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當(dāng)下的中國(guó)文壇，散文創(chuàng)作異常繁榮，但是優(yōu)秀作品不多，精品尤少。原因之一是理論的缺失，沒(méi)有理論的燭照與支持，散文創(chuàng)作必然失去方向與支點(diǎn)。然而，在討論理論之前，首先要厘清散文究竟屬于何種文體？是虛構(gòu)文體，還是非虛構(gòu)文體？是小說(shuō)，還是故事？需要認(rèn)真分析與研究，也就是古人所說(shuō)的“辨體”。不厘清文體，散文便難以健康發(fā)展。本文擬從敘事學(xué)的角度對(duì)散文進(jìn)行簡(jiǎn)略剖析，為了將問(wèn)題闡述得更為清晰，故以小說(shuō)為鄰，也就是參照物，在與小說(shuō)的對(duì)比中梳理散文的敘事特征。

一、敘述者

闡述散文的文體特征時(shí)，首先要從敘述者說(shuō)起。

所謂敘述者，通俗而言就是說(shuō)事的、講故事的人。

散文是敘事的藝術(shù)，小說(shuō)也是敘事的藝術(shù)，既然是敘事便都離不開(kāi)敘述者。在小說(shuō)中，所謂敘述者，是作家的虛擬人物，作家與敘述者是分離的，而散文不是，敘述者與作家是同一人，敘述者是作家，作家即敘述者。這是小說(shuō)與散文的根本區(qū)別。小說(shuō)的敘述者是作者創(chuàng)造的第一個(gè)人物，故事中的其他人物都是敘述者創(chuàng)造的。即：作者——敘述者——人物；散文的作者與敘述者合一的，即：敘述者(作者)——人物。中間缺少了一個(gè)環(huán)節(jié)。魯迅小說(shuō)《孔乙己》中的敘述者“我”是一個(gè)小伙計(jì)，是作者創(chuàng)造的第一個(gè)人物，通過(guò)他的講述，介紹孔乙己一個(gè)貧窮、懶惰且有偷書(shū)習(xí)氣舊文人的悲慘命運(yùn)。魯迅的散文《阿長(zhǎng)與山海經(jīng)》中的敘述者“我”就是作者，是魯迅回憶自己童年的經(jīng)歷與保姆阿長(zhǎng)的故事。就是由于這個(gè)原因，同樣是魯迅的文學(xué)作品，《孔乙己》是虛構(gòu)的，《阿長(zhǎng)與山海經(jīng)》則屬于非虛構(gòu)的文學(xué)作品，這是小說(shuō)與散文的根本區(qū)別。

在小說(shuō)中，敘述者有顯身與隱身兩種。顯身敘述者有三種人稱。散文也是。即第一人稱(我)、第二人稱(你)與第三人稱(他，或者散文中的人物)。在中國(guó)古代的散文中，敘述者“我”常常以客觀的人物形象(第三人稱)出現(xiàn)，蘇軾的《前赤壁賦》：“壬戌之秋，七月既望，蘇子與客泛舟游于赤壁之下。清風(fēng)徐來(lái)，水波不興。舉酒屬客，誦明月之詩(shī)，歌窈窕之章?！痹蚴窃谥袊?guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中，只有把第一人稱的“我”轉(zhuǎn)化為第三人稱的客觀人物，將自我消融到客體之中，其所闡述的事情才具有真實(shí)的客觀性。

在現(xiàn)代散文中，第一人稱是敘事的主體形態(tài)，敘述者一般采取顯身形態(tài)。當(dāng)然也有例外，也有采取隱蔽形式的，比如朱自清的《春》與楊絳的《風(fēng)》，這種形式在古人散文中也時(shí)有所見(jiàn)，也往往采取隱身形式。

如同小說(shuō)中的敘述者可以解構(gòu)，散文中的敘述者也同樣可以解構(gòu)：

其一，將單數(shù)解構(gòu)為復(fù)數(shù)。將單數(shù)的“我”解構(gòu)為復(fù)數(shù)“我們”。徐志摩《翡冷翠山居閑話》在“我”與“我們”之間游動(dòng)：“這樣的玩頂好是不要約伴，我竟想嚴(yán)格的取締，只許你獨(dú)身；因?yàn)橛辛税槎嗌倏偟媒心惴中模绕涫悄贻p的女伴，那是最危險(xiǎn)最專制不過(guò)的旅伴，你應(yīng)得躲避她像你躲避青草里一條美麗的花蛇!平常我們從自己家里走到朋友的家里，或是我們執(zhí)事的地方，那無(wú)非是在同一個(gè)大牢里從一間獄室移到另一間獄室去，拘束永遠(yuǎn)跟著我們，自由永遠(yuǎn)尋不到我們”。

其二，把第一人稱解構(gòu)為第二人稱，同樣是《翡冷翠山居閑話》：“你一個(gè)人漫游的時(shí)候，你就會(huì)在青草里坐地、仰臥，甚至有時(shí)打滾，因?yàn)椴莸暮团念伾匀坏膯酒鹉阃傻幕顫姡辉陟o僻的道上你就會(huì)不自主的狂舞，看著你自己的身影幻出種種詭異的變相，因?yàn)榈琅詷?shù)木的陰影在他們紆徐的婆娑里暗示你舞蹈的快樂(lè)；你也會(huì)得信口的歌唱，偶爾記起斷片的音調(diào)，與你自己隨口的小曲，因?yàn)闃?shù)林中的鶯燕告訴你春光是應(yīng)得贊美的；更不必說(shuō)你的胸襟自然會(huì)跟著漫長(zhǎng)的山徑開(kāi)拓，你的心地會(huì)看著澄藍(lán)的天空靜定，你的思想和著山壑間的水聲，山罅里的泉響，有時(shí)一澄到底的清澈，有時(shí)激起成章的波動(dòng)，流，流，流入涼爽的橄欖林中，流入嫵媚的阿諾河去……”當(dāng)然也可以將“你”解構(gòu)為我，在第二人稱與為第一人稱之間轉(zhuǎn)動(dòng)。

其三，第三人稱解構(gòu)為第一人稱。歐陽(yáng)修在《秋聲賦》開(kāi)端寫道：

歐陽(yáng)子方夜讀書(shū)，聞?dòng)新曌晕髂蟻?lái)者，悚然而聽(tīng)之，曰：“異哉！”初淅瀝以蕭颯，忽奔騰而砰湃，如波濤夜驚，風(fēng)雨驟至。其觸于物也，鏦鏦錚錚，金鐵皆鳴；又如赴敵之兵，銜枚疾走，不聞號(hào)令，但聞人馬之行聲。予謂童子：“此何聲也？汝出視之?！蓖釉唬骸靶窃吗?，明河在天，四無(wú)人聲，聲在樹(shù)間?！庇柙唬骸班嫖?！此秋聲也，胡為而來(lái)哉？”

“歐陽(yáng)子”是歐陽(yáng)修自稱，是散文中的人物，是第三人稱，“予”是第一人稱，第三人稱解構(gòu)為第一人稱。

三毛的散文《秋戀》從首段“她坐在拉丁區(qū)的一家小咖啡室里望著窗外出神，風(fēng)吹掃著人行道上的落葉，秋天來(lái)了。”主要的篇幅都以“她”為中心敘述，只是在結(jié)尾出現(xiàn)：“我親愛(ài)的朋友，若是在那天夜里你經(jīng)過(guò)巴黎拉丁區(qū)的一座小樓前，你會(huì)看見(jiàn)，一對(duì)青年戀人在那么憂傷忘情的吻著，擁抱著，就好像明天他們會(huì)不再見(jiàn)了一樣”，從第三人稱轉(zhuǎn)化為第一人稱。

其四，敘述者解構(gòu)為散文中的人物。

老舍的散文《旅行》：“老舍把早飯吃完了，還不知道到底吃的什么”。

余光中散文《鬼雨》開(kāi)端便是：“請(qǐng)問(wèn)余光中先生在家嗎？”

老舍與余光中是散文作者，但是在他們的筆端，都發(fā)生了轉(zhuǎn)化而解構(gòu)為散文中的人物。老舍在《旅行》中是老舍，余光中在《鬼雨》中是余光中。

二十世紀(jì)八十年代，先鋒派的代表人物馬原在小說(shuō)《虛構(gòu)》中寫道：“我就是那個(gè)叫馬原的漢人，我寫小說(shuō)。我喜歡天馬行空，我的故事多多少少都有那么一點(diǎn)聳人聽(tīng)聞?！卑炎髡呓鈽?gòu)為人物，頗被評(píng)論家贊賞，但在散文中，這樣的解夠卻無(wú)人關(guān)注更無(wú)人喝彩，且不說(shuō)北宋的歐陽(yáng)修解構(gòu)為“歐陽(yáng)子”，或者可以解釋為年代過(guò)久而被淡忘，那么三十年代的老舍，七十年代的余光中，何至于也沒(méi)有批評(píng)家為之闡述與喝彩呢？

二、聚焦

聚焦就是敘述的角度。聚焦有兩種，即：限知聚焦，敘述者有限度地感知外界事物；全知聚焦，敘述者可以感知任何事物，也稱上帝視角。限知聚焦中有一種是內(nèi)聚焦——從敘述者的內(nèi)部感知事物。散文采取第一人稱，以“我”的形式出現(xiàn)，因此是限知聚焦中的內(nèi)聚焦，只可通過(guò)“我”感知外界事物，不可以深入對(duì)象(人物)的內(nèi)心，涉及到對(duì)象的內(nèi)心描寫，只能采取疏離手法。以色列的里蒙-凱南在《敘事虛構(gòu)作品》中引述《圣經(jīng)》中亞伯拉罕的一段敘述：“亞伯拉罕清早就起了床，給他的驢備上鞍，帶上他的兩個(gè)年輕的仆人和他的兒子以撒，又劈好了燔祭的木柴，就起身往神指示的地方去了?！眮啿睖?zhǔn)備把他的兒子以撒當(dāng)作祭品，可是上面的描寫不涉及他的內(nèi)心活動(dòng)，只對(duì)他外部活動(dòng)進(jìn)行描摹。

與此相反，美國(guó)作家福克納的《獻(xiàn)給艾米麗的玫瑰》中的敘述者則采取全知聚焦，對(duì)于他所描寫的對(duì)象無(wú)所不知，“如果他限制自己的知識(shí)，那也是為了產(chǎn)生某些特殊效果”?？傊谂袛嗑劢故侨€是限知時(shí)，“用第一人稱‘重寫’特定的那個(gè)片段，如果這樣的‘重寫’能行得通，那個(gè)片段的聚焦就是內(nèi)部的；如果行不通，那就是外部的?！本褪怯捎谶@個(gè)原因，使得第一人稱小說(shuō)與散文有時(shí)混淆而難以辨認(rèn)，而也就是由于這個(gè)原因，有些散文作家在本因真實(shí)的地方進(jìn)行虛構(gòu)，以增加具有欺騙性的“真實(shí)”感染力，從而模糊了散文本應(yīng)堅(jiān)守的底色。

既然散文采取內(nèi)聚焦的敘事文體，那么聚焦的范圍必然是有限制的，從而與內(nèi)聚焦小說(shuō)相同，在必要的時(shí)候要用全知視角進(jìn)行彌補(bǔ)。我們?cè)谏厦嬲f(shuō)到，限知的內(nèi)聚焦是從敘述者(“我”)出發(fā)，故而不能夠深入自我之外的其他人物內(nèi)心，在這一點(diǎn)與限知聚焦的小說(shuō)是一致的。余光中寫過(guò)一篇題為《牛蛙》的散文，描寫其在香港沙田夜晚為樓下陰溝里的牛蛙吼聲所困，惱火之極卻沒(méi)有任何辦法。事情過(guò)了三年，那年的夏天，之藩從美國(guó)來(lái)香港教書(shū)而成為他的近鄰：“山間的風(fēng)起云涌，鳥(niǎo)囀蟲(chóng)吟，日夕與共。”一天晚上，我、他與我存——另一個(gè)朋友，在他的陽(yáng)臺(tái)上看海，有異聲起自下方，我存轉(zhuǎn)身去問(wèn)之藩：

“你聽(tīng)，那是什么聲音？”

“哪有什么聲音？”之藩訝然。

“你聽(tīng)嘛，”我存說(shuō)。

之藩側(cè)耳聽(tīng)了一會(huì)，微笑道：

“那不是牛叫嗎？”

我存和我對(duì)望了一眼，我們笑了起來(lái)。

“那不是牛，是牛蛙，”她說(shuō)。

……

第二天在樓下碰見(jiàn)之藩，他形容憔悴，大嚷道：

“你們不知訴我還好，一知道了，反而留心去聽(tīng)！那聲音的單調(diào)無(wú)趣，真受不了！一夜都沒(méi)睡好！”

“抱歉抱歉，天機(jī)不該泄漏的。”我說(shuō)，“有一次一位朋友看偵探小說(shuō)正起勁，我一句話便把結(jié)局點(diǎn)破。害得他看又不是，不看又不是，氣得要揍我?！?/p>

“過(guò)兩天我太太從臺(tái)北來(lái)，可不能跟她說(shuō)，”之藩再三叮嚀，她常會(huì)鬧失眠。

看來(lái)牛蛙之害，有了接班人了。

余光中的這段敘述，涉及了我、我存與之藩，主要是之藩，描敘之藩第一次知道牛蛙與第二天的反響，沒(méi)有一處深入之藩的心理活動(dòng)，至多只是對(duì)我對(duì)他思索狀態(tài)的外部觀察：“他想想還覺(jué)得好笑”。其余是：“訝然”“吃了一驚”“恍然大悟”“孩子似地爆笑”“苦笑”“形容憔悴”之類的外部形色描寫。

三、突出敘述者個(gè)人色彩

與小說(shuō)不同，散文在創(chuàng)作中往往要突出敘述者的個(gè)人色彩。

二十世紀(jì)以后小說(shuō)的敘述者一般采取隱蔽姿態(tài)，與此相反，散文則要凸顯敘述者(作者)的個(gè)人色彩。魯迅的小說(shuō)《明天》在結(jié)尾中這樣寫道：“單四嫂子早睡著了，老拱們也走了，咸亨也關(guān)上門了。這時(shí)的魯鎮(zhèn)，便完全落在寂靜里。只有那暗夜為想變成明天，卻仍在這寂靜里奔波；另有幾條狗，也躲在暗地里嗚嗚的叫?！睌⑹稣卟宦堵暽?，在小說(shuō)中不做過(guò)多議論。二十世紀(jì)六十年代，楊朔撰寫了一篇以訪日為題的《櫻花雨》，文末是這樣的：“我倒不急著出谷，索性站在窗前，望著對(duì)山乍開(kāi)的櫻花。風(fēng)雨能摧殘櫻花，但是沖風(fēng)冒雨，櫻花不是也能舒開(kāi)笑臉么？趕明兒，風(fēng)雨消歇，那霜雪似的花兒該開(kāi)得多么美，多么盛啊。如果櫻花可以象征日本人民，這風(fēng)雨中開(kāi)放的櫻花，才真正是日本人民的象征?！边@就是被新潮散文家鄙薄以為不足道的所謂的卒章顯志，而這一點(diǎn)恰恰是散文與小說(shuō)的區(qū)別之一。當(dāng)然，所謂的“志”并非要一定浮現(xiàn)于文末不可。

在現(xiàn)代小說(shuō)中，出于敘述者的議論，甚至出于小說(shuō)中人物的議論均不占主導(dǎo)地位，原因是議論過(guò)多的小說(shuō)，往往會(huì)打破虛構(gòu)的真實(shí)感，不被讀者認(rèn)可。但是在散文中，出于敘述者的議論卻是被讀者認(rèn)可的，缺乏作者情感與議論的散文反而不被看好。這是散文與小說(shuō)，至少是在讀者眼中的重要區(qū)別。

要之，在散文中，敘述者一定要突出個(gè)人體驗(yàn)，突出在場(chǎng)的親歷性，注重筆下事務(wù)與過(guò)程的直覺(jué)、感覺(jué)、認(rèn)知與思索等等。之所以要突出敘述者的原因是：散文的主要?jiǎng)恿?lái)自敘述者，而小說(shuō)主要來(lái)自情節(jié)和人物。敘述者主要通過(guò)語(yǔ)感、修辭、思想、情感、文化、人品、學(xué)養(yǎng)，以及切身閱歷等等方式表現(xiàn)出來(lái)。

因此散文應(yīng)是長(zhǎng)者與智者的寫作。

四、人物、事件、背景

相對(duì)小說(shuō)，散文中的人物相對(duì)簡(jiǎn)練，一般從敘述者的角度進(jìn)行觀察與描述，比如三毛《溫柔的夜》描寫一個(gè)流浪漢幾次向她要錢，她很反感，因?yàn)橘I渡輪的船票是500元，而他只要200元，三毛認(rèn)為他在撒謊，最后明白了流浪漢有300元，不肯多要，從而揭示了這個(gè)流浪漢的自尊與樸實(shí)。讀過(guò)這篇散文，讀者頗受感動(dòng)，但是如果作為小說(shuō)，則不會(huì)被讀者看好，會(huì)認(rèn)為敘述者太啰嗦而流于膚淺。同樣，收入中學(xué)課本的朱自清的《背影》是他在1925年所寫的一篇回憶性散文。回憶“我”離開(kāi)南京到北京大學(xué)讀書(shū)，父親送他到浦口火車站，照料他上車，并替他買橘子的情形。在作者腦海里印象最深刻的，是他父親替他買橘子時(shí)在月臺(tái)爬上攀下時(shí)的背影。散文不過(guò)一千三百余字，文辭也簡(jiǎn)單樸素，卻將父親對(duì)兒子的愛(ài)，表達(dá)得深刻細(xì)膩而真摯感人。為了給兒子買橘子，父親要到另一處月臺(tái)，走到那邊月臺(tái)，須穿過(guò)鐵道，須跳下去又爬上去，父親是一個(gè)胖子走過(guò)去自然要費(fèi)事，“我”本來(lái)要去，但是父親不肯，只好讓他去。

在敘述者婆娑的淚光中，父親的背影變得迷離閃爍了。

在散文中，對(duì)人物的描寫往往要浸潤(rùn)作者的主觀色彩，直接展示作者心潮中的槳聲與帆影。即便是刻畫(huà)人物的時(shí)候，也要以敘述者為中心，人物與情節(jié)一般躲在敘述者的背后。之所以如此，讀者對(duì)小說(shuō)與散文是有衡量標(biāo)準(zhǔn)的，而且這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)往往是社會(huì)的平均值。他們接受敘述者啰嗦的散文而不接受敘述者啰嗦的小說(shuō)。那些把散文寫成小說(shuō)樣式——在敘述者的啰嗦中增加虛假情節(jié)，在小說(shuō)界不獲成功的原因就在這里。

相對(duì)散文，小說(shuō)家塑造人物，即便是從第一人稱出發(fā)，通過(guò)“我”的觀察，比如《孔乙己》通過(guò)“我”(小伙計(jì))觀察孔乙己，也要把人物置于情節(jié)的流水線上，敘述者躲在人物與情節(jié)背后，采取冷漠的態(tài)度，處于旁觀席上，而讓人物自己在情節(jié)中游動(dòng)并推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。簡(jiǎn)之，以人物或故事為中心，敘述者躲在情節(jié)與人物后面展示作者的情感與思索。

近年，有些散文家標(biāo)榜向小說(shuō)學(xué)習(xí)而將場(chǎng)景納入繁縟的描寫之中，認(rèn)為這樣可以增加現(xiàn)場(chǎng)感，但是他們忘記了應(yīng)將場(chǎng)景描寫納入敘事的鏈條之中，否則這樣的場(chǎng)景描寫往往被讀者越過(guò)不讀，因?yàn)檫@樣的場(chǎng)景與情節(jié)無(wú)關(guān)，時(shí)間處于停滯狀態(tài)，用古人的話便是“詠物”太過(guò)。這個(gè)早被小說(shuō)家摒棄的方法，卻被時(shí)下有些散文作家認(rèn)為是小說(shuō)的好手法奉為圭臬，無(wú)論如何難免令人驚詫。

在人物塑造上也是如此，小說(shuō)中的人物塑造是有原則的，這個(gè)人物要么具有典型性，要么具有時(shí)代性，要么具有文化意味，要么具有某種情調(diào)。被新潮散文家們頗不以為然的楊朔在《雪浪花》中塑造的老泰山，今天讀來(lái)仍然會(huì)引起讀者的思索，就在于其所包蘊(yùn)的時(shí)代性。楊朔是散文家，也是小說(shuō)家，創(chuàng)作過(guò)長(zhǎng)篇小說(shuō)《三千里江山》，他深諳塑造人物的奧妙與蘊(yùn)底，反觀當(dāng)下有些散文作家筆下的人物，側(cè)重外形的纖微畢露，而不能夠深入人物內(nèi)心與時(shí)代內(nèi)涵，不過(guò)是把人物用鉛筆畫(huà)在白紙上而適為小說(shuō)家笑。

五、敘述語(yǔ)與轉(zhuǎn)述語(yǔ)

小說(shuō)是語(yǔ)言的藝術(shù)，散文也是語(yǔ)言的藝術(shù)。小說(shuō)包括敘述語(yǔ)與轉(zhuǎn)述語(yǔ)，同樣散文也包括敘述語(yǔ)與轉(zhuǎn)述語(yǔ)。所謂敘述語(yǔ)是指出于敘述者的話語(yǔ)，包括概述與描繪等，轉(zhuǎn)述語(yǔ)通俗而言就是小說(shuō)中的人物對(duì)話。

魯迅在小說(shuō)《阿Q正傳》中描寫阿Q對(duì)吳媽單相思時(shí)這樣寫道：

吳媽，是趙太爺家里唯一的女仆，洗完了碗碟，也就在長(zhǎng)凳上坐了，而且和阿Q談閑天。

“太太兩天沒(méi)有吃飯哩，因?yàn)槔蠣斠I一個(gè)小的……”

“女人……吳媽……這小孤孀……”阿Q想。

“我們的少奶奶是八月里要生孩子了……”

“女人……”阿Q想。

阿Q放下煙管，站了起來(lái)。

“我們的少奶奶……”吳媽還嘮叨說(shuō)。

“我和你困覺(jué)，我和你困覺(jué)！”阿Q忽然搶上去，對(duì)伊跪下了。

一剎時(shí)中很寂然。

“啊呀”吳媽愣了一夕，突然發(fā)抖，大叫著往外跑，且跑且嚷，似乎后來(lái)帶哭了。

基本是二人對(duì)話，出于敘述者描寫的人物動(dòng)作被轉(zhuǎn)述語(yǔ)淹沒(méi)了?！稛o(wú)?！肥囚斞傅囊黄⑽模沼凇冻ㄏκ啊分?，開(kāi)端這樣寫道：

迎神賽會(huì)這一天出巡的神，如果是掌握生殺之權(quán)的，——不，這生殺之權(quán)四個(gè)字不太妥，凡是神，在中國(guó)仿佛都有些隨意殺人的權(quán)柄似的，倒不如說(shuō)是執(zhí)掌人民的生死大事的罷，就如城隍和東岳大帝之類,那么,他的鹵簿中間就另有一群特別的腳色：鬼族，鬼王，還有活無(wú)常。

不能說(shuō)，《無(wú)常》沒(méi)有轉(zhuǎn)述語(yǔ)，但是轉(zhuǎn)述語(yǔ)稀少，與敘述語(yǔ)相比難成比例。

從某種角度說(shuō)小說(shuō)接近戲劇。戲劇中的場(chǎng)景說(shuō)明相當(dāng)敘述者的介紹文字，人物對(duì)話相當(dāng)小說(shuō)中的轉(zhuǎn)述語(yǔ)。就話語(yǔ)的樣式而言，小說(shuō)是敘述語(yǔ)+轉(zhuǎn)述語(yǔ)的文體，但是轉(zhuǎn)述語(yǔ)為主；散文也是敘述語(yǔ)+轉(zhuǎn)述語(yǔ)的文體，但是以敘述語(yǔ)為主，人物之間的對(duì)話往往要被改造，或者說(shuō)是轉(zhuǎn)化為敘述語(yǔ)表達(dá)出來(lái)，即：散文是作者的自述，而小說(shuō)不是，這是散文與小說(shuō)的根本區(qū)別，當(dāng)下中國(guó)小說(shuō)中亞自由直接話語(yǔ)的泛濫，反映了小說(shuō)向散文(至少是文體上)轉(zhuǎn)化的一種趨勢(shì)。

六、動(dòng)力元

任何一種文學(xué)樣式都離不開(kāi)內(nèi)部的動(dòng)力。這個(gè)動(dòng)力我們稱為“動(dòng)力元”。動(dòng)力元是推動(dòng)故事變異的因素。

任何一個(gè)讀者，大概都有這樣感覺(jué)，在小說(shuō)的背后，仿佛有一種動(dòng)力，推動(dòng)小說(shuō)中的人物、情節(jié)、思想、情感、環(huán)境、氛圍，在我們的注視下畫(huà)卷一樣漸次展開(kāi)。對(duì)讀者而言，動(dòng)力元，也就是小說(shuō)的吸引力，如何利用這種吸引力引導(dǎo)讀者閱讀，并使之產(chǎn)生這是文本內(nèi)部自然發(fā)生的錯(cuò)覺(jué)，是每一個(gè)作者都應(yīng)關(guān)注的問(wèn)題。

具體而言，動(dòng)力元是一個(gè)因果鏈，有因必有果。因，是懸念，是故事的起因；果，是結(jié)局，是懸念的完結(jié)。從懸念到結(jié)局的過(guò)程便是情節(jié)，懸念與結(jié)局則構(gòu)成情節(jié)的兩端。因，可以來(lái)自敘述者，也可以來(lái)自人物，甚至可以來(lái)自文本中的句子、詞組與單詞。來(lái)自敘述者的是敘述者動(dòng)力元，來(lái)自人物的是人物動(dòng)力元。圍繞動(dòng)力元，還可以衍生出次動(dòng)力元、輔助動(dòng)力元與非動(dòng)力元。次動(dòng)力元，即非主要的動(dòng)力元；輔助動(dòng)力元，即修飾動(dòng)力元與次動(dòng)力元的動(dòng)力元；非動(dòng)力元，即靜止的動(dòng)力元。

一般而言，小說(shuō)與戲劇中的動(dòng)力元，其主體是人物，通過(guò)人物推動(dòng)情節(jié)變異，而散文動(dòng)力元的主體是敘述者，通過(guò)敘述者推動(dòng)故事發(fā)展，因此散文是一種以敘述語(yǔ)為主體的文學(xué)樣式，注重?cái)⑹抡叩膫€(gè)人色彩，其原因就在于此，這是散文與小說(shuō)的一個(gè)重要區(qū)別。魯迅《我的第一個(gè)師父》便是如此，通過(guò)“我”而推進(jìn)故事發(fā)展。這篇散文總計(jì)17段。只有第14段的末尾與第15段涉及人物動(dòng)力元，余者皆是敘述者動(dòng)力元：

不料他竟一點(diǎn)不窘，立刻用“金剛怒目”式，向我大喝一聲道：

“和尚沒(méi)有老婆，小菩薩那里來(lái)！？”

通過(guò)三師兄的獅吼，使得我頓然醒悟。而文末又回到敘述者“我”：

這真是所謂“獅吼”，使我明白了真理，啞口無(wú)言，我的確早看見(jiàn)寺里有丈余的大佛，有數(shù)尺或數(shù)寸的小菩薩，卻從未想到他們?yōu)槭裁从写笮?。?jīng)此一喝，我才徹底的省悟了和尚有老婆的必要，以及一切小菩薩的來(lái)源，不再發(fā)生疑問(wèn)。但要找尋三師兄，從此卻艱難了一點(diǎn)，因?yàn)檫@位出家人，這時(shí)就有了三個(gè)家了：一是寺院，二是他的父母的家，三是他自己和女人的家。

總之，將散文與小說(shuō)進(jìn)行對(duì)比，或者說(shuō)，以小說(shuō)為參照物，在對(duì)比中探索散文的文體特征，其特征容易凸顯朗豁。當(dāng)然，散文是應(yīng)該不斷發(fā)展的，然而哪些是底線，哪些可以跨界學(xué)習(xí)，則是一個(gè)應(yīng)該認(rèn)真思索的問(wèn)題。當(dāng)下有些散文作家聲稱向小說(shuō)學(xué)習(xí)，把散文寫成小說(shuō)模樣，這樣做有什么必要呢？這就出現(xiàn)了一個(gè)怪現(xiàn)象，一些第一人稱小說(shuō)，在小說(shuō)界不被認(rèn)可，轉(zhuǎn)到散文界后卻受到很高的贊譽(yù)；同時(shí)出現(xiàn)了另一個(gè)怪現(xiàn)象，一些散文作家不從真實(shí)入手而潛心虛擬，根本的原因，無(wú)非是利用讀者認(rèn)為散文是真實(shí)的心理?yè)Q取浮譽(yù)而已。這就令人不齒，何必拋棄自己的文體去模仿他人，從非虛構(gòu)滑進(jìn)虛構(gòu)呢？而現(xiàn)實(shí)的殘酷是，即便寫成被小說(shuō)家認(rèn)可的小說(shuō)——把散文寫成小說(shuō)，與散文還有什么關(guān)系？與其如此那就扎實(shí)地進(jìn)行小說(shuō)創(chuàng)作好了，何必“醬”在散文的田地里呢？等而下之，寫成類似小說(shuō)的小說(shuō)，所謂并不被小說(shuō)界看好的“類小說(shuō)”，又有什么意義呢？充其量不過(guò)是近乎故事的散文罷了。