■桑大鵬

《詩(shī)經(jīng)·王風(fēng)·君子于役》：“君子于役，不知其期，曷至哉？雞棲于塒，日之夕矣，羊牛下來(lái)。君子于役，如之何勿思！”此詩(shī)意蘊(yùn)飽脹，極有趣味：既寫(xiě)良人為國(guó)遠(yuǎn)征；又寫(xiě)玉人在家守望。你可以看到夕陽(yáng)暮靄下牛羊款款走向牛欄羊圈，雞鴨在喧哄聲中從豆棚瓜架向雞窩鴨棚歸來(lái)。你甚至可以遙聞遠(yuǎn)方村社的鴨叫、狗吠、蛙鳴，一派祥和寧?kù)o的鄉(xiāng)村生活在農(nóng)婦對(duì)遠(yuǎn)人的愁思中變得心事重重，所有意趣匯聚成兩個(gè)字：故鄉(xiāng)。

此故鄉(xiāng)具有物質(zhì)與精神的雙重意味：以“雞棲于塒”為依托，支撐起了一個(gè)精神的鄉(xiāng)園，這個(gè)鄉(xiāng)園是倫理的、內(nèi)斂的、含蘊(yùn)的、自具自足而自我建構(gòu)的。祂具有強(qiáng)大的向心力，正因?yàn)槿绱?，千百年?lái)，發(fā)端于《詩(shī)經(jīng)》的“雞棲于塒”就吸引著生活與靈魂浪游之人，成為他們對(duì)其久久沉迷的“故鄉(xiāng)”、“鄉(xiāng)園”的經(jīng)典符號(hào)表證。并成為往后一切“故園”文學(xué)的精神源頭。

包括宜昌籍作家譚巖的散文和小說(shuō)。

一

譚巖有一部代表性的小說(shuō)集《一河春水》和一部代表性的散文集《風(fēng)吹稻花》，小說(shuō)集遴選了2013年之前歷年發(fā)表在國(guó)內(nèi)各大文學(xué)刊物上的中短篇小說(shuō)，匯集了大約十年的創(chuàng)作成果；散文集則是湖北省作協(xié)“家鄉(xiāng)書(shū)”的項(xiàng)目成果，大約是此前更久抒寫(xiě)“家鄉(xiāng)”的沉淀所致。無(wú)論是散文集還是小說(shuō)集，就其題旨和藝術(shù)趣味而言，可用“鄉(xiāng)園倫理”作出抽象性概括，這么概括雖有掛一漏萬(wàn)之嫌，但可表示一個(gè)大致趨勢(shì)。

寫(xiě)故鄉(xiāng)，寫(xiě)活躍于特定時(shí)世中、生存于宜昌遠(yuǎn)安這一特定故土上的人、事、景，是譚巖文本的意趣所在，無(wú)論是打魚(yú)的爺爺、操勞的奶奶、瞎眼的算命先生、民歌高手老爺子，還是回鄉(xiāng)為農(nóng)戶打工的“漢子”、獨(dú)守土地和空房的鳳枝、情感出軌而復(fù)歸家庭的發(fā)廊老板劉麗香，他們?nèi)加泄餐纳钪既ぃ阂约彝橹行模D辛、忍苦、操勞、擔(dān)當(dāng)；遵循父輩的人倫規(guī)訓(xùn)、為子女毫無(wú)怨言地付出；伺弄雞魚(yú)豬狗、不違田莊農(nóng)時(shí)；溫柔厚樸、敦睦鄰里、生養(yǎng)死葬、共相幫扶。他們踐行著《周禮》以來(lái)以“血親”為紐帶的人倫傳統(tǒng)，延續(xù)著《詩(shī)經(jīng)》以來(lái)的溫柔敦厚，傳承著《周易》以來(lái)的自強(qiáng)不息。他們的行為透露著古風(fēng)的內(nèi)斂含蘊(yùn)，他們的心態(tài)一如《詩(shī)經(jīng)》的哀而不傷。他們是倫理的，但也是詩(shī)意的；是沉默的，但也是張揚(yáng)的。在譚巖的文本中，“鄉(xiāng)園”既是物質(zhì)符號(hào)，但有更深的精神意蘊(yùn)；“倫理”既是規(guī)約符號(hào)，但有更豐富的表現(xiàn)形態(tài)。

《一河春水》以春夏秋冬四季時(shí)令為序描述鄉(xiāng)園的人、事、景，表現(xiàn)在時(shí)間流程中一應(yīng)蕓蕓眾生的低微欲望、辛苦勞作與小小的滿足。眾多文題就是“鄉(xiāng)園”意象的細(xì)分與零散化：《風(fēng)吹院門》《半畝方塘》《秧田》《河流的金曲》《一碼稻草》《河流的兩岸》《拉草和耕田》《積肥》《春回大地》《民歌的故鄉(xiāng)》，等等等等。作者都是將“家園”意象分解到與人的活動(dòng)關(guān)聯(lián)著的每一個(gè)細(xì)部中，細(xì)細(xì)體認(rèn)人性化的“自然”，從而深化了活著的、倫理的“人”之豐富意蘊(yùn)。

祖父的腿像兩截干樹(shù)樁伸進(jìn)了已變清亮的河水中，立刻像兩根吸管將那河水的清涼和濕潤(rùn)吸進(jìn)了心肺，祖父望著滿河的春水舒暢地吸進(jìn)了幾口氣，像干涸的莊稼突遇甘霖，青蔥地舒展了它的卷葉。水下那些石子兒撫摸著祖父的腳掌，踩在那些咯人的石子兒上，祖父感到如踩在開(kāi)滿了花的田土上，清亮亮的河水傍著祖父的腿流過(guò)去，如同一陣陣涼風(fēng)輕輕吹拂著，祖父每走一步，每一次從水中提起腳來(lái)，都會(huì)提起一串水花。（《風(fēng)吹稻花·河流的金曲》）

《河流的金曲》敘寫(xiě)祖父在貧瘠的河流中撒網(wǎng)打魚(yú)的勞作場(chǎng)景，意蘊(yùn)豐富。細(xì)讀此文，至少品讀出如下意蘊(yùn)：一是在特殊的時(shí)世中，家園正在貧瘠化。隨著每一次春汛的來(lái)臨，河流的魚(yú)情每況愈下，魚(yú)正在變少變小。但惡化的環(huán)境并不能弱化人的生存意志，反倒是強(qiáng)化了人的生存愿望與能力。祖父肩上壓著一家人的生活責(zé)任，只能在愈益艱困的環(huán)境中逆流而上：“天行健，君子以自強(qiáng)不息！”——與《詩(shī)經(jīng)》同時(shí)代的《周易》所開(kāi)創(chuàng)的生存?zhèn)惱?，千百年?lái)凝聚成父祖一輩的生活意志。而“在困境中努力求生”正是人倫的核心內(nèi)容。譚巖的文本一以貫之的堅(jiān)持了此種價(jià)值取向。二是河流不僅向故鄉(xiāng)的人提供了生活資源，更提供了強(qiáng)大的精神力量：“祖父望著滿河的春水舒暢地吸進(jìn)了幾口氣，像干涸的莊稼突遇甘霖，青蔥地舒展了它的卷葉?！毙男缘氖嬲故且?yàn)榇核峁┠芰?，春水以提供能量的方式進(jìn)入心性的展開(kāi)之中，自然以“被觀待”“被感觸”的形式領(lǐng)有了人性，一同走向人倫的建構(gòu)，自然不僅是人生活的家園，更成為人倫符號(hào)。讓自然打上人的印記，讓家園成為人的家園，總之，“自然的人性取向”正是譚巖文本始終如一的藝術(shù)表達(dá)方式。

二

譚巖的內(nèi)心是透明的，像一面鏡子，有鏡子的明澈和冷靜，可以不含絲毫“屬人”的情感，正因?yàn)槿绱耍谒鑼?xiě)的人物的眼中，可以排除一切文化的、人性的因素，呈現(xiàn)最真實(shí)的、原生態(tài)的自然。

譚巖不拒絕寫(xiě)出殘酷的真實(shí)，面對(duì)日益衰敗的家園，作者的明澈和冷靜可以確保他靜觀家園“何以如此”的歷史性進(jìn)程，從而更深地思考鄉(xiāng)人在凋敝艱困中的生存狀態(tài)，更深地觸摸由他們生存意志建構(gòu)的生活倫理，及其倫理的多樣化表現(xiàn)形態(tài)。

人的倫理情態(tài)往往流露于日常生活中，而日常生活必然是關(guān)聯(lián)著對(duì)象的生活，關(guān)聯(lián)著人、事、物的生活，故最初的倫理必然體現(xiàn)于人與對(duì)象的親和關(guān)系中，譚巖敏銳的意識(shí)到了這種倫理生長(zhǎng)點(diǎn)，故其文本多寫(xiě)人與對(duì)象、與自然的關(guān)系：

（撒網(wǎng)的）錫腳自然是用錫做的。（祖父）先是用錫塊，后來(lái)沒(méi)有了錫塊，就用牙膏皮子。擠完了的牙膏都裝在屋檐下的一個(gè)破簍子里，到了冬天，一家人圍著火籠烤火，祖父就端來(lái)一口邊沿上缺了口的鍋，把那撿在簍子里的牙膏皮放進(jìn)去，就在火籠上熬，那牙膏皮子便慢慢地軟了，融化了，開(kāi)始還冒一陣煙，那是涂在牙膏皮上的油漆被燒著了，后來(lái)煙也沒(méi)有了，用一根細(xì)秸稈趕去面上的塵皮，里面就是微微晃動(dòng)的水銀樣的錫。用細(xì)沙制成一個(gè)模，抽出插在里面的棍子，再插進(jìn)一根鐵絲，把這一鍋錫水沿著鐵絲倒進(jìn)去，掰開(kāi)沙模，抽出鐵絲，就成了水管樣的錫條，用刀一切，就成了一截截的錫腳。（《風(fēng)吹稻花·河流的金曲》）

這段文字描寫(xiě)祖父為撒網(wǎng)制作錫腳的詳細(xì)過(guò)程，反映人與網(wǎng)的微妙關(guān)系：錫腳的制作過(guò)程就是人的情志滲透對(duì)象的過(guò)程，又是漁網(wǎng)順應(yīng)人的意志而生成的過(guò)程。你可以感覺(jué)漁網(wǎng)的出現(xiàn)不是一種“被造”，而是一種“出生”，是生存意志借助于某物而展現(xiàn)出來(lái)的生活情態(tài)，傳達(dá)的是人與萬(wàn)物之出離“異化”、走向和諧的關(guān)系，是致密而親和的倫理關(guān)系。如果我們就此展開(kāi)聯(lián)想，進(jìn)行合理的邏輯推導(dǎo)，凡經(jīng)人之手創(chuàng)造的家園不就是倫理性的家園？

而譚巖的文本正是在人情物理的倫理關(guān)聯(lián)中細(xì)致勾畫(huà)其家園想象。他按春夏秋冬四季輪轉(zhuǎn)的閉合性時(shí)間軌跡描繪故鄉(xiāng)風(fēng)物，又對(duì)這一閉合性時(shí)間圓軌賦予心性、靈智色彩，從而使之成為可被心靈自由吞吐的靈性意象，隨著每一次吞吐，這一意象的倫理意味又播撒于萬(wàn)物之中。

時(shí)間，是譚巖體驗(yàn)家園的主要維度，更是其建構(gòu)倫理文本的重要靈感。正是對(duì)時(shí)間的體驗(yàn)，家園倫理才有了生成、行進(jìn)、展開(kāi)的軌道：

早晨大門打開(kāi)的時(shí)候，會(huì)奔跑出一陣拍打著翅膀的雞鴨，晚上掌燈關(guān)鎖門戶的時(shí)候，下門栓的聲音是逝去的又一個(gè)日子的回聲。在這一開(kāi)一合的瞬間，一個(gè)個(gè)日子都從這大門里溜走了……雖然它知道未來(lái)的日子并不是人們?cè)O(shè)想的坦途，新的一年也不全是人們美好的理想，但是它一年四季，總是面對(duì)空曠的未來(lái)充滿了等待的執(zhí)著。（《風(fēng)吹稻花·風(fēng)吹院門》）

這段文字以時(shí)間為主線寫(xiě)出農(nóng)戶的大門關(guān)聯(lián)著的家庭興衰。此間有貧富貴賤，有歲月滄桑，有晨曦黃昏，有雞鴨來(lái)去，有對(duì)未來(lái)的無(wú)盡期待?？傊?，一個(gè)家庭的勞作與命運(yùn)就在時(shí)間的綿延中構(gòu)成了一眾蕓蕓眾生的所謂“歷史”，因而，“門”在時(shí)間中的綿延就成了人倫行進(jìn)與展開(kāi)的隱喻。譚巖文本多有這種描寫(xiě)，以引領(lǐng)讀者進(jìn)入對(duì)于鄉(xiāng)園歷史的追索之中、進(jìn)入對(duì)于人倫的體認(rèn)之中。

不特如此，譚巖還以詩(shī)意的想象描繪故園風(fēng)物，為倫理的家園賦予某種浪漫色彩。當(dāng)然，其詩(shī)意筆觸仍然是基于對(duì)現(xiàn)實(shí)的切實(shí)體認(rèn)。

可以看出，這一派繁忙的春耕景象是作者涉筆家園的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，也是作者進(jìn)行詩(shī)意想象的靈感空間。語(yǔ)言雖大體寫(xiě)意，但勾畫(huà)物的脈絡(luò)紋理卻達(dá)到了工筆的效果，有屠格涅夫《獵人日記》的筆意。天空、流云、煙雨、河溝、犁耙、鞭影等等，一如屠格涅夫跟尋俄羅斯鄉(xiāng)間的自然原始風(fēng)貌一般，譚巖也將它們作為詩(shī)意想象的起飛點(diǎn)，利用這些景點(diǎn)建構(gòu)了一個(gè)詩(shī)意的家園，使家園的倫理性不僅僅表現(xiàn)為“規(guī)約”的沉重，還有自由、詩(shī)意與靈性。

這也是《詩(shī)經(jīng)》詮釋開(kāi)創(chuàng)的傳統(tǒng)：自《詩(shī)經(jīng)》成為古人教科書(shū)以來(lái)，《毛詩(shī)》就致力于從倫理視角詮釋《詩(shī)經(jīng)》，將每一首詩(shī)歌都解為家國(guó)大義、人倫之范的隱喻，使人們覺(jué)得人倫還有如此的多樣性與詩(shī)意表達(dá)，于是以詩(shī)意的自由靈動(dòng)稀釋人倫規(guī)范的嚴(yán)肅沉重就成為世世代代的傳統(tǒng)，沉淀為國(guó)民性的溫柔敦厚。

三

譚巖的小說(shuō)與其散文具有同樣的旨趣，致力于倫理性文本的書(shū)寫(xiě)，以建構(gòu)一個(gè)倫理性鄉(xiāng)園。當(dāng)然，與其散文相比，《一河春水》中的諸多篇目反映了鄉(xiāng)民倫理更多的多樣性，并且，隨著每一種倫理類型的顯示，其呈現(xiàn)的藝術(shù)形式也不同。

《一河春水》（獨(dú)立的短篇小說(shuō)，非文集之名）講述七十余歲的打漁佬明德因病久臥床榻，忽聞窗外春雨如注，充滿魚(yú)腥味的水汽讓明德舊習(xí)來(lái)歸，頓時(shí)復(fù)活，抄起撒網(wǎng)下到大水漫灌的沮河去捕魚(yú)。但沮河由于長(zhǎng)年過(guò)度捕撈，魚(yú)蝦枯竭，明德一無(wú)所獲。漁夫親身經(jīng)歷了漁業(yè)漸趨枯萎的歷史進(jìn)程，在悲涼與不甘中漸漸涉入沮河深處，不料沉水溺亡。小說(shuō)寫(xiě)漁夫彌留之際的幻覺(jué)：“一片耀眼的光亮碎片里，似有一尾碩大的魚(yú)，正一沖一沖地躥游著”。

這是海明威《老人與?！返墓P意，要凸顯人在困境中努力求生的生存意志。但《一河春水》的打漁佬明德顯然比《老人與?！返氖サ貋喐缱叩母h(yuǎn)：圣地亞哥只是收獲了絕望，明德更付出了生命。無(wú)論是絕望的體認(rèn)還是生命的付出，“意志”都是穿破困境之終極圈層的銳利塔尖，昭示的是人本有的適應(yīng)環(huán)境、不可為任何力量屈服的內(nèi)在韌性，傳達(dá)的仍然是《周易》“自強(qiáng)不息”之價(jià)值倫理。為了呼應(yīng)打漁佬內(nèi)在意志逐步顯發(fā)的過(guò)程，小說(shuō)在情節(jié)的展開(kāi)與掌控上基本使用了直敘：既寫(xiě)打漁佬身體的每況愈下，又寫(xiě)河流魚(yú)情的日漸凋敝。在兩種“衰落”中卻有一種品質(zhì)逆勢(shì)生長(zhǎng)：意志！這就是直敘達(dá)到的效果。最后打漁佬彌留之際的幻覺(jué)描寫(xiě)使文本的旨趣與表現(xiàn)方法同時(shí)達(dá)到頂峰：既是意志倫理的托物顯化，又是以寫(xiě)意之筆對(duì)直敘的翻轉(zhuǎn)。

自強(qiáng)不息的倫理意志有一種內(nèi)在的邏輯理路：以強(qiáng)大的意志之力克制自身的欲望，達(dá)到人格的理性、平正、內(nèi)斂與中和。中和，儒家經(jīng)典有表述，《禮記·中庸》：“喜怒哀樂(lè)之未發(fā)，謂之中，發(fā)而皆中節(jié)，謂之和；中也者，天下之大本也；和也者，天下之達(dá)道也。致中和，天地位焉，萬(wàn)物育焉”。中和，代表儒家的哲學(xué)觀、價(jià)值觀、倫理觀。在歷代王朝的倫理教化中，“中和”“中庸”人格類型被人們視為節(jié)制內(nèi)心、和睦鄰里、化育萬(wàn)物的最高典范。中和并不否定人欲，而是強(qiáng)調(diào)將欲望控制在合理范圍內(nèi)，用主體的倫理意志引導(dǎo)欲望的合理發(fā)舒，形成人格的內(nèi)斂、含蓄、理性與平正。譚巖顯然意識(shí)到了國(guó)人尤其是底層鄉(xiāng)民的倫理進(jìn)趨之路，故在其創(chuàng)作中多有此類文本。《風(fēng)水花兒開(kāi)》《劉麗香的春天》等均屬此類。

《風(fēng)水花兒開(kāi)》主角鳳枝在土地上艱難謀生，男人出外打工，兒子求學(xué)在外。獨(dú)守空房和繁重的農(nóng)活使鳳枝倍感孤獨(dú)。對(duì)于前來(lái)幫工的山外人徐大哥，鳳枝先是心存芥蒂，但當(dāng)打工仔幫她收割完菜籽、插完早稻、將屋內(nèi)屋外收拾到妥妥當(dāng)當(dāng)之后，鳳枝從打工仔身上不僅看到了自己丈夫的篤實(shí)本色，更體驗(yàn)到丈夫沒(méi)有的堅(jiān)韌強(qiáng)壯，她似乎并不拒絕接受讓打工仔來(lái)填補(bǔ)生活的空虛。但打工仔聽(tīng)到鳳枝丈夫就是自己熟悉的王姓兄弟，并知道王姓兄弟打工掙來(lái)的錢在車站被盜，他向貧寒的鳳枝隱瞞了王姓兄弟的慘痛遭遇，并將鳳枝開(kāi)出的工錢悄悄留下一半在鳳枝家里，交代鳳枝趕緊召回丈夫，還能維持一個(gè)家庭的完整，之后解除雇傭關(guān)系回家。

打工仔的身心活力激活了鳳枝久已蟄伏的春情，但當(dāng)看到求學(xué)回家的兒子，對(duì)家庭的責(zé)任感又壓制了鳳枝的春思；打工仔雖并不拒絕與鳳枝春風(fēng)一度，但鳳枝家庭的貧寒和王姓兄弟的慘痛遭遇不僅迅速打消了出軌的想法，他并試圖對(duì)這一家的困境有所紓解?！霸敝淮婧跣闹?，責(zé)任、道義、同情與擔(dān)當(dāng)終究克制了人欲，一切屬于本能的繚亂之思在外巡遊一圈后還是回到道德原點(diǎn)。人，還是倫理的人。

二人內(nèi)心都是隱忍的、克制的、內(nèi)斂的。為了與這種內(nèi)心狀態(tài)相適應(yīng)，作者用了一種隱秘幽微的曲筆，力圖達(dá)到“空谷傳響”的效果。

雞聽(tīng)見(jiàn)了牛鈴，知道夜的將近，從山坡，從田園，從不知道的角落，一步步踱到院場(chǎng)來(lái)了，卻不進(jìn)籠，圍在一團(tuán)兒，咯咯咯，互相說(shuō)著一天的收獲和見(jiàn)聞。（《一河春水·風(fēng)吹花兒開(kāi)》）

只要下了田，饑餓，干渴，所有身體的需要都忘記了，他只知道和農(nóng)活兒纏在一起，跟莊稼跟土地進(jìn)行一次又一次的較量，讓它們乖順地躺在自己的腳下。（《一河春水·風(fēng)吹花兒開(kāi)》）

寫(xiě)群雞回籠，喧聲一片。這一筆頗為含蓄老到：群雞吵鬧聲既是農(nóng)婦復(fù)雜心緒的隱喻，又有一種宣泄效果，她希望借此雞聲將自己堵塞的心事排泄出去，重回內(nèi)心的平靜。后一段寫(xiě)漢子（徐大哥）在知道鳳枝心事后，不對(duì)鳳枝作任何回應(yīng)，卻是在田里下死力干活，只要與農(nóng)活纏在一起，他就忘了一切。他清醒地意識(shí)到只要對(duì)鳳枝有所回應(yīng)，必將造成多方傷害，一切所謂兄弟義、農(nóng)婦情和個(gè)人良知都將碎成一地雞毛，不可收拾。所以，忘我“勞作”就是漢子以倫理意志克制原欲、維持人道的有效調(diào)節(jié)方式了。這是曲筆，是中國(guó)古典藝術(shù)（詩(shī)、畫(huà)等等）特有的含蓄隱秀的表現(xiàn)方式，具有“銅山西崩、洛鐘東應(yīng)”之“禪”的藝術(shù)效果。

譚巖既然關(guān)注鄉(xiāng)園、鄉(xiāng)村的人倫現(xiàn)實(shí)，當(dāng)然也注意到了人倫碎裂的慘淡事實(shí)。一如他在散文中的冷靜透明，面對(duì)現(xiàn)代語(yǔ)境下人倫滑坡的境況，他的小說(shuō)也絕不回避，而是直面與書(shū)寫(xiě)。《寧?kù)o的田野》可試一觀，這是一個(gè)有關(guān)鄉(xiāng)村喪葬傳奇的故事。

老太太以老病之軀熬過(guò)了一冬一春，在春耕春播開(kāi)始時(shí)一息不繼，撒手人寰，三位正為春播犯愁的孝女立即聯(lián)系村小組長(zhǎng)張羅出殯之事，眾多村民也加入熱鬧的送喪活動(dòng)中。由于傳統(tǒng)缺乏宗教意義上的臨終關(guān)懷，死亡對(duì)每個(gè)人都是一件恐懼而痛苦的事。雖然喪葬在中國(guó)，歷來(lái)是與結(jié)婚、生育同等重要的大事，但儒家“事死如事生”的喪葬理念經(jīng)過(guò)幾千年傳承，早已破敗不堪，僅存儀式，此儀式居然成為文化生活貧乏的村民借此狂歡的機(jī)會(huì)了，小說(shuō)寫(xiě)道：

生活在民風(fēng)淳厚的鄉(xiāng)村里的人們?nèi)匝兄粭l古訓(xùn)：紅事非請(qǐng)不去，白事不請(qǐng)自到。前者關(guān)乎為人的尊嚴(yán)，后者卻是做人的美德。何況實(shí)踐這美德有許多不便向人道的好處：至少一日三頓有酒有肉。恰好又可作農(nóng)忙大戰(zhàn)前身體的補(bǔ)充，晚上說(shuō)不定還有熱鬧的喪鼓，多日不見(jiàn)的女人端著盤(pán)子在桌席間穿梭，趁人不注意時(shí)可以摸上一把豐乳肥臀。酒足飯飽離去時(shí)，還可得毛巾香皂之類的打發(fā)。于是哭聲就等于命令，不一會(huì)兒，那院場(chǎng)里就聚了無(wú)數(shù)的臉，胖的瘦的，圓的方的，男的女的，老的少的。雖然衣冠不整像一群散兵，但個(gè)個(gè)臉上繃滿義不容辭的責(zé)任，言談舉止全是仗義的氣慨。（《一河春水·寧?kù)o的田野》）

無(wú)疑，人們并不是“事死如事生”，毫無(wú)尊老、孝親的本心，而是借此狂歡，順便占點(diǎn)便宜，而活著的人借此大操大辦都是借死人之名做樣子給外人看，以此贏得“孝親”的美名。

然而，老太太不到十歲的孫子心中卻有真正的悲痛。不巧的是，孫子發(fā)現(xiàn)棺材中的奶奶經(jīng)過(guò)一夜的聒噪居然復(fù)活了，他大叫著要阻止出殯隊(duì)伍，但母親、姨媽、村小組長(zhǎng)、村民們迅速抬離孫子，迅速釘緊棺材，迅速埋葬了老太太。因?yàn)檗r(nóng)忙就要開(kāi)始了，他們不能因?yàn)槔咸膹?fù)活耽誤農(nóng)事。

少年亂蹬著的腳撞到了抱著他的人的膝上，他一下掙脫了那人的膀臂，沖出堂屋。可是剛出門，又被一只強(qiáng)有力的手拉住了他的手臂。這時(shí)天剛黎明，而黎明時(shí)的光亮就像黃昏。他看不清那人的臉，他在掙扎中聽(tīng)見(jiàn)了那個(gè)朦朧的臉說(shuō)了一句讓他從此長(zhǎng)大的話：“別鬧了，人遲早都會(huì)死的?！保ā兑缓哟核?kù)o的田野》）

是的，人遲早會(huì)死的！但埋葬復(fù)活的老人，在一個(gè)幾千年的人倫國(guó)度居然也理所應(yīng)當(dāng)！譚巖直面慘淡的真實(shí)，寫(xiě)出人倫在中國(guó)歷史性地每況愈下、至今已不忍目睹的事實(shí)。小說(shuō)提出了一個(gè)問(wèn)題：為什么純真的少年心懷真正的悲痛而成年人僅有儀式的狂歡呢？小說(shuō)揭示了一個(gè)事實(shí)：在幾千年的歷史進(jìn)程中，隨著喪葬儀式的反復(fù)重演，孔子當(dāng)年“祭如在”的真義已經(jīng)流失殆盡，而并無(wú)真義的儀式使人們?nèi)諠u疲累，人性趨樂(lè)的本能便將儀式作為一次群聚狂歡、放松取樂(lè)的機(jī)會(huì)，儀式反倒污染人心！少年沒(méi)有經(jīng)歷儀式的污染，保留了本真的情感流露。譚巖小說(shuō)既能表現(xiàn)自強(qiáng)不息、內(nèi)斂克制的價(jià)值傳統(tǒng)，又能描寫(xiě)親情慘淡的人倫現(xiàn)實(shí)，表明其文本對(duì)人倫認(rèn)知的多元取向。

四

譚巖散文和小說(shuō)有共同的藝術(shù)旨趣：致力于表現(xiàn)和刻畫(huà)鄉(xiāng)園倫理，通過(guò)文本深入觀察人倫在故鄉(xiāng)、在底層社會(huì)的存在樣態(tài)與變異軌跡，創(chuàng)造了種種驚才絕艷的文本。

讀譚巖小說(shuō)，你能感到多種旋律的交響，聽(tīng)到多聲部的和聲。譚巖文本有沈從文的荒蠻、有汪曾祺的溫情、有屠格涅夫的曠遠(yuǎn)、有張煒的沉重與詩(shī)意。譚巖文本是復(fù)雜的，厚重的，沉甸甸的，但也是溫情的，詩(shī)意的，充滿想象的。作者似乎永遠(yuǎn)平靜，永遠(yuǎn)閑適，永遠(yuǎn)空靈睿智，乃至其筆調(diào)總是從容不迫，他能不慌不忙寫(xiě)出物的精微之處，和人性的細(xì)致本真，故其文本雖無(wú)武俠、玄幻小說(shuō)的精妙情節(jié)，但有感發(fā)興會(huì)的情致，能夠吸引讀者興味盎然地讀下去?！秾?kù)o的田野》作者以一種特異的筆調(diào)開(kāi)筆：

一前一后的兩只麻雀，在油菜田的上空，彈上彈下地飛。

油菜成熟了。沉甸的綠色波濤淹沒(méi)了田垅，鋪滿了田野，涌向藍(lán)天低垂的遠(yuǎn)方。

這是只有在沈從文文本中才有的筆意。而且就其語(yǔ)意語(yǔ)勢(shì)而言，似乎是導(dǎo)向散文的筆致，將要敘述一件充滿詩(shī)意和想象的田園故事，誰(shuí)能想到小說(shuō)會(huì)講述一個(gè)鄉(xiāng)村喪葬傳奇呢？會(huì)敘述一個(gè)人倫慘劇呢？讀完小說(shuō)，回頭再看這個(gè)描寫(xiě)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)寧?kù)o詩(shī)意的田野，居然成為喪葬故事的諷刺性背景了。這就是小說(shuō)中的散文筆法。

以散文筆法入小說(shuō)，是譚巖小說(shuō)的一大特色。這種創(chuàng)作方法，歷來(lái)多有人實(shí)踐，現(xiàn)代有沈從文、汪曾祺、艾蕪、孫犁，當(dāng)代有莫言、賈平凹、張煒等，他們還都成功了，譚巖也是成功一例，作品被讀者和學(xué)界認(rèn)可。但相關(guān)猶疑又始終存在：小說(shuō)以用情節(jié)塑造性格為核心使命，用性格引發(fā)文化思考，折射價(jià)值之思。而情節(jié)與性格有其行進(jìn)理路：當(dāng)性格形成之前，還可由作家設(shè)計(jì)情節(jié)，指向某種預(yù)想的性格，但人物性格一旦形成就有其內(nèi)在邏輯，性格決定情節(jié)走向，情節(jié)都是性格“內(nèi)生”的，魯迅就在有關(guān)《阿Q正傳》的創(chuàng)作談中談到了自己的“不得已”——不得不將阿Q寫(xiě)向死路。

但散文的主體意識(shí)相當(dāng)強(qiáng)，寫(xiě)作主體始終控制著敘事進(jìn)程。作者能否放棄主體意識(shí)，遵循性格的內(nèi)在理路呢？譚巖作品就有此種嫌疑。

《美麗的天空》敘述算命先生王瞎子因兒子而感覺(jué)幸福滿滿，他的幸福、感恩、勤勉、睿智之心性（性格）全因兒子而來(lái)，而他的痛苦、沉默、孤寂、落寞也因兒子的死去而生，總之，兒子的生與死是王瞎子性格發(fā)生、形成的根本情節(jié)。但在小說(shuō)中，兒子的出現(xiàn)突兀，離去駭然：出現(xiàn)突兀，沒(méi)有伏筆；去時(shí)駭然，沒(méi)有征兆。如此，兒子的出現(xiàn)與遭難相對(duì)于王瞎子心理性格都是某種外在因素，情節(jié)與性格是一種“組裝”關(guān)系，尤其是兒子離去并不是性格“內(nèi)生”的。或問(wèn)：兒子遭難作為一種“他者”行為怎會(huì)與主角心性性格關(guān)聯(lián)？回答：王瞎子作為算命先生能否對(duì)兒子遭難有所預(yù)感？能否因此種不良感覺(jué)而心性繚亂？從而為兒子遭難作出神秘鋪墊？并順勢(shì)對(duì)民間信仰作出若有若無(wú)的回應(yīng)？使之后的情節(jié)發(fā)生合情合理？并更深地?cái)⑹鐾跸棺优c兒子的親情關(guān)系？最不濟(jì)也可寫(xiě)出王瞎子對(duì)交通混亂的感知和擔(dān)憂，以便為兒子的遭難作出鋪墊。“組裝”與“內(nèi)生”背后的創(chuàng)作理念是不同的，以此而發(fā)生了不同的文本效果。

這么做確有吹毛求疵之嫌，但這并不能抹殺譚巖文本的成功。