■黃臨池

書房的命名往往體現(xiàn)了主人的藝術立場和人格追求。袁志堅為自己的書房取名“聽蛙室”，無疑有他的寓意：書房之外“蛙聲一片”，然而房中聽蛙鳴的人，卻能從這鼓噪當中獲取一份寧靜。

“聽蛙”的心境可稱這個時代詩歌與現(xiàn)實關系的隱喻。書房切割了空間，也切割了詩人對于現(xiàn)實的感知，分離出書房內外的兩種現(xiàn)實。一間可以不寬敞、但須有“窗戶”的書房，是詩人肉體和精神的雙重歸宿——與現(xiàn)實保持距離，同時又能被現(xiàn)實照亮——封閉，卻不隔絕。詩人于書房中完成了自我的巡禮，并借助旁觀者的視角，從窗口洞察了時代有限的風景。

袁志堅的詩中，“書房”不單作為被描述的對象，也是詩歌文本或隱或現(xiàn)的心靈背景，乃至寄托了他對“元詩”層面的追尋。

今天，詩人們更像一群匠人，熱衷于在書房里鉆營語言的手藝。書房無言地昭示了詩歌的邊緣處境。詩很難像過去那樣為大眾代言，詩人紛紛從廣場撤退，過起離群索居的美學生活。身份轉換的背后，書房實際成為知識分子新的陣地?！杜畠旱膭窀妗防?，袁志堅就借女兒之口，調侃自己除了書房以外似乎“無處可去”：

你每天回到家／就困在一堵墻前／就是用這一排書架隔斷的墻

“書架”何以成為了“墻”？那“困”住詩人的隱秘之力又是什么？這句仿佛是在描述當代詩人的“圍城”。書房作為生活的一小塊“飛地”，詩人安居其中，逐漸習慣扮演沉默的角色，沉默令他們感到充實。

書房的存在允許詩人成為時代的隱匿者，同時它還提供了從容的個人化寫作所需要的環(huán)境。在詩集《愛與同情》的后記中，袁志堅坦言自己的詩“是寫給自己看的”，忠實地記錄下即刻的情緒和詩思，而不刻意在詩歌之外“爭取讀者”。正如詩人自己所說，“每個人寫的詩有好詩也有爛詩，但我需要完整地呈現(xiàn)我的寫作過程，因為那也是我的生命過程……一個詩人只能用全部詩作來完成自己，他的詩只有一個主人公，即詩人自己。任何一首詩都不能代表我的寫作，所以，我沒有代表作?！?/p>

近些年，袁志堅的寫作呈現(xiàn)出緊貼日常的“滑翔”姿態(tài)。實現(xiàn)高速的滑翔，則要求詩歌脫去語言繁縟的外衣。從袁志堅的詩中，我們甚至能發(fā)現(xiàn)1980年代詩歌文本的“輕盈的肉身”。語言在剝除了枝蔓后，被漿洗得堅挺、透亮。相較今天一些迂回的形式寫作與“修辭練習”，在閱讀袁志堅的詩時，可以感到一種久違的、語言在抵達存在之前朝著現(xiàn)實挺進的急切。另外那些即便富有形而上色彩的詩作，也往往從具象的事物出發(fā)，最終回歸一種成熟的人生價值探詢。

在談論袁志堅書寫現(xiàn)實的路徑以前，我們首先要看清現(xiàn)實在進入當代詩歌時的面目。替當代詩歌開具的諸多罪名里，“脫離現(xiàn)實”經常是被列入的一條指控。當代詩為何脫離現(xiàn)實？或許這個問題本身就埋伏了一個陷阱，即將“現(xiàn)實”簡單理解為“底層”或“公共話題”，并粗暴地把詩要反映現(xiàn)實等同于“文學的道德”。這種觀念顯然是偏狹的。詩歌所要處理的題材越來越復雜和深邃，詩人對現(xiàn)實的介入方式也發(fā)生了調整，宏大的話語體系瀕臨失效，詩更多地借助日常的私語達成之于歷史的言說?，F(xiàn)實與詩不再是被動的反映，而成為心照不宣的“共謀”。于是，現(xiàn)實開始內化為一種內心的真實，一種“涉及生存的基本感覺”。不得不說，當代詩歌不僅沒有脫離現(xiàn)實，恰恰相反，詩與現(xiàn)實的關系從未像今天這樣焦灼、曖昧。

袁志堅看似淡然的敘述中，是無處不在的與現(xiàn)實之間的緊張感。這種緊張感來自對當代人的生存狀態(tài)的確認。當現(xiàn)實在私人空間與公共空間之間發(fā)生齟齬，詩人無疑身處在兩種現(xiàn)實擠壓下的狹長地帶。袁志堅詩歌的妙處，在于他的寫作不僅受到了這一困境的潛在影響，又反過來對困境本身加以描述和反思。

在強烈的“元詩”意識的支配下，此時的書房獲得了當代語境賦予的闡釋權。《在書房》一詩中，袁志堅將關于時代的理性認識過濾，轉化為獨居書房時細膩的感官體驗和心理刻畫：

書房里，進來的陽光很少/高大的書架擋住了太多陽光/讀書成了一件私密的事/即使在清晨，也是置身深夜//即使在清晨，也不應被別人/重責或輕侮。在書房靜坐/不是害怕陽光，而是害怕/聲音發(fā)出后像錯誤一樣放大（《在書房》）

在這首詩的后面，詩人又寫道：“書和陽光一樣，不可以私享/書房似乎可以私享/即使空間給人幻覺，時間也會粉碎它”。時間與空間在書房里彼此纏繞，重新組合，詩人由此產生了“幻覺”——對于現(xiàn)實的超越。不可估測的現(xiàn)實將書房塑造為一個忽明忽暗、晨昏顛倒的“異托邦”。身處這一私密的空間，甚至連閱讀本身也成了“一件私密的事”。然而私密的閱讀所需的“書”和“光”，卻作為公共的資源而“不可以私享”。理順詩人的意義鏈條，須弄清楚書房中的“書”與“光”分別指代什么。袁志堅意識到一個人長久駐扎書房的后果，那便是“書”取代現(xiàn)實成為“另一種現(xiàn)實”。甚至于，重新發(fā)明的現(xiàn)實比現(xiàn)實本身更符合期待，更加“不需要美化”。這反映出一部分詩人深刻的懷疑。當他們試圖以語言的名義抵達真正的現(xiàn)實，最終陷于無力和無奈，只能在書里咀嚼“另一種現(xiàn)實”短暫的慰藉。袁志堅關于“光”的解釋并不這么直接。書房中，“光”既是詩人所能感受到的實體，也是溝通詩人和“書”的介質?！肮狻闭樟亮恕皶?，而“書”又會對“光”造成遮蔽（“高大的書架擋住了太多陽光”）。在書房不夠明亮的環(huán)境里，詩人急切地渴求“光”的降臨。他憂心書房的昏暗，覺得“進來的陽光很少”，對“光”的消散有一種莫名的恐懼。詩中袁志堅以“挖”這個直露的，甚至有點機械的動作來形容自身的寫作?！巴凇北阋馕吨鴮Α昂诎怠钡牟粩嘤|及。曾經關于世界縹緲的幻想，也在掘進中被拋離地表，成為一鏟廉價的碎土。帶著“人世是一個深淵嗎”的永恒之問，詩人驚覺語言才是自己的“容身之所”，在語言的庇護下，詩人進入到一個合目的的時空，代價則是離“光”越來越遠。在“挖”的類似本能的驅使下，最后挖到什么，或掘進到一個怎樣的深度已不再重要，“挖”的過程本身成為了個體生命價值與寫作意義的追問。正如袁志堅給友人陳均的信中所說的，他“只是寫，不停筆”，“寫”的行為便是不斷打磨自己靈魂外殼的痛苦歷程。那個語言搭建的“容身之所”，以及詩人掘出的那個沒有終點的通道——“坑”，事實上便是書房抽象形態(tài)的指認。“書”與“光”是任何時代在書房寫作的詩人必須面對的現(xiàn)實源流。如果說“書”指向歷史，那“光”便指向此刻?！皶笔顷惻f的，象征著經驗與傳統(tǒng)，是深加工的現(xiàn)實或現(xiàn)實的替代品；而“光”新鮮且純粹，是現(xiàn)實天然的呈現(xiàn)與詩人之于現(xiàn)實天然的情感，它對書房的照亮是詩歌“發(fā)生學”意義上的照亮。無論是袁志堅提到的“光越來越少”還是“書對光的遮蔽”，都屬今天的“書齋式”寫作所難以規(guī)避的偏離。新聞工作的訓練使袁志堅擁有了超出其他詩人的觀察現(xiàn)實的素養(yǎng)。這也帶來了一個有趣的猜測：“詩”與“新聞”的內核是不是一致的？這是袁志堅創(chuàng)作《選用頭版照片》的初衷。全詩圍繞袁志堅工作上遇到的一樁難題：“上海外灘踩踏事件”“哈爾濱倉庫大火”“馬航失聯(lián)客機”，這些熱度頗高的新聞到底哪一條更適合成為頭版？在用“新聞主播”般平靜且鏗鏘的語調敘述完三個事件以后，幾乎神來之筆，袁志堅突然將鏡頭對準了一枝開放的臘梅：陌生的生命轉瞬消逝，那枝鮮紅的臘梅仿佛這群遇難者結出的血痂，不動聲色地定義了這個時代的“不可承受之輕”。它的細小，連同它所內含的“日常的穩(wěn)定”，相較空洞、冰冷的死亡數(shù)字，或許更令人震驚，更適宜代表我們所身處現(xiàn)實的殘酷和荒誕。在書房內孜孜不倦寫作的袁志堅，既是這個時代當之無愧的“在場者”，又是這個時代無法同化的“局外人”。透過書房的那道光亮，我們看見了其中的安定與舒適，但是否那道光也暗示著，在書房之外其實有更明媚的照耀？換句話說，書房會不會成為當代詩歌“歷史的終結”？如果有一天書房成為了詩歌的禁錮，詩人也必須去打破它。突圍的目的是詩人暫居書房的理由，除此以外沒有其他借口。僅就目前來看，那道微光是那樣穩(wěn)定且炫目，像洞穴中跋涉的人們終于望見了洞口的光亮，即使還遙遠，也愿意在這光明的許諾中熄滅手中的火把。