徐藝乙

復(fù)興“正確的工藝”的基準(zhǔn)

日本擁有豐富的樹木，也有著許多優(yōu)秀的木工。在明治時(shí)代（1868年-1912年）以后，日本木工藝在各個(gè)技術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)了大批名匠，被認(rèn)為是日本工藝的重要組成部分。

日本的木工藝技法大致分為制作指物、刳物、雕物、挽物和彎曲物技術(shù)，每個(gè)領(lǐng)域使用軟木、硬木等不同的木材，各有其技術(shù)上的特點(diǎn)。從處理原材料階段開始，匠人就需要具有熟練的判斷力，工具也往往是在每次創(chuàng)作中重新制作的。

黑田辰秋（1904年-1982年），便是日本第一位被國家認(rèn)定為重要無形文化遺產(chǎn)的木工藝家，是一位能夠發(fā)現(xiàn)并予以表現(xiàn)木工藝之美的“作家”。

黑田辰秋的父親黑田龜吉是加賀大圣寺蕃士的兒子，受維新運(yùn)動(dòng)的影響，在當(dāng)?shù)貙W(xué)習(xí)山中涂漆藝后，在京都的一家大漆匠鋪里工作，是個(gè)從素胎到彩漆的多面手。父親家中常有以漆器為業(yè)的匠人和指物師來往，在這樣的環(huán)境氛圍下，黑田辰秋自然地學(xué)習(xí)到木、漆、刀具等相關(guān)基礎(chǔ)知識(shí)，學(xué)習(xí)了漆工的基礎(chǔ)工作，也自然而然地體會(huì)到木工藝和漆藝之妙，逐漸走上了自學(xué)之路，有志于制作素胎以及髹漆、加飾。

與河井寬次郎的作品相遇是黑田辰秋藝術(shù)生涯中的重要事件之一。大正11年（1922年），因?yàn)橐黄}為《開眼緣》的民藝文章，黑田辰秋偶然在京都三條通河原町三角堂畫廊的展窗里，看到了河井寬次郎的《三彩獅子牡丹紋莨箱》，并為之感動(dòng)，他認(rèn)為“這是無可奈何的陶醉”。通過河井的作品，他還感受到當(dāng)時(shí)新銳的河井氏內(nèi)心深處“在稱之為‘陶工之前，他曾是真正的藝術(shù)家”的高尚作家精神。

黑田辰秋在漆藝工坊中負(fù)責(zé)漆器分工制作中的一道工序，對(duì)此他早已感到不滿足，認(rèn)為只有進(jìn)行最后裝飾的人才能獲得榮譽(yù)。他認(rèn)為如果不能表露個(gè)性，就必然要進(jìn)行一以貫之的制作，他無法忍受機(jī)械地、重復(fù)有限的一道工序。他的創(chuàng)作精神在萌芽。

此時(shí)，黑田辰秋在雜志上讀到富本憲吉的著作《窯邊雜記》，他不拘泥于守舊的工藝工匠的傳統(tǒng)和制度，鼓勵(lì)這種青年期的朦朧愿望，并對(duì)之賦予了現(xiàn)實(shí)性。在他自己編輯的年譜中，他說：“陶工也知道真正藝術(shù)家的存在，大大地增強(qiáng)了自己的信念?！睂?duì)此，黑田深受感動(dòng)，規(guī)劃了自己的將來。

大正十三年（1924年）秋，黑田辰秋與陶藝家楠部彌弌、八木一艸一同在大阪美術(shù)俱樂部聽河井寬次郎演講，結(jié)束后與河井寬次郎結(jié)識(shí)。在數(shù)次訪問河井家后，被介紹給當(dāng)時(shí)的美術(shù)工藝評(píng)論家柳宗悅和染織家青田五良。黑田辰秋為柳宗悅的“粗物”理論所吸引，據(jù)說他第一次看到朝鮮的柜架，也是在京都吉田神樂岡的柳氏宅邸中。面對(duì)眼前的工藝，他將目光投向遙遠(yuǎn)的朝鮮木工，既可以說是體現(xiàn)出叛逆精神，也可以說是追求自古以來美的意識(shí)的起源吧！

黑田辰秋認(rèn)為要真正理解朝鮮的美，就有必要學(xué)習(xí)近代以前“東洋的宗教性的思想”。他在朝鮮的木工中發(fā)現(xiàn)了隱藏其中的美，并把它作為復(fù)興“正確的工藝”的基準(zhǔn)。

將萬物融入故國自然與血液的美

“正確的工藝”由柳宗悅提出，指在繼承日本自古以來的審美意識(shí)基礎(chǔ)上，發(fā)現(xiàn)所謂“將萬物融入故國自然與血液的美”，以此作為美的標(biāo)準(zhǔn)，否定同時(shí)代的工藝，再一次著眼于傳統(tǒng)審美意識(shí)的工藝。

以往，將民藝美當(dāng)作鄉(xiāng)愁的對(duì)象，或者是收集的對(duì)象，在今天看來也許是意外的事情。這樣的民藝?yán)碚?，成為柳宗悅、青田五良、鈴木?shí)（染織助手）以及黑田辰秋4人組成的上賀茂民藝協(xié)團(tuán)的實(shí)踐基礎(chǔ)。

當(dāng)時(shí)大家都很年輕，39歲的柳宗悅用文章提倡民藝，30歲的青田制作染織，22歲的鈴木幫忙，23歲的黑田擔(dān)任木、漆工。黑田辰秋通過學(xué)習(xí)朝鮮木工藝的造型，由此對(duì)隱藏其中的“東洋宗教思想”之美進(jìn)行體悟，這對(duì)他來說是個(gè)重要時(shí)期。正如鈴木實(shí)所說：“吸取了李朝的木工之心?！?/p>

昭和三年（1928年），御大禮紀(jì)念國產(chǎn)振興東京博覽會(huì)在東京上野公園開幕，作為特設(shè)館的日本民藝館展出了同仁設(shè)想的“民藝館”，黑田辰秋承擔(dān)了其中全部木作家具的制作，與青田五良的肩巾、靠墊、領(lǐng)帶、桌布等一同展示并出售。《大阪每日新聞》報(bào)道稱：“那些工藝品看似幼稚而拙劣，但實(shí)際上每一位工藝家都能從中得到啟示，團(tuán)隊(duì)生活的正確含義在于工藝美……”其后，“民藝館”移建于大阪市東淀川區(qū)三國町，稱“三國莊”。其時(shí)，黑田辰秋又追加制作了《朱漆三面鏡》。在巖井武俊、河井寬次郎等人的關(guān)照下，舉行了上賀茂民藝協(xié)團(tuán)的作品發(fā)布會(huì)。來協(xié)團(tuán)的訪問者逐漸多了起來，有裝幀家青田二郎、美術(shù)史家淺野長(zhǎng)武、醫(yī)生小野元澄、文學(xué)評(píng)論家小林秀雄、小說家志賀直哉、染織家芹澤銈介、歷史學(xué)者中村直勝等人。

柳宗悅和黑田辰秋在大正末年至昭和初期期間進(jìn)行這樣的活動(dòng)，在當(dāng)時(shí)極具叛逆性。但是由于機(jī)械化生產(chǎn)質(zhì)量低下的工藝品開始上市，以及在復(fù)興工藝過程中工藝家展現(xiàn)露出的機(jī)會(huì)較多，讓人們發(fā)現(xiàn)“回過頭來向傳統(tǒng)尋求美之標(biāo)準(zhǔn)的認(rèn)識(shí)是正確的”。

正是因?yàn)檫@樣的認(rèn)識(shí)，黑田辰秋的作品直接與人們的生活聯(lián)系了起來，“深深地打動(dòng)了觀眾的心”。

古老中有新的地方

縱觀黑田辰秋的全部作品，其平和的風(fēng)格在23歲創(chuàng)立上賀茂民藝協(xié)團(tuán)時(shí)已經(jīng)奠立了基礎(chǔ)。作品以鏤空物、指物等木工技術(shù)為主體，還涉及到螺鈿、朱漆、深拭漆等更廣泛的漆藝技術(shù)，顯示出厚重有力、成系統(tǒng)化的造型能力，因而受到日本知識(shí)界的歡迎。

鈴木實(shí)在回憶民藝協(xié)團(tuán)的制作情況時(shí)寫到：“黑田先生用線鋸鋸出螺鈿的香合、紋箱、蓋子、小箱子等白貝，將其鋸成兩三塊，用膠粘住，用朱漆、黑漆做成，臺(tái)子由黑田先生制作，貝的圖案各有不同構(gòu)思，對(duì)漆的加工令人驚訝。在木工藝中，巨大的圓桌、長(zhǎng)桌、書架、金貝飾門的架子等全部都是‘拭漆?！保ā蹲窇浬腺R茂協(xié)會(huì)的人》民藝手冊(cè)第四十三號(hào)）

志賀直哉說：“黑田君本職不用說，對(duì)繪畫、陶器、紡織品都非常了解。他最認(rèn)真的工作是在面對(duì)自己作品的時(shí)候，作品表現(xiàn)出的力度、銳利，全部的美都從那里產(chǎn)生。”濱田莊司說：“黑田辰秋君的木工，與土門拳君的照片，以及棟方志功君的版畫一起，是軀體的執(zhí)著?！毙×中阈蹖⒆砸颜洳氐氖闷嵝『凶有稳轂椤皹闼囟指袕?qiáng)烈”;工藝史學(xué)家前田泰次表示：“時(shí)常光明磊落，深深震撼著觀眾的心。”

確實(shí)，黑田辰秋的初期作品比較多地汲取了朝鮮木工的傳統(tǒng)。但過了一段時(shí)間，他制作的《螺鈿菖蒲文箱》中的菖蒲紋，既有琳派風(fēng)味，又帶有朝鮮風(fēng)格的感覺。而《拭漆櫸圓桌》在乍看之下是歐州風(fēng)格，仔細(xì)一看是將朝鮮酒床用的蓮葉盤做得大一些罷了。戰(zhàn)后，黑田辰秋親手制作的棗類器物略有不同，受朝鮮影響的風(fēng)格逐漸減淡，表現(xiàn)出他創(chuàng)作生涯中那種朝氣蓬勃的感覺。

有人說：“黑田先生的作品，古老中也有新的地方。”之所以這樣說，是因?yàn)樽髌分械墓爬?，是他從朝鮮木工的傳統(tǒng)中受到的某些影響，現(xiàn)在與人們直接產(chǎn)生了聯(lián)系。也許是因?yàn)闊o法準(zhǔn)確捕捉，便成為強(qiáng)大的力量，使“觀眾的心靈受到強(qiáng)烈震撼”。顯然，朝鮮木工給黑田辰秋的作品以傳統(tǒng)的原型，而賦予他如何接受這一傳統(tǒng)靈感的則是民藝運(yùn)動(dòng)。

當(dāng)初的民藝運(yùn)動(dòng)，強(qiáng)烈地表現(xiàn)出對(duì)大正時(shí)期西洋時(shí)代思潮的叛逆精神。民藝運(yùn)動(dòng)是學(xué)習(xí)西歐的實(shí)證主義的方法論，并迅速應(yīng)用于日本社會(huì)的實(shí)利合理主義。這是因?yàn)樵谖幕瘡?fù)興之際，才得到人們的重視。

柳宗悅列舉了資本主義、機(jī)械主義、主我主義、主智主義4種錯(cuò)誤的工藝，但無論怎樣，當(dāng)時(shí)一方面是工商省振興出口設(shè)計(jì)的工藝，另一方面是帝國展設(shè)置工藝部運(yùn)動(dòng)高漲的時(shí)候。

在上賀茂民藝協(xié)團(tuán)的4年間，對(duì)于柳宗悅來說，通過民藝協(xié)團(tuán)的生活能夠復(fù)興工藝的思想之實(shí)踐有著很大的意義，而實(shí)際制作物品的卻是黑田辰秋。他在回憶錄中寫道：“我在木工藝尋求傳統(tǒng)審美意識(shí)源泉這一點(diǎn)上，沒有將西洋時(shí)代思潮作為參考，反而晚年有些退步，似乎已經(jīng)適應(yīng)了尋求復(fù)古豪華的時(shí)代潮流……”不過，無論是“反西洋”還是“反（日本）近代”，黑田辰秋作品所擁有的“無可捕捉的巨大力量”，不正表現(xiàn)出歷史與傳統(tǒng)的偉大嗎？

日本木工藝發(fā)展的歷程特點(diǎn)

彌生時(shí)代（公元前300年-公元250年） 鐵制工具普及。

古墳時(shí)代（250年-538年） 從中國引進(jìn)技術(shù)人員，日本的木工藝迅速發(fā)展。

奈良時(shí)代（710年-794年） 以唐木材為中心的木工藝品逐漸出色，對(duì)木畫等現(xiàn)代木工藝產(chǎn)生了重大影響。

平安時(shí)代（794年-1192年）以后 日本采用自生木材表達(dá)日本的感覺，茶人們發(fā)現(xiàn)了日常生活中的木器之美。

江戶時(shí)代（1603年-1868年） 日本各地制作出各有特色的木工藝品。

明治時(shí)代（1868年-1912年）以后 日本木工藝的各個(gè)技術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)了大批名匠。