茍健朔

(西南大學(xué) 文學(xué)院，重慶 400715)

在文學(xué)生產(chǎn)中，地方與作家相互體認(rèn)，地方色彩是許多文學(xué)作品中的一抹艷影。魯迅的《吶喊》《彷徨》縈繞著江南水鄉(xiāng)的婆娑姿態(tài)，茅盾的《子夜》充斥著上海租界的摩登艷影，又如沈從文筆下恬靜淡遠(yuǎn)的湘西邊城、老舍心中京味濃郁的古城北平，作家們各有一套勾勒地方的敘事手法與想象地方的文化心理?？死５隆じ駹柎膹?qiáng)調(diào)“‘地方性’不僅表現(xiàn)于具體的空間、時(shí)間和階層等各種問(wèn)題上，而且還表現(xiàn)為一種情調(diào)——一種對(duì)與地方性想象相關(guān)聯(lián)的地方性特征的描述”[1]。在文學(xué)生產(chǎn)中，“地方”是一個(gè)豐富駁雜的文化符號(hào)?！暗胤健奔瓤梢允俏膶W(xué)作品中所彰顯的地方風(fēng)景，也能化為作家行文構(gòu)圖的敘事手法；既能作為地域的城市文化與民俗風(fēng)情表達(dá)在字句之間，也孕育了作家的文化性格，呈現(xiàn)于文學(xué)作品的觀念指向中。總而言之，在文學(xué)作品中，“地方”隨處可見(jiàn)，既可作為背景，也能作為場(chǎng)景，或是以之為方法，更或是直接成為文本表達(dá)的主要對(duì)象。

在學(xué)術(shù)問(wèn)題上，無(wú)論是文學(xué)中的地域形象分析，還是作品中作家的地方性格探討，抑或是“地方路徑”如何通達(dá)“現(xiàn)代中國(guó)”的研究，川籍作家與地方的愛(ài)恨情仇始終是取之不盡的寶貴素材。哪怕如巴金，盡管其作品時(shí)代性標(biāo)識(shí)與中國(guó)意識(shí)幾乎遮蔽了地方性因素，學(xué)者依舊能指出其以成都公館為背景的小說(shuō)“難與早年地方文學(xué)力量的扶植與地方經(jīng)驗(yàn)的積淀脫離關(guān)系”[2]。

在現(xiàn)代川籍作家中，李劼人是成都最忠實(shí)的描摹者，巴金評(píng)價(jià)：“只有他才是成都的歷史家，過(guò)去的成都都活在他的筆下”[3]。毋庸置疑，“李劼人的成都書(shū)寫(xiě)在川籍作家中有一枝獨(dú)秀之感”[4]，他的“大河三部曲”所含有的“地方”因素豐富駁雜，窮形盡相地描畫(huà)了成都的市井風(fēng)情、城鄉(xiāng)景觀、歷史事件與各階層的生活百相，是想象清末民初成都的“百科全書(shū)”。相比于“大河三部曲”的光耀，李劼人的《天魔舞》在文學(xué)研究中略顯暗淡，對(duì)《天魔舞》的評(píng)價(jià)多數(shù)歸納于“描寫(xiě)戰(zhàn)時(shí)大后方的黑暗生活”這一顯性主題下。如此分類(lèi)迎合了時(shí)代的寫(xiě)作語(yǔ)境，卻同時(shí)也遮蔽了李劼人一以貫之的地方色彩。作為土生土長(zhǎng)的成都人，李劼人在想象戰(zhàn)時(shí)成都時(shí)，仍然發(fā)散了本土眼光，在表達(dá)宏大主旨的創(chuàng)作愿景下，李劼人依舊以固有的成都經(jīng)驗(yàn)實(shí)施自己的“成都模式”，完成著自己的“地方”色彩。作為其唯一一部描繪現(xiàn)實(shí)的長(zhǎng)篇小說(shuō)，《天魔舞》不可否認(rèn)的具有時(shí)代性與地方性的雙重特色，然而，“地方”既是《天魔舞》在同類(lèi)主題小說(shuō)中出彩的法寶，同時(shí)也作為一種限定場(chǎng)域，使《天魔舞》變?yōu)闄懟ɑ\鶴。

一、歷史回溯與現(xiàn)實(shí)光影：作為背景與場(chǎng)景的空間

李怡在《現(xiàn)代四川文學(xué)的巴蜀文化闡釋》中總結(jié)：“方志式的實(shí)錄、龍門(mén)陣式的敘事都從求實(shí)寫(xiě)真的取向上牽引著四川作家的思維”[5]。四川人將聊天、講故事稱(chēng)之為“擺龍門(mén)陣”，龍門(mén)陣是一種集體活動(dòng)，它的核心是故事，擺龍門(mén)陣的要義便在于增添故事的趣味性，保證故事有頭有尾，有條有理，具有較強(qiáng)的邏輯性，有感性更有理性，以引起聽(tīng)眾興趣，促使聽(tīng)眾接受自己的觀點(diǎn)。因此，擺龍門(mén)陣的人時(shí)常跳出故事本身，以此連彼，進(jìn)行漫無(wú)邊際的聯(lián)想，或是補(bǔ)充故事淵源，或是直接變軌，促使故事內(nèi)容既有集中性，又有自由性與散射性，“講故事向著前后左右的方向擴(kuò)寬開(kāi)來(lái)”[5]。在四川文學(xué)作品中，插敘是龍門(mén)陣敘事手法的一個(gè)重要體現(xiàn)。李劼人自小便是擺龍門(mén)陣的高手，“李劼人的外婆是一個(gè)講故事的能手，經(jīng)常給李劼人和他的表姊妹們擺龍門(mén)陣”，“李劼人天資聰明，有著驚人的記憶力，聽(tīng)過(guò)的故事，幾乎都能講出來(lái)，很逗得外婆和舅舅們的喜愛(ài)”[6]。沙汀回憶與李劼人的談話，也感嘆：“這種通過(guò)電話擺龍門(mén)陣，頗有味道。僅僅十分鐘，可是，如聞其聲，如見(jiàn)其人，談了不少東西。”[7]在寫(xiě)作中，李劼人往往將方志意識(shí)與龍門(mén)陣敘事手法融合，創(chuàng)造插敘，輔助文本敘述，這在“大河三部曲”中俯拾皆是，也于《天魔舞》中處處彰顯，他總是利用各種機(jī)會(huì)為正在發(fā)生的主干故事尋找旁枝別節(jié)，如李劼人在敘述白知時(shí)與唐淑貞日常生活之際，突然插入一段關(guān)于蜀犬吠日并由此想象成都的故事[8]。這類(lèi)敘事現(xiàn)象既是一種結(jié)構(gòu)扮演，又是一類(lèi)趣味填充，也體現(xiàn)了作者的淵博知識(shí)。

李劼人的確具有豐富的歷史學(xué)識(shí)，對(duì)于成都的滄海桑田熟稔于心，著有《說(shuō)成都》一書(shū)。他的“大河三部曲”既是文學(xué)作品，也同時(shí)具有極大的民俗學(xué)價(jià)值與史學(xué)意義。李眉回憶：“四十年代直到解放前夕，父親在他的創(chuàng)作生涯中除了寫(xiě)了一部二十五萬(wàn)字的長(zhǎng)篇小說(shuō)《天魔舞》外，主要精力是用來(lái)進(jìn)行有關(guān)四川、特別是成都的歷史考證?！盵9]小說(shuō)的創(chuàng)作與歷史的學(xué)術(shù)研究構(gòu)筑了李劼人四十年代的生活方式，而作為一名出色的作家，李劼人巧妙地將兩者互相融合，他在歷史研究中具有創(chuàng)造性的文學(xué)思維，在文學(xué)創(chuàng)作中也容納了廣博的史學(xué)意識(shí)?！短炷琛繁M管是一部批判現(xiàn)實(shí)的文學(xué)作品，但也處處對(duì)歷史進(jìn)行回溯，李劼人以過(guò)往作為文本插敘，與戰(zhàn)時(shí)社會(huì)發(fā)生曖昧的同構(gòu)、置換，這在城市空間描寫(xiě)上尤有特色。

小說(shuō)第七章名為《八達(dá)號(hào)》，而李劼人在對(duì)八達(dá)號(hào)進(jìn)行正面描寫(xiě)前，先花費(fèi)大量筆墨仔細(xì)勾勒八達(dá)號(hào)所在的破落街的陳年往事。從民國(guó)十三年的新政修馬路伊始，到抗戰(zhàn)第三年以后，李劼人盡職地扮演其說(shuō)書(shū)人的角色，還原破落街“由繁華而趨于破落”[8]的真實(shí)點(diǎn)滴，展覽了成都市民與政府的恩怨情仇。在《一個(gè)多事的下午》一章，李劼人描繪總府街上時(shí)，又以“街上行道的秩序”為對(duì)象進(jìn)行歷史回溯。從清朝的“行人車(chē)輛靠右走”到國(guó)民黨“新生活運(yùn)動(dòng)”所強(qiáng)迫的“行人車(chē)輛靠左走”，最后再寫(xiě)抗戰(zhàn)時(shí)期因“將就盟友駕駛的方便，又要改回來(lái)，仍然‘行人車(chē)輛靠右走’了”[8]，李劼人仿佛一位畫(huà)家，成都的地方構(gòu)圖在其筆下惟妙惟肖。在來(lái)龍去脈的勾連中，這些靈動(dòng)的插曲似乎只是作為比賽間隙的啦啦操表演，為讀者追逐主題敘事之余提供片刻的休息。而插曲中的空間，正作為一種背景而存在著。

連篇累牘的歷史回溯是否模糊了現(xiàn)實(shí)敘事的線性發(fā)展？支脈叢生的龍門(mén)陣法是否干擾了讀者思維的跳躍進(jìn)程？實(shí)則不然。李劼人《天魔舞》中的空間描寫(xiě)別具特色，空間不僅作為背景而存在著，甚至具有獨(dú)立話語(yǔ)，成為表現(xiàn)情思的場(chǎng)景。他在歷史回溯中折射現(xiàn)實(shí)光影，將“前世”與“今生”同構(gòu)，建立具有“成都模式”的時(shí)空組合形象群。在光怪陸離的形象群中，空間成為人物性格符號(hào)的隱喻，而人物也成為空間形態(tài)的文化表征，體現(xiàn)著“地方”的發(fā)酵。

“人在空間里最能呈現(xiàn)出其生存的狀貌與意義，所以從空間的角度來(lái)觀察人的生活與環(huán)境，就是理解人的最好的方法?！盵10]李劼人筆下空間的古今同構(gòu)引導(dǎo)了人物形象的繪形路徑，如《八達(dá)號(hào)》一章的街道描寫(xiě)：

為了預(yù)先避免以后退讓街面的麻煩和損失起見(jiàn)，主人頗有遠(yuǎn)見(jiàn)的按照著市府地圖所規(guī)定的尺寸，再朝后退進(jìn)了一丈四尺。這一下，大門(mén)外幾乎就成了一片相當(dāng)大的停車(chē)場(chǎng)。事實(shí)上，也確有好幾輛大卡車(chē)，不時(shí)的帶著公路上的塵土，休止在那里，雖然許多管什么的機(jī)關(guān)，就在那青磚墻上貼了不少的禁令：“為整飭市容，卡車(chē)不準(zhǔn)停留市內(nèi)！”“為保護(hù)路面，卡車(chē)不準(zhǔn)在市內(nèi)行駛！”“為保障市民安全，卡車(chē)在市區(qū)內(nèi)行駛不得超過(guò)每小時(shí)十公里之規(guī)定！”“為預(yù)防疾病，凡無(wú)灑水設(shè)備之卡車(chē)，不準(zhǔn)進(jìn)入市區(qū)！”“無(wú)論任何機(jī)關(guān)之卡車(chē)，必須聽(tīng)從憲警指揮，不準(zhǔn)在指定地區(qū)以外隨意停放！”“卡車(chē)停放市街，不得逾一小時(shí)！”“空襲堪虞，卡車(chē)卸載后，應(yīng)立即開(kāi)出市區(qū)，不得停留街面，增加敵機(jī)投彈目標(biāo)！”“預(yù)行警報(bào)后，卡車(chē)從速開(kāi)出市區(qū)，空襲警報(bào)后，卡車(chē)不準(zhǔn)行駛，解除警報(bào)十分鐘后，卡車(chē)始準(zhǔn)開(kāi)入市區(qū)！”雖然每條禁令之末尾，都慎而重之的有一句：“違者，嚴(yán)懲不貸！”然而，這幾輛大卡車(chē)仍然停在那里[8]。

無(wú)論是“為了預(yù)先避免以后退讓街面的麻煩和損失起見(jiàn)，主人頗有遠(yuǎn)見(jiàn)的按照著市府地圖所規(guī)定的尺寸，再朝后退進(jìn)了一丈四尺”的歷史回憶還是“然而，這幾輛大卡車(chē)仍然停在那里”的現(xiàn)實(shí)描繪，都使讀者形成一條先行經(jīng)驗(yàn)，即：這條街道形象游走于國(guó)家形象的邊緣，與政府政策、法律背道而馳。而這條經(jīng)驗(yàn)構(gòu)設(shè)，正與陳登云等人的投機(jī)倒把勾當(dāng)不謀而合，于此，人物與空間進(jìn)行對(duì)位，空間經(jīng)驗(yàn)與人物形象達(dá)成一致。

在《天魔舞》中，這是李劼人慣用的空間表征法。在《遠(yuǎn)征的前夕》一章，李劼人對(duì)五津渡進(jìn)行同樣的“前世今生”敘述，于“前世”，“前清宣統(tǒng)年間，這里曾修過(guò)新式兵營(yíng)，在辛亥年時(shí)，被保路同志拆光了。辛亥革命保路同志起事，新津是南路的據(jù)點(diǎn)，這渡口上，也曾打過(guò)第一次的內(nèi)戰(zhàn)?！盵8]于“今生”，黃敬旃、牛維新一行志愿從軍的青年在這里相互鼓舞：“啊，啊，壯烈犧牲！……我們并不害怕，‘……冒著敵人的炮火前進(jìn)，前進(jìn)，進(jìn)！……’”[8]激昂壯烈，以至于李劼人跳出文本感慨：“?。∫慌汕啻河辛Φ臐?！”[8]或許正是因?yàn)殇亯|了五津渡“前世”的保路運(yùn)動(dòng)光耀，“今生”的青年抗戰(zhàn)吶喊才不顯突兀，兩者都串聯(lián)在反抗的人生哲學(xué)意味之中?！霸诟魇礁鳂拥慕ㄖ镏?，住宅由于與人的關(guān)系最為密切，所以常常成為敘事者用來(lái)表征人物形象的‘空間意象’”[11]。在《“歸兮山莊”》一章，李劼人在敘述“歸兮山莊”的古今演變時(shí)，詳細(xì)描繪了其作為住宅的空間特色。首先，“歸兮山莊”與一般疏散房子不同，“周遭有五十幾丈長(zhǎng)的磚圍墻”，房屋的窗戶(hù)“被篾篷遮得嚴(yán)嚴(yán)的，要想憑窗看看朝陽(yáng)，看看晚霞，看看夜月，或看看田野風(fēng)物，看看古道行人，都不可能！”[8]它過(guò)于封閉，而與“朝陽(yáng)”“晚霞”“夜月”“田野風(fēng)物”“古道行人”隔絕，有明顯的兩處隱喻：第一，暗示了陳登云、陳莉華等人的投機(jī)倒把是背地里的齷齪行徑，無(wú)法接受青天白日的審視；第二，“朝陽(yáng)”“晚霞”“田野風(fēng)物”等素來(lái)是超凡脫俗的文人寄寓高尚思想與美好追求的優(yōu)雅意象，《大雅·卷阿》中有“鳳凰鳴矣，于彼高崗。梧桐生矣，于彼朝陽(yáng)”，陶淵明詩(shī)中也處處有“晚霞”“田野風(fēng)物”等意象。而陳登云、陳莉華等人與此類(lèi)意象的隔絕，也換喻為與此衍生的品格與觀念背道而馳，象征了他們趨利的現(xiàn)實(shí)心理。其次，李劼人在描繪“歸兮山莊”的空間構(gòu)型時(shí)，數(shù)次將其與旅館勾連，如“這格式絕似輪船上的艙房，又像三等旅館的客室”[8]，“墻面上未曾糊有柏林花紙，也同三等旅館樣，只在石灰上涂了一大半截赭色，一小半截湖水綠色，顏色上又揉了一道光油而已”[8]。這并不是偶然為之，而是李劼人敘述技巧的發(fā)酵?！皻w兮山莊”是原主人故意輸給區(qū)先生，而區(qū)先生又委托陳起云看管，陳起云又交給陳登云和陳莉華居住的，主人本就如旅客一般來(lái)回更換，空間不僅與歷史回溯相契合，更預(yù)測(cè)了人物最后的結(jié)局走向，既象征了陳登云與陳莉華兩人風(fēng)流的短暫，又表明投機(jī)倒把分子的安定生活并不長(zhǎng)久，他們的得意只是曇花一現(xiàn)，終究會(huì)得到審判。

在文學(xué)生產(chǎn)的大染缸里，李劼人游刃有余地將方志意識(shí)、龍門(mén)陣敘事手法與審視戰(zhàn)時(shí)大后方社會(huì)的獨(dú)特視角混合攪拌，以史學(xué)知識(shí)為輔料、歷史回溯為秘方，調(diào)配具有新鮮地方意味而又契合時(shí)代主題的華美色彩。時(shí)空混雜的化合物中卻催生空間與人物靈動(dòng)互補(bǔ)的純粹單質(zhì)，這正歸功于李劼人“地方”力度的演繹。

然而，一體兩面，“地方”限度也油然而生。眾所周知，重寫(xiě)作品是李劼人在建國(guó)后的一項(xiàng)主要活動(dòng)，“《死水微瀾》改得不多，《暴風(fēng)雨前》則改了四分之一，《大波》完全重寫(xiě)，內(nèi)容與結(jié)構(gòu)都不相同”[12]。重寫(xiě)的動(dòng)因自然是多維度的，既源于社會(huì)場(chǎng)域的轉(zhuǎn)換，又歸咎于作者的文化心理變遷，同時(shí)也受到作品本身的消磨。李眉回憶父親李劼人“他從來(lái)沒(méi)有滿(mǎn)意過(guò)自己創(chuàng)作或翻譯的作品。他在談到他寫(xiě)的三部長(zhǎng)篇小說(shuō)和《天魔舞》時(shí)，總談自己‘沒(méi)有才華’，‘越寫(xiě)越壞’?！盵9]郭沫若既肯定李劼人的“大河三部曲”是“小說(shuō)的近代華陽(yáng)國(guó)志”，同時(shí)也指出其“稍顯舊式”[13]的缺憾，不可否認(rèn)，李劼人扎實(shí)的歷史學(xué)識(shí)與嫻熟的龍門(mén)陣敘事既豐富了文本內(nèi)容，再現(xiàn)了歷史成都的模樣，卻不免削弱了當(dāng)代的審美意識(shí)。正如有學(xué)者評(píng)價(jià)其“缺乏一種由時(shí)代精神灌注的當(dāng)代性——當(dāng)代的思維方式，當(dāng)代的審美意識(shí)，李劼人的‘大河小說(shuō)’在審美形態(tài)上精致華貴的古典色彩，不能滿(mǎn)足20世紀(jì)現(xiàn)代人的需要”[14]。這不僅體現(xiàn)在“大河三部曲”，也能在《天魔舞》中發(fā)現(xiàn)別樣的端倪。李劼人既受法國(guó)文學(xué)的影響，致力于對(duì)生活原樣的呈現(xiàn)，又獲得地方文化的熏陶，以歷史闡釋人生。因此，盡管《天魔舞》是一部反映戰(zhàn)時(shí)現(xiàn)實(shí)的文學(xué)作品，李劼人卻依舊采用書(shū)寫(xiě)歷史的寫(xiě)作思維與構(gòu)建故事淵源的龍門(mén)陣手法，以史學(xué)之筆寫(xiě)文學(xué)之文，似乎模糊了文學(xué)與史學(xué)的界限，無(wú)法追尋地方敘事與藝術(shù)內(nèi)蘊(yùn)的平衡，降低了審美格調(diào)?，F(xiàn)實(shí)焦慮與史詩(shī)風(fēng)韻的錯(cuò)位也制約了《天魔舞》的藝術(shù)高度，在《天魔舞》中，李劼人處處即興，以龍門(mén)陣敘事彰顯自己的學(xué)識(shí)，導(dǎo)致文本無(wú)法收斂而略顯冗長(zhǎng)，繁衍的旁枝末節(jié)通俗易懂而缺乏美學(xué)的內(nèi)蘊(yùn)，跨時(shí)代的同構(gòu)盡管更能烘托人物形象，卻也解構(gòu)了戰(zhàn)時(shí)的獨(dú)特語(yǔ)境，盡管文本中作者處處批評(píng)國(guó)民政府，卻又每每通過(guò)歷史回溯表現(xiàn)民眾自古以來(lái)的品格養(yǎng)成，進(jìn)而遮蔽了國(guó)民黨政府內(nèi)部腐敗的實(shí)質(zhì)，消解了戰(zhàn)時(shí)意識(shí)的獨(dú)立姿態(tài)。

二、平等對(duì)話與“地方”視角下成都人的形象建構(gòu)

或許沒(méi)有哪一位現(xiàn)代作家會(huì)比李劼人更熟悉成都人，成都人的衣食住行、節(jié)慶宴聚與婚喪嫁娶都一一流露于他的筆下，李劼人用“別具一格的四川方言寫(xiě)出了四川人特別是成都人的神韻和特色”[15]。在《天魔舞》中，李劼人采用并置敘事，塑形了陳登云、陳莉華、白知時(shí)、唐淑貞四個(gè)人物，以前兩者為主人公的事件發(fā)展是資產(chǎn)階級(jí)市民的腐爛生活，周邊人物與陳登云具有同樣的符號(hào)意義，即：享受奢靡、投機(jī)倒把、大發(fā)國(guó)難財(cái)，而以白知時(shí)為核心的故事走向則是底層小人物的亂世生存。具體到每一個(gè)人物，李劼人仍然運(yùn)用了龍門(mén)陣敘事，以人物的過(guò)往更好地續(xù)寫(xiě)當(dāng)下與未來(lái)，為了追求人物的生動(dòng)與故事的完整，李劼人特在第十六章至第十八章以回憶為標(biāo)題，描繪陳登云與陳莉華如何相識(shí)又如何相愛(ài)。

如果說(shuō)巴金的“激流三部曲”與《憩園》著重展示了成都城人的思想觀念并以此進(jìn)行中國(guó)社會(huì)和文化的整體反思，而關(guān)于鄉(xiāng)鎮(zhèn)人的浮生卻少有觸及，那么沙汀的“三記”(《淘金記》《困獸記》《還鄉(xiāng)記》)則將戰(zhàn)時(shí)四川鄉(xiāng)鎮(zhèn)人生活勾勒得淋漓盡致而成都城卻只作為他者的想象顯現(xiàn)文本。至于李劼人“地方”的出彩，便在于無(wú)論是成都景觀還是鄉(xiāng)鎮(zhèn)百態(tài)，不管是成都市民或是鄉(xiāng)鎮(zhèn)居民，他皆能進(jìn)行栩栩如生地刻畫(huà)。在李劼人的“大河三部曲”中，《死水微瀾》以天回鎮(zhèn)為敘事背景，成都城也不時(shí)穿插其中，而《暴風(fēng)雨前》《大波》在以成都城為演繹舞臺(tái)的同時(shí)也構(gòu)型了鄉(xiāng)鎮(zhèn)的風(fēng)采。在戰(zhàn)時(shí)中國(guó)，遷徙與逃離是語(yǔ)境下的常規(guī)活動(dòng)，成都市民經(jīng)常需要到郊外、到鄉(xiāng)鎮(zhèn)躲警報(bào)，也有許多人會(huì)輾轉(zhuǎn)于城鄉(xiāng)之間，以作交通運(yùn)輸或信息傳遞。在《天魔舞》中，李劼人對(duì)于城鄉(xiāng)彼此兼顧，鏡像展示城鄉(xiāng)人的戰(zhàn)時(shí)文化心理博弈與觀念指向差異。小說(shuō)開(kāi)篇即以《躲警報(bào)的一群》為名，將城里人置于郊外環(huán)境進(jìn)行描述，白知時(shí)時(shí)常奔赴鄉(xiāng)鎮(zhèn)之間教書(shū)以謀生存，陳登云也偶爾為囤積、運(yùn)輸貨物輾轉(zhuǎn)城內(nèi)城外。因此，城鄉(xiāng)對(duì)話是不可避免的交鋒。

城鄉(xiāng)女性對(duì)話是現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)常展現(xiàn)的場(chǎng)面，這種對(duì)話場(chǎng)面經(jīng)常轉(zhuǎn)喻為何為新女性的思辨演繹。沙汀作為與李劼人關(guān)系緊密的川籍作家，他的《困獸記》也刻畫(huà)了大后方的黑暗生活，在小說(shuō)中塑造了共侍一夫的鄉(xiāng)鎮(zhèn)女性吳楣與成都女性鄒幼芳。吳楣有崇高的理想，愿意為抗戰(zhàn)出錢(qián)出力，她經(jīng)常擔(dān)憂(yōu)民族國(guó)家的未來(lái)，感嘆“前方流血抗戰(zhàn)，后方花天酒地，醉生夢(mèng)死！”[16]，她鄙棄自己的丈夫，“認(rèn)為他只是一個(gè)家貧富裕、穿著漂亮、毫無(wú)教養(yǎng)的俗物”[16]，對(duì)于丈夫新寵?quán)u幼芳的看法更是如此，甚至有點(diǎn)“憐惜那個(gè)女子”。而鄒幼芳也一直處于“被看”模式下，她只是他者眼中的“摩登兒”，沙汀甚至很少刻畫(huà)這位“摩登兒”的心理狀態(tài)流動(dòng)，只是簡(jiǎn)單的符號(hào)。在戰(zhàn)時(shí)語(yǔ)境下，摩登女郎成為知識(shí)分子批判的眾矢之的，而為抗戰(zhàn)服務(wù)的女性才是當(dāng)之無(wú)愧的新興國(guó)家女性。署名田野的作者走在成都的馬路上，將成都太太們的摩登大衣與自己破爛而骯臟的軍服相對(duì)比，感嘆道：“這地方的確太安靜了，太和平了，你可以連戰(zhàn)爭(zhēng)的影子都找不到，你更可以看見(jiàn)還有不少整天計(jì)劃著如何消遣的人?！盵17]由此可見(jiàn)，知識(shí)分子在塑造新女性辨析的二元系統(tǒng)時(shí)，沒(méi)有給予雙方平等對(duì)話的機(jī)會(huì)，總是厚此薄彼地將成都摩登女郎概念化、平面化，她們成為訴諸情感的工具，盡管這種塑形手法有助于戰(zhàn)時(shí)語(yǔ)境民族意識(shí)的表達(dá)，卻同時(shí)剝奪了成都摩登女性自我代言的機(jī)會(huì)，暗淡了其的豐富魅影，對(duì)比之下，批判摩登女性的口號(hào)便稍顯乏力與空泛。

而李劼人卻旁開(kāi)支路，他所營(yíng)造的人物對(duì)話在四川方言基礎(chǔ)上具有龍門(mén)陣特有的邏輯思維與理性推導(dǎo)，“有一條清晰可辨的脈絡(luò)”[5]，對(duì)話雙方以各自視角闡釋內(nèi)心話語(yǔ)、價(jià)值觀念。又因?yàn)榈胤浇?jīng)驗(yàn)影響，李劼人對(duì)于成都人具有深厚的情感，在構(gòu)建對(duì)話時(shí)，濃烈的感情與熟悉的經(jīng)驗(yàn)促使李劼人能深入人物，他并不以人物為觀念與主題代言，而遵循人物自己內(nèi)心的聲音。

在《天魔舞》第三章，關(guān)于“日本飛機(jī)炸不炸窮人”這一話題，陳莉華與田間老太婆的對(duì)話耐人尋味?！叭毡撅w機(jī)也不會(huì)炸我們窮人的，我們怕啥？”[8]老太婆的一句話引起了陳莉華的不滿(mǎn)，她辯駁道：“敵人的炸彈倒沒(méi)有眼睛，它只要多多炸死些中國(guó)人，管你是有錢(qián)的沒(méi)錢(qián)的。你們不曉得我們打的叫國(guó)戰(zhàn)嗎？若果打不贏，全都是亡國(guó)奴！”[8]不可否認(rèn)，老太婆的話是帶著愚昧與偏見(jiàn)的謬論，沉淀著一種城鄉(xiāng)人、富人與窮人的場(chǎng)域?qū)αⅰ６惱蛉A在回答中則合并城鄉(xiāng)人的身份差異，凝聚于“中國(guó)人”的大框架下。毋庸置疑，陳莉華的反駁是為理性發(fā)聲，具有淳淳的教育意味，她的視角上升到更加宏闊的國(guó)家層面，老太婆相形見(jiàn)絀。然而，有意思的是，老太婆接下來(lái)卻敘述抓壯丁只抓做田的窮人家、收錢(qián)總是“朝鄉(xiāng)下窮人頭上派”，而“城里頭有錢(qián)的人，兵也不當(dāng)，錢(qián)也不出，工也不派”，向陳莉華反問(wèn)道：“打國(guó)戰(zhàn)，是不是只算我們窮人的事？你們嘴巴又會(huì)說(shuō)，身體又結(jié)實(shí)，為啥只勸我們出錢(qián)出人？難道你們口口聲聲喊的國(guó)家，只有我們才有份嗎？先生們沒(méi)話說(shuō)，只拿眼睛恨我。今天你太太也是這番話，真把我搞糊涂了”[8]。田間老太婆的話語(yǔ)解構(gòu)了陳莉華的言之鑿鑿，話語(yǔ)的權(quán)威又轉(zhuǎn)移了對(duì)象。

與其說(shuō)是田間老太婆真誠(chéng)的質(zhì)問(wèn)暗示了城里人的道貌岸然，從而添加反諷的戲碼，毋寧說(shuō)這場(chǎng)對(duì)話是一次雙向的視角游戲，因?yàn)槌青l(xiāng)對(duì)視的角度差異，雙方各執(zhí)己見(jiàn)，進(jìn)行互動(dòng)，嚴(yán)肅的語(yǔ)氣下充滿(mǎn)思辨的味道。盡管老太婆以鄉(xiāng)鎮(zhèn)人的視角道出城里人虛假的面孔，但并不能遮掩其狹隘的謬見(jiàn)，而陳莉華的言論盡管得到解構(gòu)，但也的的確確指正了老太婆話語(yǔ)的偏頗，甚至乎因?yàn)槔咸诺脑捳Z(yǔ)已有無(wú)知的先成經(jīng)驗(yàn)，導(dǎo)致其后的質(zhì)問(wèn)也難以逃脫一葉障目的尷尬處境，在接下來(lái)的陳莉華的回答中也證實(shí)了這一點(diǎn)。這是一場(chǎng)平等的對(duì)話，沒(méi)有博弈的性質(zhì)，只是溫和的觀念交流，因此，老太婆與陳莉華關(guān)系依舊友好：“結(jié)果，四百元還是塞在林大娘的滿(mǎn)是厚繭的受傷，而換得了兩顆樸實(shí)感謝的心?！盵8]

李劼人并沒(méi)有為投機(jī)倒把分子辯白，只是日益孕育的地方經(jīng)驗(yàn)促使他熟悉成都人民的一舉一動(dòng)，而對(duì)之親切的情感又指導(dǎo)李劼人對(duì)觀念與理想抑制，將生活“原樣”的呈現(xiàn)。在對(duì)話中，他隱藏自己作為敘述者的身影，讓人物以各自視角進(jìn)行多聲部的平等討論，而不干擾最后的走向。所以，李劼人的每一個(gè)人物都并不是刻板無(wú)聊的漫畫(huà)勾勒，他們各有姿態(tài)卻又真實(shí)生動(dòng)。

然而，或許正是過(guò)熟的地方經(jīng)驗(yàn)與過(guò)濃的地方情感作祟，李劼人在強(qiáng)化人物的平等互動(dòng)時(shí)，其實(shí)也戲劇化地處理了一場(chǎng)場(chǎng)故事事件；他盡情展現(xiàn)原滋原味的多聲部游戲時(shí)，卻也制造了沸反盈天的狂歡場(chǎng)景。在許多對(duì)話中，李劼人的主旨指向被掩埋，局部的觀念差異表述促使整體的寫(xiě)作指向停滯，雜亂的分支干擾了讀者的價(jià)值建構(gòu)。

戰(zhàn)時(shí)體制下，階層易位，身價(jià)漲跌，士農(nóng)工商的地位被置換。錢(qián)歌川感嘆：“戰(zhàn)時(shí)一切物價(jià)漲了多倍，而知識(shí)因?yàn)闊o(wú)用，反而跌了價(jià)”[18]。知識(shí)分子的困境在文學(xué)作品中也多有書(shū)寫(xiě)，《寒夜》里的汪文宣與母親多次抱怨知識(shí)分子的艱難，母親更痛苦地對(duì)兒子說(shuō)：“我只后悔當(dāng)初不該讀書(shū)，更不該讓你也讀書(shū)，我害了你一輩子，也害了我自己”[19]，“在這個(gè)時(shí)代，什么人都有辦法，就是我們這種人沒(méi)用?！盵19]而另一面，商人尤其是投機(jī)倒把分子則飛黃騰達(dá)，正如老舍在《鼓書(shū)藝人》中有這樣地描述：“戰(zhàn)亂把國(guó)家、社會(huì)，攪得越發(fā)糟了。知識(shí)分子和公務(wù)員，一天比一天窮；通貨膨脹把他們榨干了。發(fā)國(guó)難財(cái)?shù)娜?，倒抖了起?lái)?！盵20]

其實(shí)，《天魔舞》的整體敘事也規(guī)約如此，陳登云終日逍遙，卻依靠投機(jī)倒把榮華富貴，而白知時(shí)從早到晚辛苦工作，同時(shí)到幾個(gè)學(xué)校教書(shū)，獲得的薪水卻只能勉強(qiáng)度日。李劼人旨在暴露與批判的整體構(gòu)思顯而易見(jiàn)，而在處理局部時(shí)卻又生發(fā)“地方”的曖昧。在《蜜月中互賣(mài)勸世文》一章，白知時(shí)與唐淑貞共同探討知識(shí)分子階層跌落的處境，兩人的交鋒頗有趣味。唐淑珍首先對(duì)白知時(shí)“教書(shū)的樂(lè)趣”進(jìn)行質(zhì)問(wèn)，強(qiáng)調(diào)這無(wú)聊的“窮樂(lè)趣”不能以犧牲老婆與兒子的基本生存為代價(jià)，“一家人一天到晚愁吃、愁穿、愁住，愁還愁不完，又哪來(lái)的樂(lè)趣？”[8]隨后，白知時(shí)又強(qiáng)調(diào)教書(shū)育人的意義、其理想的崇高以及擔(dān)憂(yōu)國(guó)事的品格，而唐淑珍又反駁學(xué)生也能是不安本分的，學(xué)校也并不是圣地，并直指“就像你這回的冤枉，難免不是學(xué)校里那些討厭你的人干的?！盵8]最后，白知時(shí)轉(zhuǎn)向?qū)χ袊?guó)現(xiàn)實(shí)的批判，而唐淑珍又說(shuō)：“好像全中國(guó)的人都糊涂，只有你們教書(shū)的才聰明！……其實(shí)哩，聰明人便不應(yīng)當(dāng)討人嫌！”[8]指責(zé)白知時(shí)的自命清高。三次精彩的戰(zhàn)役都由白知時(shí)的啞口無(wú)言告終，白知時(shí)心中知識(shí)分子固有的壁壘被唐淑珍現(xiàn)實(shí)的炮火一次次擊垮，唐淑珍對(duì)白知時(shí)觀點(diǎn)的消解，顛覆了通常知識(shí)分子與商人的臉譜形象，在這場(chǎng)對(duì)話的演繹方式下，知識(shí)分子的執(zhí)念無(wú)形中便與家庭對(duì)立，而白知時(shí)最終也承認(rèn)“我已經(jīng)被你說(shuō)動(dòng)了”[8]。

因此，從整體構(gòu)思來(lái)論，白知時(shí)由士而商的轉(zhuǎn)變是黑暗生活?lèi)貉h(huán)體制下的無(wú)可奈何，而從局部來(lái)看，似乎也是考慮家庭與洞察教育空虛下的妥善途徑。由此可見(jiàn)，李劼人建構(gòu)平等對(duì)話并豐富人物形象的手法是其“地方”的力度，卻也因致力于隱藏自我、營(yíng)造原生態(tài)的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)面，促使觀念的交鋒無(wú)處產(chǎn)生清晰的指向，局部的真實(shí)與整體構(gòu)思發(fā)生對(duì)位的迂回與尷尬。

三、“陪都”的另一副面孔：成都人的重慶形象

抗戰(zhàn)以來(lái)，國(guó)府遷渝，重慶成為戰(zhàn)時(shí)陪都。在民族危難之際，重慶成為民族國(guó)家的象征， “‘戰(zhàn)時(shí)國(guó)都’不僅是全面抗戰(zhàn)時(shí)期重慶的政治身份，同時(shí)也決定了流亡者進(jìn)入城市的方式和姿態(tài)”[21]，“陪都”的文化符號(hào)與國(guó)家名義招引著知識(shí)分子進(jìn)入重慶，知識(shí)分子也通過(guò)“陪都”的隱喻系統(tǒng)對(duì)重慶進(jìn)行想象。老舍在《陪都贊》有如下描述：“興邦抗戰(zhàn)此中心，重慶威名天下聞”，“民主同盟四重鎮(zhèn)，莫斯科、華盛頓、重慶與倫敦”，“復(fù)興關(guān)下，揚(yáng)子江濱，精神堡壘，高入青云，東亞我為尊?！盵22]陪都便是“精神堡壘”， 富有神圣的觀念價(jià)值，它參與國(guó)家與世界的抗戰(zhàn)敘事，滿(mǎn)足中華民族的抗戰(zhàn)訴求、強(qiáng)化中華民族的情感認(rèn)同。

“陪都”的“精神堡壘”與“民族國(guó)家”的文化符號(hào)多源于外來(lái)知識(shí)分子抗戰(zhàn)意志的衍生。對(duì)于這些知識(shí)分子來(lái)說(shuō)，成為陪都前的重慶只是略有耳聞的“紙上城市”，它充滿(mǎn)神秘的色彩，遮著朦朧的面紗，在成為陪都以后，重慶提供了身份安置的場(chǎng)所，知識(shí)分子迫不及待地參與民族與國(guó)家的表意體系。不過(guò)，重慶并非由“陪都”而生，知識(shí)分子在急于利用“陪都”填補(bǔ)內(nèi)心情感、表達(dá)民族意識(shí)的同時(shí)，其實(shí)也在由“陪都”的象征系統(tǒng)來(lái)想象重慶，重慶自然地被賦予光環(huán)，遮蔽了其原本的面孔。而對(duì)于成都人來(lái)說(shuō)，神圣陪都依舊只是城市重慶，它的模樣并不會(huì)因?yàn)椤芭愣肌钡年J入面目全非。李劼人早在全面抗戰(zhàn)以前就有扎實(shí)的重慶經(jīng)歷，他認(rèn)識(shí)重慶的路徑并非源于“陪都”，相反，他通過(guò)重慶來(lái)考察“陪都”，想象順序發(fā)生置換。在《天魔舞》中，李劼人對(duì)成都市民的重慶印象多有描繪，而象征國(guó)家與民族的“陪都”則具有別樣面孔。在《天魔舞》中，一位參議員有如下抱怨：

“我們的陪都，既是政治中心，又是全國(guó)智力、財(cái)力所集中的地力，別的建設(shè)不說(shuō)，一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)鐘總該有的?！墒牵墒钦f(shuō)起小什字那具標(biāo)準(zhǔn)鐘，真就把人氣死了！……拿重慶市政府每年收入來(lái)說(shuō)，在沖要地方安置幾具真正像樣的標(biāo)準(zhǔn)鐘，實(shí)在算不了一回啥子事的，……可是，小什字那唯一的一具標(biāo)準(zhǔn)鐘，據(jù)說(shuō)還是一個(gè)鐘表店捐出來(lái)做廣告用的，這已經(jīng)是難得的事了?！钊松鷼獾囊苍诖耍鞘侵甘九愣及俣嗳f(wàn)人的時(shí)間表喲，說(shuō)起來(lái)多重要！……可是，……可是據(jù)說(shuō)，在初初建立的幾個(gè)月里還好，相當(dāng)標(biāo)準(zhǔn)，近來(lái)，才糟糕哩，每天你去看，四個(gè)鐘面，四個(gè)時(shí)間，請(qǐng)問(wèn)以哪一面的為準(zhǔn)？……妙在沒(méi)人管，講新生活運(yùn)動(dòng)的，只顧干涉別人扣紐扣、抽紙煙去了，市政府哩，只顧不準(zhǔn)市上賣(mài)豬肉，不準(zhǔn)餐館用豬肉……?！盵8]

李劼人筆下的成都人斷裂了“陪都”與“精神堡壘”“國(guó)家民族”的羈絆，轉(zhuǎn)而將其與“國(guó)民黨政府”并論，他們更善于查尋“陪都”名號(hào)下國(guó)民黨政府的藏污納垢，盡管在1940年以后，許多外來(lái)知識(shí)分子也逐漸加入暴露與諷刺的寫(xiě)作軍團(tuán)，但他們依舊缺少成都人的視角，對(duì)于“陪都”符號(hào)的詮釋不夠豐富。成都與重慶素來(lái)是四川的兩顆巨星，在現(xiàn)代中國(guó)，無(wú)論是保路運(yùn)動(dòng)或是軍閥戰(zhàn)爭(zhēng)，都有成渝互動(dòng)的身影，成渝兩城的比較也成為成都人的一種習(xí)慣性想象?！巴鈦?lái)的、新的因素進(jìn)入‘地方’，引發(fā)內(nèi)外、新舊元素的交流互動(dòng)，‘地方被重新建構(gòu)，從而與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)形成了同構(gòu)共生的動(dòng)態(tài)關(guān)系。’”[23]抗戰(zhàn)以來(lái)，重慶的“陪都”名號(hào)自然改造、更新了成都人的參照想象，在《天魔舞》中，成都市民以成都比較重慶，而“陪都”有了新面孔。在成都，對(duì)于被日本飛機(jī)炸毀燒光的房子，大家有絕對(duì)的自由，“不修而變?yōu)榛饛S壩或廣場(chǎng)，自佳；修而糾工庇材，作牢實(shí)而永久的建筑可也；修而薄板篾笆，像臨時(shí)市場(chǎng)那樣搭蓋也可也。相比于重慶的嚴(yán)厲規(guī)定，實(shí)在令成都市民甚感幸而未曾戴上戰(zhàn)時(shí)陪都這頂孫行者頭上的金箍似的榮冠”[8]。以重慶來(lái)審視“陪都”的想象姿態(tài)浮現(xiàn)，對(duì)于李劼人筆下的成都市民來(lái)說(shuō)，“陪都”盡管是頂“榮冠”，嚴(yán)苛的律法規(guī)定卻拘束了人的日常生活，以至于成為“金箍”，“金箍”的發(fā)現(xiàn)不得不歸功于“地方”的視角，而想象順序置換既是經(jīng)驗(yàn)，也是方法。在戰(zhàn)時(shí)語(yǔ)境下，知識(shí)分子根據(jù)自身的政治思想、階層漲跌、社會(huì)境遇對(duì)以何種方式想象重慶有自己的策略，因此，在文學(xué)生產(chǎn)中，重慶由“我城”向“他城”的形象轉(zhuǎn)變的原因是多維的，而想象順序的置換成為一種理路背景。

毋庸置疑，重慶與“陪都”想象順序的置換促使重慶形象與“陪都”符號(hào)的建構(gòu)多姿多彩。然而，在戰(zhàn)時(shí)語(yǔ)境下，成都人的重慶想象也由于“地方”的限制產(chǎn)生與主旨的背離?！敖鸸俊奔仁蔷惺?，也是框架，既是疑難雜癥，又是苦口良藥，它也從一定程度上規(guī)約了重慶發(fā)展的方向，以契合抗戰(zhàn)，不可否認(rèn)，“陪都”與重慶的結(jié)合為抗戰(zhàn)做出不可磨滅的貢獻(xiàn)。李劼人筆下的成都市民抱怨重慶規(guī)定的繁瑣，卻又感嘆社會(huì)無(wú)紀(jì)律的黑暗，是否為一種心靈矛盾的折射呢？其實(shí)，李劼人自己也因?yàn)椤暗胤健钡南拗?，得出了與其他知識(shí)分子不一樣的“陪都”重慶。

在大多數(shù)知識(shí)分子眼里，重慶是忙碌的，而這種“忙”文化正與抗戰(zhàn)語(yǔ)境不謀而合。冰心贊揚(yáng)重慶的“忙”，她在《擺龍門(mén)陣：從昆明到重慶》中由重慶想象照耀昆明、北平記憶，以重慶的“忙”比對(duì)昆明與北平，“然而這里有一種心理上的太陽(yáng)，光明燦爛是別處所不及的，昆明較淡，北平就沒(méi)有了?！盵24]鳳子也感嘆：“每一次，轟炸過(guò)后半小時(shí)，市面就可以照?；謴?fù)，就像這三天連天的轟炸，電燈線炸斷了，街上一眼望去如同十幾年前的小縣城里過(guò)元宵燈節(jié)，太平燈是那樣美觀而有秩序地在每家店鋪門(mén)口點(diǎn)燃”[25]，她說(shuō)：“重慶是一個(gè)在建設(shè)中的都市，都市生活，得不著清閑，也見(jiàn)不著清閑面”[26]，兩位作家都感受到重慶充滿(mǎn)生機(jī)與活力的戰(zhàn)時(shí)景象。與此同時(shí)，成都的“閑”便受到知識(shí)分子無(wú)情的解剖。何其芳在《成都，讓我把你搖醒》中感嘆：“然而我在成都，/這里有著享樂(lè)，懶惰的風(fēng)氣，和羅馬衰亡時(shí)代一樣講究著美食。/而且因?yàn)槲鄯x、陳腐、罪惡/把它無(wú)所不包的肚子裝飽，/遂在陽(yáng)光燦爛的早晨還睡著覺(jué)?！盵27]老舍希望成都“所需的是熱血與刀槍?zhuān)貌恢鞘谷怂ヮj的北平風(fēng)味！”[28]朱自清也感嘆：“在工業(yè)化的新中國(guó)里，成都這座大城不能老是這么閑著罷?！盵29]

知識(shí)分子對(duì)于重慶與成都的賦形以是否利于抗戰(zhàn)為標(biāo)準(zhǔn)，重慶的“忙”自然受到青睞。耐人尋味的是，李劼人的觀念指向卻大相徑庭，在《從吃茶漫談重慶的忙》一文，他分析成都重慶茶館的不同，批判所謂理論家的“不近人情”。他承認(rèn)重慶人“翹屁股螞蟻似的，著著急急地跑老跑去，不曉得忙些啥子！”[30]反映出成都人“太懶散了”，卻不進(jìn)一步探討“忙”與“懶散”的戰(zhàn)時(shí)語(yǔ)境指向；他對(duì)于高高在上的理論家發(fā)出質(zhì)問(wèn)，顯現(xiàn)地方經(jīng)驗(yàn)與地方情感的老練，卻忽視了戰(zhàn)時(shí)獨(dú)特語(yǔ)境的民族意識(shí)表達(dá)與文化心理規(guī)約。以此篇文章作延伸，“陪都”作為“金箍”的拘束，既體現(xiàn)在《天魔舞》中的成都市民心中，也是李劼人自身的情感表達(dá)。在“地方”的如影隨形下，李劼人筆下的陪都形象更加真實(shí)鮮明，卻也曲解或忽視了重慶的文化價(jià)值指向，地方文化與時(shí)代文化(抗戰(zhàn)文化)產(chǎn)生分野，而李劼人似乎沒(méi)有找到有效的融合途徑，心靈深處的文化錯(cuò)位在《天魔舞》的盈尺之地悄然發(fā)芽。

四、結(jié)語(yǔ)

“‘地方’不僅是文學(xué)的外部因素，也是文學(xué)的內(nèi)部因素，地方和文學(xué)相互生產(chǎn)。一方面，地方的文化場(chǎng)域和生存體驗(yàn)影響到文學(xué)的生產(chǎn)，另一方面，文學(xué)通過(guò)創(chuàng)造地方故事、地方形象和地方風(fēng)格，實(shí)現(xiàn)了對(duì)‘地方’的生產(chǎn)?！盵23]李劼人的“地方”經(jīng)驗(yàn)既促生文本的行為方式與敘事手法，又引導(dǎo)其觀念輸出與文化孵育，在“地方”的作用下，李劼人的行文邏輯、敘事組織、空間建構(gòu)、人物塑造與城市想象都別出心裁、精彩十足，而“地方”并非不染人間煙火，它還“涉及在知識(shí)的生成與辯護(hù)中所形成的特定的情境，包括由特定的歷史條件所形成的文化與亞文化群體的價(jià)值觀，由特定的利益關(guān)系所決定的立場(chǎng)和視域等?！盵31]因此，“地方”是一把雙刃劍，在場(chǎng)域轉(zhuǎn)換下，無(wú)論是李劼人自身的心理糾葛還是戰(zhàn)時(shí)語(yǔ)境的主題導(dǎo)向都與“地方”產(chǎn)生方枘圓鑿的隔閡，促使《天魔舞》的藝術(shù)高度、思想高度點(diǎn)到為止，畫(huà)地為牢。