賈利濤 張 悅

社火是重要的民俗事象，在民間社會(huì)享有廣泛的群眾基礎(chǔ)，具有深遠(yuǎn)的影響力。各地社火爭(zhēng)奇斗艷，形成了流傳范圍廣、構(gòu)成種類(lèi)多、參與人數(shù)眾、技藝表演精湛的社火文化。民間社火及很多社火子類(lèi)被列入國(guó)家級(jí)或省市級(jí)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄中。社火在節(jié)慶、廟會(huì)、祭祀、賽社等場(chǎng)合搬演，尤以元宵節(jié)最為集中，很多地區(qū)組織社火花會(huì)的展演。城鎮(zhèn)鄉(xiāng)間，社火隊(duì)伍且行且歌、且進(jìn)且舞，觀(guān)者夾道簇?fù)?，塞途如堵，堪稱(chēng)社火盛況。

一、作為“游藝”的社火

“游藝”一詞，溯于孔子“游于藝”言，后多有游于六藝或游學(xué)諸藝的意思。在現(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)境中，“游藝”頗近“游戲”一詞，幾乎成為同義詞。楊蔭深《中國(guó)游藝研究》開(kāi)篇即言“游藝就是游戲的藝術(shù)”①楊蔭深：《中國(guó)游藝研究》，昆明：世界書(shū)局，1946年，第1頁(yè)。。游常取游戲、游玩義，藝常取藝術(shù)、技藝義，“游藝”可作游戲的藝術(shù)（技藝）解，此為該詞匯的常見(jiàn)義項(xiàng)。鄭重華、劉德增的《中國(guó)古代游藝》認(rèn)為“游藝與游戲同義，是一種娛樂(lè)活動(dòng)”②鄭重華、劉德增：《中國(guó)古代游藝》，濟(jì)南：山東教育出版社，1991年，第1頁(yè)。。李建民的《中國(guó)古代游藝史》重點(diǎn)論述“樂(lè)舞百戲”③李建民：《中國(guó)古代游藝史 樂(lè)舞百戲與社會(huì)生活之研究》，臺(tái)北：東大圖書(shū)股份有限公司，1993年。。多數(shù)冠名“游藝民俗”的通俗讀物多取此義，包含雜技、弈棋、博戲及兒童游戲諸類(lèi)?！洞筠o海》“游藝民俗”條的解釋相對(duì)較為寬泛：“即‘娛樂(lè)性民俗’。民間傳統(tǒng)的文化娛樂(lè)活動(dòng)。包括口頭表演、動(dòng)作表演、綜合的藝術(shù)手段表演的活動(dòng)以及游戲、競(jìng)技、民間藝術(shù)等，可分為民間口頭文學(xué)活動(dòng)、民間歌舞樂(lè)活動(dòng)、民間游戲活動(dòng)、民間競(jìng)技活動(dòng)、民間雜藝活動(dòng)等。”①夏征農(nóng)、陳至立主編：《大辭海·民族卷》，上海：上海辭書(shū)出版社，2012年，第502頁(yè)。

民俗學(xué)語(yǔ)境中的“游藝”包含游戲，又并非完全等同于游戲。鐘敬文《民俗學(xué)概論》中稱(chēng)之為“民間游戲娛樂(lè)”，同時(shí)“國(guó)內(nèi)近年來(lái)出版的民俗學(xué)著作，有的稱(chēng)‘游藝民俗’，有的稱(chēng)‘文藝游戲民俗’，也有的稱(chēng)‘游戲競(jìng)技民俗’”②鐘敬文主編：《民俗學(xué)概論》，上海：上海文藝出版社，1998年，第379頁(yè)。。以烏丙安《中國(guó)民俗學(xué)》對(duì)“游藝民俗”論述最詳，“比較恰當(dāng)?shù)?、大體上能概括民間文娛體育活動(dòng)的詞語(yǔ)，以‘游藝’為好”“游藝民俗的概念大體確定為：凡是民間傳統(tǒng)的文化娛樂(lè)活動(dòng)，不論是口頭語(yǔ)言表演的還是動(dòng)作表演的、或用綜合的藝術(shù)手段表演的活動(dòng)，都是游藝民俗”③烏丙安：《中國(guó)民俗學(xué)》，沈陽(yáng)：遼寧大學(xué)出版社，1985年，第343、348頁(yè)。。當(dāng)前非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的分類(lèi)中，有“傳統(tǒng)體育、游藝與雜技”大類(lèi)，游藝（recreation）實(shí)際上依然側(cè)重游戲的部分。

民間社火是節(jié)慶、廟會(huì)上演的民間花會(huì)演藝活動(dòng)的總稱(chēng)，應(yīng)可歸入“游藝民俗”的大類(lèi)中。鐘敬文《民俗學(xué)概論》中把社火歸入“民間游戲娛樂(lè)”中，各類(lèi)民俗志（如中國(guó)民俗大系分省卷）基本都把社火歸入“游藝”一類(lèi)，這應(yīng)當(dāng)較為妥帖。然而，由于社火包羅甚多，各地社火種類(lèi)少則十余種，多則上百種。實(shí)踐中，既有整體的歸類(lèi)，又有細(xì)分后的歸類(lèi)。國(guó)家級(jí)非遺中，“民間社火”都?xì)w入“民俗”類(lèi)，而非“游藝”類(lèi)。社火的構(gòu)成品種因其貼近的門(mén)類(lèi)劃分，如抬閣（芯子、鐵枝、飄色）歸入民俗類(lèi)，秧歌、竹馬、旱船、高蹺歸入傳統(tǒng)舞蹈類(lèi)，飛叉歸入傳統(tǒng)體育、游藝與雜技類(lèi)，鑼鼓歸入傳統(tǒng)音樂(lè)類(lèi)等等。

雖然面臨實(shí)踐中社火歸類(lèi)的多維考量，但作為整體的社火應(yīng)當(dāng)歸入“游藝民俗”來(lái)審視。首先，就“游藝”而言，除了游戲之外，還包括更加豐富的內(nèi)涵?！坝巍迸c“藝”的本義，都并不直接指向游戲。游者，旌旗之流也，具有行進(jìn)、游走、流動(dòng)之意，“游戲”亦從此生發(fā)。藝者，種也，引申為才能、技能，技藝、藝術(shù)得義于此。因此，“游藝”包含游戲意項(xiàng)的同時(shí)，還有側(cè)重于行進(jìn)中展演技藝、流動(dòng)中表演藝術(shù)的內(nèi)涵。社火的各類(lèi)構(gòu)成既不違背游藝的詞匯本義，也不違背現(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)境，同時(shí)也較為貼合民俗事實(shí)。

蔡欣欣認(rèn)為：“游藝、社火與會(huì)所指稱(chēng)的對(duì)象基本近似，亦即‘俳優(yōu)歌舞雜奏’等散樂(lè)百戲；或如漳州當(dāng)?shù)刂杏伤姆桨傩砧L資參與組織的‘優(yōu)戲隊(duì)’；只是游藝表演的時(shí)機(jī)場(chǎng)合，可能較后二者更為寬廣，亦即除了依附在歲時(shí)節(jié)慶與廟會(huì)神誕外，也可在官方節(jié)慶、民俗節(jié)慶與歷史節(jié)慶等活動(dòng)中獻(xiàn)藝：甚至民間或?qū)W界將游藝更從屬于社火與會(huì)之下，專(zhuān)指在‘廣場(chǎng)街道游走行路’的表演團(tuán)隊(duì)?！雹懿绦佬溃骸秺y扮游藝中的“臺(tái)閣”景觀(guān)》，麻國(guó)鈞、劉禎主編《賽社與樂(lè)戶(hù)論集》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2006年，第163—164頁(yè)。烏丙安概括了游藝民俗的四個(gè)基本點(diǎn)，其中一個(gè)即是“非劇場(chǎng)化、非大舞臺(tái)化的表演活動(dòng)”⑤烏丙安：《中國(guó)民俗學(xué)》，沈陽(yáng)：遼寧大學(xué)出版社，1985年，第349頁(yè)。。顯然，游藝民俗更為側(cè)重行進(jìn)中的、游行式的街頭展演藝術(shù)形式，而這恰恰是社火最為突出的特點(diǎn)。

社火的起源發(fā)展與賽社、儺儀、迎春、燈節(jié)密切相關(guān)，而迎神獻(xiàn)藝的賽社、沿門(mén)逐疫的儺儀、郊祀表演的迎春、晝夜狂歡的燈節(jié)的綜合作用，使社火呈現(xiàn)出多種技藝雜呈、群體性、狂歡式的特點(diǎn)，這些特點(diǎn)都離不開(kāi)游街演藝的形式特征，因此，社火從發(fā)展演變而言，天然具有沿街行進(jìn)表演的要求和特點(diǎn)。

古籍中的社火場(chǎng)面都是沿街狂歡、觀(guān)者如堵之類(lèi)的描繪。如范成大《上元紀(jì)吳中節(jié)物俳諧體三十二韻》：

輕薄行歌過(guò)，顛狂社舞呈。

（自注：民間鼓樂(lè)謂之社火，不可悉記，大抵以滑稽取笑。）

村田蓑笠野，街市管弦清。

里巷分題句，官曹別扁門(mén)。

旱船遙似泛，水儡近如生。

（自注：夾道陸行為競(jìng)渡之樂(lè)，謂之劃旱船）

鉗赭裝牢戶(hù)，嘲嗤繪樂(lè)棚。

堵觀(guān)瑤席隘，喝道綺叢爭(zhēng)。① （宋）范成大：《范石湖集》，上海：上海古籍出版社，2006年，第326頁(yè)。

《夢(mèng)粱錄》中說(shuō)社火舞隊(duì)的演出時(shí)，人們“攔街嬉耍，竟夕不眠”：姑以舞隊(duì)言之，如清音、遏云、掉刀鮑老、胡女、劉袞、喬三教、喬迎酒、喬親事、焦錘架兒、仕女、杵歌、諸國(guó)朝、竹馬兒、村田樂(lè)、神鬼、十齋郎各社，不下數(shù)十。更有喬宅眷、汗龍船、踢燈鮑老、施象社。官巷口、蘇家巷二十四家傀儡，衣裝鮮麗，細(xì)旦戴花朵口肩、珠翠冠兒，腰肢纖裊，宛若婦人?！瓟r街嬉耍，竟夕不眠?！潦故諢?，舞隊(duì)方散。②（宋）吳自牧：《夢(mèng)粱錄》，杭州：浙江人民出版社，1980年，第3—4頁(yè)?！段骱先朔眲黉洝贰段淞峙f事》所列社火種類(lèi)數(shù)十種，不僅觀(guān)者多，演者亦多，常常一社就有數(shù)百人，“福建鮑老一社，有三百余人；川鮑老亦有一百余人”③（宋）題西湖老人：《繁勝錄》，《東京夢(mèng)華錄（外四種）》，上海：古典文學(xué)出版社，1956年，第111頁(yè)。。這也是沿街行進(jìn)演出、且演且進(jìn)可容納的場(chǎng)景。

明清時(shí)期社火熾盛，元宵、迎春、賽神時(shí)各色社火扮演，地方志中俯拾皆是，彼時(shí)的城鄉(xiāng)社火均是“遍游街巷”的行進(jìn)式演出。

一家做燈官，好游戲者群往就之，用優(yōu)人衣冠器具，扮演各色故事，名為“社火”，先謁官長(zhǎng)呈伎，領(lǐng)賞后遍游街巷，且歌且舞，男女聚觀(guān)，至十六夜燈火歇后，乃罷?！　堆討c州志》

沿街設(shè)立松棚，雜綴諸燈，翠縷銀葩絢然溢目。又唱秧歌，謂之社火……隨處演戲，戲秋千，三日為度?！　冻喑强h志》

立春前一日，彩樓、社火，迎春于東郊。……上元前后五日，街市張燈、獅火，社火甚多，謂之“斗勝”。——光緒《保安州志》

元宵，鄉(xiāng)村稍有燈火；城市則鰲山燈海，秧歌、社火、角抵之戲，喧闐街巷，親友過(guò)從游觀(guān)焉?！饩w《續(xù)修崞縣志》

十五夜，張燈結(jié)彩，燎炭火，放花炮，演雜劇以游街，謂之“鬧元宵”?！饩w《岢嵐州志》

元宵，燃燈制火，年少做百戲狀，沿街而行，若狂者然，曰“鬧元宵”?！饩w《榆社縣志》① 丁世良、趙放主編：《中國(guó)地方志民俗資料匯編 華北卷》，北京：書(shū)目文獻(xiàn)出版社，1989年，第17、137、166、563、568、577 頁(yè)。

因社火的行進(jìn)式演出形式與迎神祭祀的出巡、夸官、行像意義相近、相互融合，社火也常被稱(chēng)為“行會(huì)”或“走會(huì)”。如在河北贊皇“七月初七日，俗傳劉猛將軍誕辰。是日，人民以五色小幟植土箱上，用長(zhǎng)竿兩人肩荷，后有旗鼓百戲，穿街過(guò)巷，至神前焚楮帛，祈無(wú)蝗蝻，名曰‘行會(huì)’”，三河亦如是“又有于是日演雜劇者，名曰‘走會(huì)’”②丁世良、趙放主編：《中國(guó)地方志民俗資料匯編 華北卷》，北京：書(shū)目文獻(xiàn)出版社，1989年，第123、284頁(yè)。。

因此，從“游藝”的本義及詞語(yǔ)意涵來(lái)講，都內(nèi)含游行獻(xiàn)藝的意義。作為民俗學(xué)概念的“游藝”，不僅包含較為廣義的“游戲”，還包含諸種民間傳統(tǒng)的文化娛樂(lè)活動(dòng)。社火從起源至今，依然保持著沿街行進(jìn)演藝的顯著特點(diǎn)，因此歸入“游藝民俗”類(lèi)，不僅是分類(lèi)上的體認(rèn)，也是社火基本性質(zhì)的確證。

二、社火舞臺(tái)展演的實(shí)踐邏輯

社火具有沿街行進(jìn)演出的突出特點(diǎn)，無(wú)論是歷史上的社火，還是現(xiàn)在活躍在鄉(xiāng)間城鎮(zhèn)的社火，這一點(diǎn)較為顯見(jiàn)。即便當(dāng)下各地流行的社火匯演，也多是沿街行進(jìn)式或廣場(chǎng)式的。同時(shí)，社火的舞臺(tái)展演經(jīng)常能夠看到。由于社火包含的種類(lèi)多樣，像歌舞類(lèi)、說(shuō)唱類(lèi)等在沿街行進(jìn)時(shí)有“圈場(chǎng)表演”的特點(diǎn)，實(shí)際上具有舞臺(tái)演出的條件。而需要過(guò)多器械、人數(shù)參與眾多、對(duì)場(chǎng)地時(shí)長(zhǎng)有特殊要求的社火在舞臺(tái)展演時(shí)卻面臨困難。因此，就社火整體而言，沿街行進(jìn)演出并不完全排斥舞臺(tái)展演。社火的舞臺(tái)展演有歷史脈絡(luò)可循，也有現(xiàn)代社會(huì)的訴求。

1.歷史脈絡(luò)

社火雜有戲曲、音樂(lè)、舞蹈、武術(shù)、雜技等多種藝術(shù)因素，體現(xiàn)出綜合性的藝術(shù)特征。例如秧歌具有戲曲、音樂(lè)、舞蹈的綜合特點(diǎn)，抬閣具有戲曲、音樂(lè)、舞蹈、雜技的綜合性。傳統(tǒng)戲曲、傳統(tǒng)音樂(lè)、傳統(tǒng)舞蹈等民間藝術(shù)形式又與社火關(guān)系十分密切?，F(xiàn)代意義上的戲曲、音樂(lè)、舞蹈在發(fā)生發(fā)展史上也與社火存在交集。從歷史發(fā)展的角度來(lái)看，成熟的舞臺(tái)藝術(shù)形式（戲曲、音樂(lè)、舞蹈）曾有過(guò)街頭行進(jìn)演出的階段，這無(wú)疑給現(xiàn)在沿街行進(jìn)演出的社火一些暗示。

與“演有定所”的戲劇相比，社火更傾向于“巡回演出”，王國(guó)維認(rèn)為三教（即打夜胡）、訝鼓、舞隊(duì)這類(lèi)社火形式，在戲劇演進(jìn)中扮演重要角色：“其中裝作種種人物，或有故事。其所以異于戲劇者，則演劇有定所，此則巡回演之。然后來(lái)戲名曲名中，多用其名目，可知其與戲劇非毫無(wú)關(guān)系也。”③王國(guó)維：《宋元戲曲史》，上海：上海古籍出版社，2011年，第31頁(yè)。雖然有著沿街行進(jìn)與舞臺(tái)呈現(xiàn)的差異，但社火對(duì)戲劇內(nèi)容、形式多有影響。

社火一般被稱(chēng)為“行進(jìn)的藝術(shù)”，而戲劇演出場(chǎng)所相對(duì)固定。這一行一停的形式差異或許具有某種界樁意義。麻國(guó)鈞認(rèn)為：“所謂‘行’的戲劇，說(shuō)的是中國(guó)古典戲劇是從行進(jìn)禮儀逐漸演化而來(lái)，至少是受到古已有之的‘行進(jìn)禮儀’的深刻影響，并表現(xiàn)在它成長(zhǎng)的全部過(guò)程當(dāng)中?！！膽騽?，是相對(duì)于‘行’的戲劇說(shuō)的，相對(duì)于行走的、流動(dòng)的演出方式說(shuō)的，進(jìn)而言之，是指行進(jìn)的演出隊(duì)伍為了滿(mǎn)足觀(guān)眾的要求、為了更好地展開(kāi)一個(gè)有著相對(duì)長(zhǎng)度的故事甚至一個(gè)場(chǎng)面而做的短暫停留；是觀(guān)演方式的一種變動(dòng)——由流動(dòng)的觀(guān)演方式變?yōu)橄鄬?duì)穩(wěn)定的觀(guān)演方式。那些行進(jìn)的演藝一旦完成了上述意義的‘停頓’，戲劇也就宣告成立了?！雹俾閲?guó)鈞：《“行”與“?！钡霓q證：中國(guó)古典戲劇流變及形態(tài)論》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2003年，第1頁(yè)。

宋元戲劇的演出場(chǎng)所在城鎮(zhèn)主要集中在“勾欄”之中，相對(duì)較為固定了。而在廣大的鄉(xiāng)間，最為常見(jiàn)的演劇場(chǎng)所是神廟?！八?、元以降，最普通的劇場(chǎng)，便是一般神廟了。神廟的建筑，照例于正殿的對(duì)面設(shè)有一所戲臺(tái)。戲臺(tái)與正殿之間，必留有一大片廣場(chǎng)，以容納看戲的觀(guān)眾，這種形式，在神廟的建筑上，幾乎是千篇一律地。戲劇本起于祀神的儀式……一般人要看戲，便得到神廟或逢有禮祭的其他地方?！雹谥苜O白：《中國(guó)劇場(chǎng)史》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2016年，第6頁(yè)。恰恰神廟是社火表演最為集中的場(chǎng)合，把適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)形式搬上神廟的戲臺(tái)，娛神娛人，社火具有極大的便利性。

在社火發(fā)展過(guò)程中，并非只有沿街行進(jìn)演出一種形式，把合適的品種搬上舞臺(tái)，至少?gòu)乃未烷_(kāi)始了，絕非近時(shí)的創(chuàng)舉。

《東京夢(mèng)華錄》卷八“觀(guān)神生日”條載：

天曉，諸司及諸行百姓獻(xiàn)送甚多。其社火呈于露臺(tái)之上，所獻(xiàn)之物，動(dòng)以萬(wàn)數(shù)。自早呈拽百戲，如上竿、躍弄、跳索、相撲、鼓板、小唱、斗雞、說(shuō)諢話(huà)、雜扮、商謎、合笙、喬筋骨、喬相撲、浪子、雜劇、叫果子、學(xué)像生、倬刀、裝鬼、砑鼓、牌棒、道術(shù)之類(lèi)，色色有之。至暮呈拽不盡。③ （宋）孟元老：《東京夢(mèng)華錄（外四種）》，上海：古典文學(xué)出版社，1956年，第48頁(yè)。

《東京夢(mèng)華錄》卷六“元宵”條載：

（各類(lèi)社火獻(xiàn)演）……內(nèi)設(shè)樂(lè)棚，差衙前樂(lè)人做樂(lè)雜戲，并左右軍百戲，在其中駕坐一時(shí)呈拽。……（宣德樓）樓下用枋木壘成露臺(tái)一所，彩結(jié)欄檻，兩邊皆禁衛(wèi)排立，錦袍，幞頭簪賜花，執(zhí)骨朵子，面此樂(lè)棚。教坊鈞容直、露臺(tái)弟子，更互雜劇。近門(mén)亦有內(nèi)等子班直排立。萬(wàn)姓皆在露臺(tái)下觀(guān)看，樂(lè)人時(shí)引萬(wàn)姓山呼。④ （宋）孟元老：《東京夢(mèng)華錄（外四種）》，上海：古典文學(xué)出版社，1956年，第35頁(yè)。

《夢(mèng)粱錄》“八日祠山圣誕”：

初八日，錢(qián)塘門(mén)外霍山路有神曰祠山正佑圣烈昭德昌福崇仁真君，慶十一日誕圣之辰?！饕圆势?、鼓吹、妓樂(lè)、舞隊(duì)等社，奇花異果，珍禽水族，精巧面作，諸色石，車(chē)駕迎引，歌叫賣(mài)聲，效京師故體，風(fēng)流錦體，他處所無(wú)。臺(tái)閣巍峨，神鬼威勇，并呈于露臺(tái)之上。自早至暮，觀(guān)者紛紛。⑤ （宋）吳自牧：《夢(mèng)粱錄》，杭州：浙江人民出版社，1980年，第7頁(yè)。

露臺(tái)始自漢代，原為降神之高臺(tái)，后成為演出的舞臺(tái)、戲臺(tái)。至少在宋代，有些雜于社火中的藝術(shù)形式，如百戲、雜劇、臺(tái)（抬）閣等，都被搬上舞臺(tái)來(lái)演出了。明清以來(lái)，民間社火熾盛，特別是到元宵時(shí)，各色社火爭(zhēng)奇斗艷，有些延續(xù)著街頭行進(jìn)演出的形式，有些在舞臺(tái)搬演。如民國(guó)《萬(wàn)全縣志》載：“此外，則有社火，晝則游行各處，夜則登臺(tái)演劇。每班約百余人，化裝古今男女老少，應(yīng)有盡有，不倫不類(lèi)，狀至滑稽，使人噴飯；并雜以多數(shù)鑼鼓之聲，沿街舞唱，萬(wàn)人空巷，到處圍觀(guān)?！雹俣∈懒?、趙放主編：《中國(guó)地方志民俗資料匯編 華北卷》，北京：書(shū)目文獻(xiàn)出版社，1989年，第206頁(yè)。因此，社火中的很多藝術(shù)形式在合適的條件下開(kāi)始舞臺(tái)展演，并且參與了其他藝術(shù)形式的演變。社火中的具體藝術(shù)形式被改造后成為舞臺(tái)藝術(shù)形式，如秧歌在很多地方發(fā)展成秧歌劇或秧歌戲，原先街頭演出的蓮花落、快板被改造后成為戲曲和快板劇。

2.現(xiàn)代訴求

社火根植于中國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)，在社會(huì)轉(zhuǎn)型中面臨的生存問(wèn)題最為緊要。在種種探索和嘗試之中，“舞臺(tái)展演”是最為常見(jiàn)也最受爭(zhēng)議的方式。不可否認(rèn)的事實(shí)是，各地社火形式的存續(xù)都在進(jìn)行某種程度的“舞臺(tái)展演”改造。不唯如此，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目的保護(hù)也存在這樣的傾向。舞臺(tái)展演作為社火常見(jiàn)的乃至“共識(shí)”的改造方向，有些是根據(jù)自身藝術(shù)特點(diǎn)自然發(fā)展的，更多的是基于社會(huì)情況做出的。其暗含的邏輯是由俗轉(zhuǎn)雅的努力和民俗宣傳的需要。

首先，“沿街行進(jìn)”和“舞臺(tái)展演”兩種形式的差異并非只表現(xiàn)在呈現(xiàn)方式上，實(shí)則代表了兩種審美取向。由于社火多由民間自發(fā)組織，沒(méi)有專(zhuān)業(yè)的演員，沒(méi)有專(zhuān)業(yè)的團(tuán)隊(duì)，常常呈現(xiàn)出濃厚的土的俗的色彩。相較于舞臺(tái)藝術(shù)而言，化妝、唱腔、服飾、道具都談不上精美。因此，在對(duì)社火節(jié)目進(jìn)行改造時(shí)，戲曲、舞蹈、音樂(lè)等舞臺(tái)藝術(shù)提供了可對(duì)照的標(biāo)桿。尤其是很多舞臺(tái)藝術(shù)本就是從民間社火藝術(shù)發(fā)展而來(lái)，舞臺(tái)藝術(shù)似乎成為社火的發(fā)展追求。從街頭搬上舞臺(tái)，實(shí)際上是反映了街頭之“俗”向舞臺(tái)之“雅”的慣有認(rèn)知。按照此種邏輯，民間社火在面臨存續(xù)困境的時(shí)候，向舞臺(tái)轉(zhuǎn)變的嘗試多，而向民間轉(zhuǎn)變的嘗試少。民間社火越來(lái)越精致，即是以舞臺(tái)藝術(shù)為參照和模板的。

其次，在宣傳本土文化、地方文化和傳統(tǒng)文化中，民俗占有極為重要的地位。尤其是在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的語(yǔ)境下，對(duì)外宣傳成為一項(xiàng)重要的工作。社火常被作為地方文化的代表予以展示。社火特殊的沿街行進(jìn)的、群眾性的、狂歡式的形式難以在另一地復(fù)現(xiàn)，因此只能把展示場(chǎng)地、時(shí)間、人數(shù)和方式固定在可控的范圍內(nèi)。往往是截取最精彩的片段或最核心的情節(jié)在固定的場(chǎng)合、固定的時(shí)間段進(jìn)行展示，這是舞臺(tái)化的改造。這樣的改造更加迎合當(dāng)代受眾讀圖式的、短視頻式的欣賞習(xí)慣。就傳播效果而言，能在短時(shí)間內(nèi)引起足夠的關(guān)注度。更為現(xiàn)實(shí)的是，很多民俗宣傳的場(chǎng)所就是舞臺(tái)，要求展示對(duì)象不得不因地制宜地做出改變。

社火作為街頭行進(jìn)演出的民間藝術(shù)形式，進(jìn)行舞臺(tái)展演的實(shí)踐邏輯是：在歷史發(fā)展中，社火誕生之后，在行進(jìn)演出的同時(shí)，也被搬上舞臺(tái)，這是有歷史脈絡(luò)的；現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展帶來(lái)對(duì)社火進(jìn)行改造的強(qiáng)烈愿望，舞臺(tái)藝術(shù)成為社火改造的方向和路徑。

三、社火舞臺(tái)展演的傳承風(fēng)險(xiǎn)

社火被作為“節(jié)目”僅作宣傳和匯演式的舞臺(tái)展演，可能是短暫的、權(quán)宜的，如果朝著舞臺(tái)展演的方向改造，面臨的不僅是表演場(chǎng)地、表演時(shí)間、藝術(shù)形式的簡(jiǎn)單變革，實(shí)際上存在著根本性質(zhì)的轉(zhuǎn)向。盡管社火并不完全排斥舞臺(tái)展演，但單維度的改造路徑很大程度不符合社火發(fā)展的規(guī)律。尤其是當(dāng)社火的舞臺(tái)展演被視為“保護(hù)”和“傳承”的基本舉措時(shí)，所面臨的風(fēng)險(xiǎn)更加突出。主要體現(xiàn)在民俗語(yǔ)境、傳承主體、傳承動(dòng)力的變更等方面。

1.民俗語(yǔ)境的剝離

把社火街頭展演和舞臺(tái)展演都視為“展演”（performance）的情況下，它們實(shí)踐中的語(yǔ)境（context）差異是十分明顯的。社火作為民俗，能夠搬到固定場(chǎng)所、固定時(shí)間段的舞臺(tái)上演出，所能保留的民俗信息是值得商榷的。顯然，只有能夠適應(yīng)舞臺(tái)環(huán)境的要素才可能呈現(xiàn)，不適合的只能舍棄，那么與社火民俗相關(guān)的信仰環(huán)境、民間組織社團(tuán)、行業(yè)規(guī)則都難以呈現(xiàn)。社火作為“語(yǔ)境中的民俗”，不得不剝離原有的民俗語(yǔ)境，呈現(xiàn)為“類(lèi)民俗”的樣貌。

理查德·鮑曼認(rèn)為，民俗與個(gè)人、社會(huì)、文化等諸種因素相互關(guān)聯(lián)，從這種關(guān)聯(lián)中民俗獲得存在和意義。研究民俗需要注意它存在的語(yǔ)境，主要是文化語(yǔ)境（Cultural context）和社會(huì)語(yǔ)境（Social context）兩大層面。①Bauman, Richard. The Field Study of Folklore in Context[A].In Richard Dorson. ed. Handbook of American Folklore[M].Bloomington： Indiana University Press. 1983，p.362-386，另參見(jiàn)孟慧英：《語(yǔ)境中的民俗》，《民間文化論壇》，2004年第6期及楊利慧、安德明：《美國(guó)當(dāng)代民俗學(xué)的主要理論和方法》，周星主編：《民俗學(xué)的歷史、理論與方法》，北京：商務(wù)印書(shū)館，2006年，第600—601頁(yè)。民俗所存在和獲得意義的語(yǔ)境是傳承的根本，脫離民俗語(yǔ)境的“民俗”很難獲得延續(xù)性發(fā)展。筆者調(diào)查過(guò)的多種社火類(lèi)非遺赴外地匯演、搬上電視臺(tái)的舞臺(tái)等等類(lèi)似的展演，對(duì)于提高知名度和對(duì)外宣傳有前所未有的效果，但無(wú)法作為傳承的基本策略。

在社火為舞臺(tái)展演所做的努力中，脫離民俗語(yǔ)境所帶來(lái)的損失同時(shí)存在著。街頭行進(jìn)演出所承載的信仰環(huán)境、觀(guān)演互動(dòng)、行業(yè)規(guī)則都是難以呈現(xiàn)的部分，在現(xiàn)實(shí)民俗中至為重要，但在舞臺(tái)展演中卻只能剝離。例如在山西清徐徐溝背鐵棍街頭行進(jìn)演出中，為了協(xié)調(diào)統(tǒng)一，形成了獨(dú)有的“號(hào)子”：“為便于行進(jìn)中指揮，他們還創(chuàng)造了一套專(zhuān)用語(yǔ)言。這種語(yǔ)言徐溝人叫‘號(hào)子’。依此，可以在行進(jìn)中的前進(jìn)、后退、左彎、右拐、爬坡、過(guò)礙以及過(guò)橋、穿洞時(shí)取得準(zhǔn)確的聯(lián)系，而且不至與觀(guān)眾的吵嚷聲混為一起而誤事?！绻锹访娌黄健⒒蚴怯衅拼u、爛瓦等障礙物時(shí)便喊‘左打踼’或‘右打踼’，如果是障礙物多或延伸很長(zhǎng)時(shí)，便喊：‘一溜打踼’。如果遇上泥濘的道路或結(jié)冰的路面時(shí)，可喊：‘左打滑’或‘右打滑’以及‘一溜打滑’的號(hào)子。過(guò)橋時(shí)可喊‘左首過(guò)橋’或‘右首過(guò)橋’和‘過(guò)大橋’等號(hào)子?！雹谂V明搜集整理：《無(wú)言戲劇、空中舞蹈——記徐溝的背棍、鐵棍》，《清徐文史資料（第1輯）》，清徐政協(xié)文史資料研究委員會(huì)，1986年，第80—81頁(yè)。當(dāng)背鐵棍被搬上舞臺(tái)后，既沒(méi)有觀(guān)眾的吵鬧，也沒(méi)有了沿街行進(jìn)中的遇到各種情況，鐵棍的造型藝術(shù)還在，但相關(guān)的號(hào)子不大需要了。顯然，背鐵棍社火的傳承，這些號(hào)子不應(yīng)在舍棄的行列。

在各種社火中，歌舞類(lèi)、說(shuō)唱類(lèi)其實(shí)較為適宜舞臺(tái)展演，它們也面臨著民俗語(yǔ)境的問(wèn)題。秧歌經(jīng)過(guò)發(fā)展成為相對(duì)成熟的戲劇形式，如秧歌戲、秧歌劇等，很早就搬上了舞臺(tái)，并且在很多地方作為地方劇種生存著?！皞鹘y(tǒng)秧歌發(fā)展到今天，發(fā)生了包括現(xiàn)代舞臺(tái)化在內(nèi)的多種形式轉(zhuǎn)換，與本土民俗文化形成了一定的疏離?！雹?gòu)垕I妮：《脫“俗”求“藝”：現(xiàn)代舞臺(tái)化背景下傳統(tǒng)秧歌的民俗因素分析》，《民俗研究》，2019年第1期。主動(dòng)和被動(dòng)的剝離在當(dāng)代社火舞臺(tái)展演中都較為常見(jiàn)，其實(shí)背后都觸及如何審視社火民俗語(yǔ)境的實(shí)質(zhì)。

2.傳承主體的變遷

社火的組織搬演常常需要整個(gè)村落或多個(gè)村落的班社來(lái)承擔(dān)，呈現(xiàn)群體性的特點(diǎn)。因此很難將社火的傳承者固定在某個(gè)人或某幾個(gè)人身上，更何況社火的舞臺(tái)展演實(shí)際上進(jìn)行了某種意義的選拔，把由整體的群眾表演轉(zhuǎn)換為個(gè)別固定人數(shù)的表演，對(duì)社火傳承有巨大風(fēng)險(xiǎn)。筆者在華北多地調(diào)查社火時(shí)發(fā)現(xiàn)，當(dāng)?shù)厣缁鹪诒淮_定為“非遺項(xiàng)目”之前，社火活動(dòng)由社首組織，村民自愿參與，確定為“非遺項(xiàng)目”之后，若干社首成為“傳承人”，村民的參與熱情反而受到影響。

社火的傳承主體具有明顯的民間結(jié)社色彩?！坝捎谡?、經(jīng)濟(jì)地位的不同，這種活動(dòng)不可能是政治、經(jīng)濟(jì)活動(dòng)，而只可能是社區(qū)文化活動(dòng)、民俗活動(dòng)，這才應(yīng)該是‘社火’的本意。”②趙世瑜：《狂歡與日常：明清以來(lái)的廟會(huì)與民間社會(huì)》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2002年，第248頁(yè)。社火是作為這一群體（社區(qū)）的生活本身延續(xù)的，只有在這樣的條件下才有傳承的可能性?！按蠖鄶?shù)民間傳承都有一定的地方性特點(diǎn)。地域社會(huì)或其內(nèi)部的復(fù)數(shù)社區(qū)，可被理解為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)或民間傳承得以滋生、扎根和延續(xù)的社會(huì)土壤、基本條件和傳承母體。③周星：《從“傳承”的角度理解文化遺產(chǎn)》，周星主編：《民俗學(xué)的歷史、理論與方法》，北京：商務(wù)印書(shū)館，2006年，第138頁(yè)。社火的傳承主體是特定地域民俗生活中按照民間社會(huì)組織原則構(gòu)成的群體。

社火由街頭行進(jìn)演出到舞臺(tái)展演實(shí)際上完成了傳承主體的改變，盡管很多舞臺(tái)展演的演職人員很大程度上也來(lái)自于街頭行進(jìn)演出的那些人，但脫離民俗語(yǔ)境的前提下，舞臺(tái)展演的傳承主要不再過(guò)度依賴(lài)村社或家族的傳承模式了。

3.傳承動(dòng)力的變化

社火在傳統(tǒng)社會(huì)的傳承動(dòng)力主要基于民俗生活本身，一方面作為人們?nèi)粘蕵?lè)文化的一種，能夠?yàn)槿藗兲峁┱故静潘嚨膱?chǎng)合，帶來(lái)身心的愉悅，這是自發(fā)的因素；另一方面，部分社火也是謀生的一種技藝，可以帶來(lái)一定的收入，維持基本的生存。因此，社火的傳承動(dòng)力主要是民眾生活生存的需要。隨著社會(huì)的變遷，此種動(dòng)力逐漸減弱，甚至難以為繼。在原生的傳承動(dòng)力不足時(shí)，政治的經(jīng)濟(jì)的措施帶來(lái)新的動(dòng)力。很多社火品種的從業(yè)者為了生活生存的需要，有專(zhuān)業(yè)化、職業(yè)化的傾向。這都對(duì)社火的傳承有重要作用。

社火的舞臺(tái)展演似乎迎合了政治的經(jīng)濟(jì)的措施和專(zhuān)業(yè)化、職業(yè)化傾向的共同要求，因此成為當(dāng)下談到傳承保護(hù)時(shí)的高頻詞。不可否認(rèn)的是，政治導(dǎo)向和經(jīng)濟(jì)刺激在社火的發(fā)展中一直扮演著重要的角色，但這并不能為社火傳承提供充足的動(dòng)力。首先，政治層面的相關(guān)政策和措施對(duì)社火的宣傳和扶持發(fā)揮了重要作用，但在各地的實(shí)際執(zhí)行中存在差異，各個(gè)社火品種面臨的問(wèn)題也各不相同，政治層面的話(huà)語(yǔ)指令、審美取向、考核體系與民間社火發(fā)展規(guī)律并非完全符合。在社火向舞臺(tái)藝術(shù)轉(zhuǎn)變的過(guò)程中，當(dāng)?shù)卣囊庖?jiàn)常常發(fā)揮了主導(dǎo)作用，基于短期的宣傳效應(yīng)還是持續(xù)的傳承扶持，可能決定了當(dāng)?shù)厣缁鸬淖呦颉Ｆ浯?，?jīng)濟(jì)層面的因素對(duì)社火的傳承是不可或缺的。社火從街頭到舞臺(tái)的變化，實(shí)際上體現(xiàn)著從自發(fā)到商業(yè)性質(zhì)的探索。商業(yè)性質(zhì)的演出也屬傳承的動(dòng)力，但比自發(fā)的表演需要更嚴(yán)格的藝術(shù)要求，并且存在相應(yīng)的藝術(shù)市場(chǎng)。不可回避的是，民間社火的舞臺(tái)展演雖不乏佼佼者，但大多數(shù)民間社火的從業(yè)者并沒(méi)有富有競(jìng)爭(zhēng)力的演出技藝，再加之受眾減少、市場(chǎng)萎縮，社火的舞臺(tái)展演也很難找到足夠的傳承動(dòng)力。

結(jié) 語(yǔ)

社火具有鮮明的沿街行進(jìn)演藝的特點(diǎn)，因此可以歸入游藝民俗的分類(lèi)，在實(shí)際民俗生活中，社火均具有“游藝”的內(nèi)涵。社火除了沿街行進(jìn)演藝之外，還有舞臺(tái)展演的形式，這并非近來(lái)才有的。現(xiàn)代對(duì)社火舞臺(tái)展演的探索嘗試，其實(shí)踐邏輯是社火的歷史發(fā)展脈絡(luò)和現(xiàn)代社會(huì)訴求，前者包含了社火在歷史演進(jìn)中并不完全排斥舞臺(tái)呈現(xiàn)，后者包含了舞臺(tái)呈現(xiàn)的當(dāng)代欣賞習(xí)慣和宣傳策略。社火的舞臺(tái)展演可以作為社火發(fā)展的一個(gè)考察維度，但卻不是傳承的唯一維度，且不宜不分種類(lèi)不分地域地搬上舞臺(tái)。社火的舞臺(tái)展演轉(zhuǎn)向所面臨的傳承風(fēng)險(xiǎn)主要表現(xiàn)在脫離民俗語(yǔ)境，傳承主體由社區(qū)班社轉(zhuǎn)向社火演員，傳承動(dòng)力由民俗動(dòng)力轉(zhuǎn)為政治經(jīng)濟(jì)促發(fā)的動(dòng)力。社火的舞臺(tái)展演是傳承的一種路徑，也是重要的路徑，但需要審視不同社火種類(lèi)的不同特點(diǎn)、發(fā)展的不同階段，充分重視培育社火發(fā)展的整體文化環(huán)境，才能規(guī)避風(fēng)險(xiǎn)，良性傳承。