文／張 賓

今年已75歲高齡的趙振華先生，是我國著名的民族器樂制作工程師（下文簡稱趙工）、前沈陽樂器廠技術(shù)廠長，投身民族樂器事業(yè)幾十年來，曾設(shè)計(jì)制作了多種民族樂器，建立了東北地區(qū)首個(gè)樂器機(jī)械化生產(chǎn)線，所研發(fā)的“橋琴”，獲得了國家優(yōu)秀產(chǎn)品發(fā)明獎和沈陽市科技廳創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)大賽一等獎。筆者作為校橋琴研發(fā)項(xiàng)目組成員，本科開始即跟隨趙工學(xué)習(xí)樂器制作。在閱讀孟建軍先生所寫的《民族樂器制作是我畢生熱愛的事業(yè)——訪樂器制作專家趙振華》①一文之后，筆者以低音樂器橋琴為基礎(chǔ)，于2020年7月21日到趙振華先生的居所，對其進(jìn)行了二次采訪。通過采訪，更激發(fā)了我對幾十年來為我國民族樂器的研發(fā)與制作投入了畢生精力的趙工由衷的崇敬之情。

沈陽樂器廠舊影

一、趙振華與沈陽樂器廠

1960年，趙振華畢業(yè)于沈陽工業(yè)技術(shù)學(xué)校，機(jī)械專業(yè)出身的趙工，當(dāng)時(shí)本應(yīng)在國家亟需發(fā)展的重工業(yè)領(lǐng)域工作，由于特殊家庭身份，而被分配到了沈陽樂器廠。沈陽樂器廠于1956年建立，初期以生產(chǎn)拉弦樂器為主，后發(fā)展為東北地區(qū)唯一一家綜合性民族樂器廠。趙工初來廠里工作時(shí)，發(fā)現(xiàn)制作樂器的廠房內(nèi)，僅有電燈能稱得上是電子設(shè)備，所有樂器加工還全部處在手工操作階段，琴軸用手工開瓣，木材用鐵銼下料，由此導(dǎo)致出廠的樂器質(zhì)量參差不齊。

按照當(dāng)時(shí)的政策，趙工入職的第一天，就跳過學(xué)徒階段成為一級工，因此，他大可不必下廠房參與繁瑣的基礎(chǔ)工作。可是趙工不僅下廠房，還主動向老師傅們學(xué)習(xí)手工制作技術(shù)，并在學(xué)習(xí)過程中發(fā)現(xiàn)了問題，比如廠里的師傅雖然有各自的分工，樂器的各個(gè)部件也由不同的部門負(fù)責(zé)，但到最終組裝階段，卻換成了另外一組人員，這樣各自為政的工作形式，使出廠樂器的合格標(biāo)準(zhǔn)僅僅是能出“聲”，也因此導(dǎo)致出廠樂器質(zhì)量的參差不齊。為了解決這些問題，趙工開始穿梭于各個(gè)廠房，耐心地學(xué)習(xí)不同樂器的制作的不同環(huán)節(jié)，通過學(xué)習(xí)，很快他對每種樂器的部件及組裝程序都能了然于心。

兩年之后的1962年，身為廠里為數(shù)不多的知識分子，趙工被廠里派到上海樂器一廠參觀學(xué)習(xí)。此時(shí)的上海樂器一廠，已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了生產(chǎn)流水線。在趙工看來，從技術(shù)層面分析，整套流水線并不復(fù)雜，重要的是流水線中每個(gè)環(huán)節(jié)制作樂器時(shí)大大小小的數(shù)據(jù)，是上海樂器一廠無數(shù)次實(shí)踐后的寶貴成果。深受觸動的趙工回到沈陽，迅速在沈陽樂器廠推行樂器生產(chǎn)的標(biāo)準(zhǔn)化、半機(jī)械化，并購置設(shè)備，計(jì)算出各種數(shù)據(jù)，逐步建立起了穩(wěn)定的生產(chǎn)線，制作生產(chǎn)出了二胡、高胡、中胡等胡琴類樂器。

20世紀(jì)70年代，隨著國家“打輕工翻身仗”口號的提出，沈陽樂器廠決定增加樂器制作的種類，有著豐富設(shè)計(jì)經(jīng)驗(yàn)的趙工在此期間試制了琵琶、中阮、大阮、小阮、月琴、柳琴、古箏、秦琴以及大轉(zhuǎn)調(diào)、小轉(zhuǎn)調(diào)的打琴，每一件樂器從設(shè)計(jì)到生產(chǎn)都由他親自完成，樂器成形后，他特意請到專業(yè)的演奏老師前來試奏，演奏者的意見成為每件樂器是否合格的重要參考。有了規(guī)范化的生產(chǎn)線和出廠的新標(biāo)準(zhǔn)，僅僅過了10年左右，沈陽樂器廠于上世紀(jì)80年代一躍成為了國內(nèi)的“大品牌”樂器廠，特別值得一提的是當(dāng)時(shí)廠內(nèi)自主研發(fā)的“翠鳥牌”吉他，不僅占據(jù)了國內(nèi)市場，還一度遠(yuǎn)銷海外。

趙振華制作中阮

趙振華調(diào)試古箏

20世紀(jì)80年代，國人對自主研發(fā)的熱情充斥于各個(gè)領(lǐng)域，沈陽的鋼琴制造業(yè)在1987年迎來了變革。起初是行業(yè)內(nèi)對擊弦機(jī)擺脫進(jìn)口的呼聲不斷高漲，擊弦機(jī)是鋼琴的重要組成部分，其性能的優(yōu)良與否直接影響著鋼琴的質(zhì)量與音樂表現(xiàn)力。那一年，趙工參加了輕工業(yè)部所舉辦的鋼琴制作標(biāo)準(zhǔn)起草會議，會議結(jié)束之后，他很快被委以重任，受聘到沈陽市盛京鋼琴廠。在沒有電腦與現(xiàn)代制圖技術(shù)的當(dāng)時(shí)，趙工憑借自己扎實(shí)的專業(yè)技能，依靠簡單的繪圖工具，在經(jīng)歷了無數(shù)個(gè)不眠之夜后，繪制出了中國人自己的鋼琴擊弦機(jī)流水線設(shè)計(jì)圖與其他3000多個(gè)部件。生產(chǎn)線通過了輕工部（現(xiàn)為輕工業(yè)聯(lián)合會）認(rèn)證和北京樂器研究所檢測，成果銷往國內(nèi)各鋼琴廠，并且被北京、上海、寧波、南京、沈陽等17家生產(chǎn)廠家沿用至今，他的研究成果被電視臺與報(bào)紙爭相報(bào)道。

“文革”10年中，許多知識分子受到?jīng)_擊不能從事學(xué)術(shù)研究工作，而趙振華在此期間有幸得以全身心地投入到發(fā)展中國民族樂器事業(yè)之上，不僅沒有受到特殊身份的影響，還憑借自己的努力，一步一步從一級工人到技術(shù)科長、工程師，并擔(dān)任起了沈陽樂器廠的技術(shù)廠長，為該廠的發(fā)展貢獻(xiàn)了自己的才智。更為重要的是，期間趙工結(jié)識了影響他一生的楊雨森先生。

二、趙振華的低音樂器改良之路

楊雨森先生是民族樂器改良的前輩，其所改良的低音拉弦樂器革胡，在我國樂器的研發(fā)歷史上，是具有里程碑意義的。楊先生自1949年開始投身民族低音樂器革胡的研究與改良，直至1980年生命的最后一刻，從未間斷，正如《憶革胡的創(chuàng)造者——楊雨森》一文中所評價(jià)的：“革胡是他的心！是他的命！是他的眼睛！”②楊雨森先生的精神，潛移默化地影響著所有從事民族樂器改良的后來者，趙振華便是其中之一。

民族低音樂器改良的問題，是民族樂器改良的公關(guān)課題。早在新中國成立初期，就開始了零星實(shí)驗(yàn)，之后，在得到周恩來總理的重視后，民族低音樂器的改良如雨后春筍一般蓬勃開展起來。③然而，直到1976年，低音樂器改良的道路并不平坦。已經(jīng)長時(shí)間關(guān)注此問題的楊雨森同時(shí)作為專業(yè)演奏者，深知其中的問題所在。楊先生認(rèn)為問題在于演奏者通常有著優(yōu)秀的想法，在實(shí)際操作中則力不從心，出現(xiàn)了百花齊放但只是曇花一現(xiàn)的尷尬場景，改良需要的是嚴(yán)謹(jǐn)周密的數(shù)字計(jì)算與嚴(yán)絲合縫的圖紙?jiān)O(shè)計(jì)，并非只憑借對音符的一腔熱血而得來。當(dāng)時(shí)的趙工在樂器制作與改良方面已經(jīng)小有成就，所以很快接到了楊雨森同志代表上海樂器一廠發(fā)來的一封邀請信，信的內(nèi)容是邀請他參加廠里對革胡改良的商談，商談的目的是為1977年蘇州低音民族樂器改革工作會議做準(zhǔn)備。

接到邀請之后的趙工非常興奮，立刻訂了7月27日晚9點(diǎn)前往上海的98次列車，出發(fā)之后大約凌晨3點(diǎn)左右列車緊急剎車停止前行，三天后火車又返回到沈陽?；氐缴蜿枺胖阑疖囈蛱粕桨l(fā)生了大地震而停在了離灤縣不遠(yuǎn)處。一周后，趙工改坐民航飛機(jī)來到了上海楊雨森的家。趙工回憶，在楊雨森家中，“當(dāng)時(shí)我試奏了眼前的龐然大物——革胡，演奏時(shí)其聲響渾厚有力，音色顆粒清晰?！雹苓@實(shí)際是趙工第一次演奏民族低音樂器革胡后的感受，有著豐富經(jīng)驗(yàn)的趙工演奏后很快發(fā)現(xiàn)了諸多問題：首先革胡雖然使用的是板膜協(xié)和振動，但主振點(diǎn)是板振動通過琴腔里的連動桿傳導(dǎo)至琴側(cè)面的皮膜上，由于這種設(shè)計(jì)，導(dǎo)致產(chǎn)生的兩個(gè)振點(diǎn)受力不統(tǒng)一，沒有把力完全釋放出來，因而會對音質(zhì)、音色、音量產(chǎn)生影響，加上共鳴箱體與西洋低音樂器大提琴相比較小，反射共振的空間效果有一定的局限，在音量上很難達(dá)到大提琴在民族管弦樂隊(duì)中的低音效果。此時(shí)，二位在民族低音樂器制作上都有著豐厚積累的人，意見發(fā)生了分歧。趙工認(rèn)為桶型的外形設(shè)計(jì)限制了共鳴箱體的大小，革胡木板受力面積本身較小，加上連動桿傳導(dǎo)到皮膜分散了力量，主張?jiān)谶@方面借鑒大提琴的外形；楊雨森則認(rèn)為使用大提琴的外形設(shè)計(jì)，皮膜震動就必須舍棄，倒不如直接使用大提琴；趙工還認(rèn)為，革胡所采用的“四根弦”雖然解放了琴弓，但是演奏起來左右手不符合胡琴與大提琴的演奏習(xí)慣，推廣會十分困難，但對此，楊雨森卻說了讓他印象深刻的一句話：“我這個(gè)年齡都學(xué)會了，我接下來將用所有的時(shí)間去教會我的學(xué)生，我的學(xué)生教會他們的學(xué)生……”。二位前輩雖然未能對革胡達(dá)成共識，但趙工回到沈陽后，二人一直保持著關(guān)于改良問題的溝通，趙工也開始把沈陽樂器廠能夠生產(chǎn)的民族樂器全部繪制成圖紙，從繪制過程中尋找著靈感，也取得了緩慢的進(jìn)展，最終二位前輩達(dá)成共識，一致同意改變連動桿設(shè)計(jì)，板振動與膜振動必須同時(shí)進(jìn)行。令趙工印象深刻的是，趙工從與楊先生的書信往來中，毫無察覺此時(shí)的楊先生已經(jīng)身患絕癥，他的工作量甚至超過一個(gè)年輕人。⑤楊雨森先生于1980年12月8日去世，年僅54歲。一個(gè)月后得知趙工噩耗，悲痛之余則是他背負(fù)重任的開始。

20世紀(jì)70年代初，沈陽樂器廠、沈陽音樂學(xué)院、省市各音樂劇團(tuán)曾聯(lián)合組建了一支樂改小組，趙振華先生擔(dān)任圖紙?jiān)O(shè)計(jì)工作，該小組成功改良過雙千斤二胡、輔調(diào)箏、箜篌等樂器，在小組的工作讓他總結(jié)了不少關(guān)于樂器改良方面的經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)楫?dāng)時(shí)沒有網(wǎng)絡(luò)且交通不便，有些好的想法與創(chuàng)意經(jīng)常是幾個(gè)月后小組成員們才知道。后來在組員的幫助下趙工通過各種渠道收集到有關(guān)低音拉弦樂器的改良成果與文字資料，自掏腰包托人去購買各個(gè)單位的改良成品進(jìn)行研究，沒有實(shí)物則將圖紙備份到沈陽自己做一個(gè)出來。

趙工用主振點(diǎn)材料將當(dāng)年收集的低音拉弦樂器歸類，分別為：皮膜主振、音板主振、板膜協(xié)和振動三種。通過實(shí)驗(yàn)，趙工發(fā)現(xiàn)皮膜主振這條路似乎進(jìn)入了死胡同，琴皮受到溫度與濕度的影響，塌陷問題在不改變材料的情況下很難解決，音板主振從音量上可以滿足現(xiàn)代樂隊(duì)的需要，但從音色上趙工堅(jiān)持認(rèn)為民族拉弦樂器應(yīng)保持自身獨(dú)有的特點(diǎn)，板膜協(xié)和振動的方式才是最佳選擇，在研究革胡時(shí)趙工發(fā)現(xiàn)連接音板與皮膜的連動桿可以外置，隨后趙工設(shè)計(jì)出的橋碼在完美代替革胡連動桿的同時(shí)將板膜振動保持在一個(gè)平面上，像橋梁一樣的設(shè)計(jì)將壓力分解，皮膜的塌陷問題也隨之解決。研究期間趙工的專業(yè)特長發(fā)揮了關(guān)鍵作用，學(xué)習(xí)設(shè)計(jì)的他將所有數(shù)值羅列出來，與二胡、中胡、高胡進(jìn)行對比，以保持音色統(tǒng)一為目的，為以后的成功打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

在外形設(shè)計(jì)問題上，趙工認(rèn)為使用胡琴外形僅僅從表面上繼承了傳統(tǒng)，但是低音樂器需要寬闊的振動空間，所以提倡借用提琴的外形設(shè)計(jì)，而這一思想一直受到質(zhì)疑，“中國樂器就應(yīng)該有中國樂器的樣子”這一言論一直持續(xù)到1979年3月日本指揮家小澤征爾與美國波士頓交響樂團(tuán)訪華之前，這是“文革”之后第一支來中國演出的西方交響樂團(tuán)，從那之后開放逐漸代替保守，接納與包容外界事物成為一種方向。“中國走向開放之后大家對‘傳統(tǒng)’與‘西洋’的界限也模糊不清了”⑥，原本那些堅(jiān)持低音改革的聲音逐漸消退，民族管弦樂隊(duì)的數(shù)量及演出與日俱增，大提琴承擔(dān)低音的任務(wù)默默地被大眾所接受，然而走向國際的民族樂隊(duì)中間有大提琴的身影之后，似乎給交流帶來了一些共同話題。隨著年齡的增長，趙工的思想與這個(gè)快速發(fā)展的社會也變得格格不入，曾經(jīng)推動革新的“改良派”變成了邊緣的“老一派”，讓趙工想不到的是幾十年前提倡音色統(tǒng)一的主流思想仿佛就在昨天，而今天人們對胡琴與提琴音色的區(qū)分思想逐漸淡化。然而，經(jīng)過幾十年思索，帶著楊雨森先生的遺愿，趙工摒棄了外界的影響，很快將橋琴的外形確定，采用大提琴的結(jié)構(gòu)的同時(shí)使用與其相近的演奏方法，設(shè)計(jì)圖紙完成之后，真正的生產(chǎn)又讓他等待了40余年。

三、趙振華與時(shí)代的聲音

時(shí)間來到20世紀(jì)90年代，到了退休年齡的趙工眼見沈陽樂器廠隨著政策的改變而進(jìn)行重組，由國營變?yōu)榱怂接衅髽I(yè)，當(dāng)年的沈陽樂器廠成為趙工這代人的回憶。離開工廠之后，雖然沒有了設(shè)備，但趙工的制作工作并未止步，早已完成的圖紙?jiān)诋?dāng)時(shí)屬于先進(jìn)的設(shè)計(jì)在今天看來依然富有新意，但很多已經(jīng)不適合這個(gè)快節(jié)奏的時(shí)代與教育環(huán)境。年輕人認(rèn)為民族管弦樂隊(duì)就應(yīng)該是這個(gè)樣子，這種新思想讓他之后對橋琴的推廣感到不安。趙工沒有想到當(dāng)年對楊雨森提出的問題會成為他今后改良道路上的難題，橋琴從功能上完全可以代替大提琴在民族管弦樂隊(duì)中的位置，但是定弦與大提琴相同，演奏方法與大提琴相似的橋琴沒有配套的演奏人員與教學(xué)體系，時(shí)代的變遷讓他失去了工廠，制作了一輩子樂器的他想要生產(chǎn)幾把試制琴都變得無比困難。當(dāng)年的“秀才”手上雖滿是老繭，卻學(xué)得一身本領(lǐng)，能夠手工制作的部分，這位老人從不麻煩別人，可當(dāng)拿著設(shè)計(jì)圖紙的他去商業(yè)化的私人樂器工廠詢問時(shí)，往往得到的回復(fù)是“不賺錢，不生產(chǎn)”。時(shí)過境遷，早該敲定成型的橋琴來到了2020年的春天，筆者所在的沈陽師范大學(xué)的團(tuán)隊(duì)找到趙工，了解到此團(tuán)隊(duì)曾設(shè)計(jì)的小尺寸兒童民族樂器獲得成功并投入市場，經(jīng)實(shí)地考察一番之后趙工將設(shè)計(jì)圖紙送到了坐落在學(xué)校內(nèi)的小型工廠并親自制作，第一把試制橋琴很順利地在這個(gè)小型工廠內(nèi)制作完成。當(dāng)這把琴演奏出第一聲音符時(shí)，音板與皮膜的協(xié)和振動被完美地展現(xiàn)出來，趙工終于聽到了那個(gè)時(shí)代為改良所發(fā)出的塵封已久的聲音，而每當(dāng)請大提琴演奏家進(jìn)行試奏時(shí)，趙工便不由得想起那個(gè)他心中永遠(yuǎn)掛念著的、沒能實(shí)現(xiàn)諾言便匆匆離去的楊雨森。

憑借多年的摸索實(shí)踐，讓趙工堅(jiān)信，民族音樂的發(fā)展應(yīng)以傳統(tǒng)內(nèi)容為根本，大膽創(chuàng)新小心應(yīng)用，同時(shí)也以制作者的角度提出了三點(diǎn)建議。首先是近幾年的所謂改良過于注重外型，或設(shè)計(jì)受限于演奏形式，前者雖尊崇民族樂器樣貌的統(tǒng)一性，但不懂得靈活變通，使得這樣的樂器大部分只能單獨(dú)演奏而不能融入樂隊(duì)；后者則限制于傳統(tǒng)的演奏方法，于是很多上乘的改良樂器出現(xiàn)了推廣難的現(xiàn)象。其次是“改革”與“改良”的問題，改革一詞適用于因?yàn)楠?dú)奏改變自身的音色、音響、音質(zhì)、音域的樂器；而圍繞樂隊(duì)對樂器進(jìn)行的改動可稱為“改良”，改良到今天已經(jīng)基本進(jìn)行至收尾階段，這個(gè)過程不能與之前改革一樣大刀闊斧，未來應(yīng)從細(xì)節(jié)中發(fā)現(xiàn)問題，改良之路遠(yuǎn)比改革更加困難且艱辛。第三，如今的“改良”多數(shù)是圍繞節(jié)省成本、簡化流程而進(jìn)行的，生產(chǎn)與購買雙方交流的方式是“價(jià)格”而不是音樂本身，身為傳統(tǒng)樂器的制作者可以成為時(shí)代的“逆行者”，讓民族樂器振動出最純粹的聲音。

注釋：

①孟建軍.民族樂器制作是我畢生熱愛的事業(yè)——訪樂器制作專家趙振華[J].樂器，2018(08)：30-33.

③于君，石嘉歡.淺談民族低音樂器的改良進(jìn)程[J].北方音樂，2018，38(07)：60.

④⑤⑥作者采訪趙振華內(nèi)容..時(shí)間：2020年7月21日.地點(diǎn)：趙振華住居。