馮毅

【摘 要】隨著中西方鋼琴藝術(shù)的日益融合，作曲家們立足于在傳統(tǒng)音樂元素傳承的基礎(chǔ)上追求創(chuàng)新，使中國的鋼琴藝術(shù)得到充分發(fā)展。因此，使演奏者了解中國鋼琴藝術(shù)作品創(chuàng)作的獨(dú)特性，將中國傳統(tǒng)文化基因以鋼琴藝術(shù)為媒介不斷傳承與創(chuàng)新成為鋼琴教學(xué)中的重中之重。

【關(guān)鍵詞】鋼琴藝術(shù);傳統(tǒng)文化基因

中圖分類號：J624.1 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）34-0090-02

鋼琴藝術(shù)傳入中國已有百年，作曲家們在借鑒西方的作曲技法的同時大膽創(chuàng)新，在繼承民族文化基因的基礎(chǔ)上創(chuàng)立了自己獨(dú)特的創(chuàng)作體系，讓中國鋼琴藝術(shù)會說“中國話”。如何傳承與發(fā)展中國鋼琴藝術(shù)教育中的傳統(tǒng)文化基因，成為擺在廣大鋼琴教育工作者面前的重要課題。

一、傳統(tǒng)文化基因傳承的意義

中國的傳統(tǒng)文化基因是一張代表民族特征的名片，是一種獨(dú)特的宣揚(yáng)本民族精神氣質(zhì)的表達(dá)形式，它融入了本民族鮮明的民族特征，彰顯著本民族的民族氣魄，反映著本民族深厚的文化底蘊(yùn)以及獨(dú)特的審美習(xí)慣和思想情感。它是一劑靈魂之藥，可治愈人的心靈。

中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化基因博大精深，這一切要?dú)w功于歷代以來傳承并發(fā)揚(yáng)它的匠人們。它是中華民族永遠(yuǎn)屹立不倒的精神支柱，培育出一代又一代高產(chǎn)的行業(yè)“精英”，是各個領(lǐng)域前行的指路明燈，光照四方，造福民間。現(xiàn)如今，中國的鋼琴教育事業(yè)步入了繁榮期，但相比西方的鋼琴教育還需要進(jìn)一步提升，中國鋼琴教育事業(yè)的發(fā)展，不僅要靠作曲家、演奏家、教育家、理論家，更需要靠全國各個高校萬眾一心，一起承擔(dān)這份傳承發(fā)展的使命，其目標(biāo)和意義是：繼承和弘揚(yáng)中國鋼琴音樂文化，培養(yǎng)中國民族化的鋼琴人才，建立具有中國特色的鋼琴流派。

二、中國鋼琴創(chuàng)作的歷史脈絡(luò)

中國鋼琴藝術(shù)經(jīng)歷了萌芽期、探索期、發(fā)展期和繁榮期四個階段。萌芽時期的鋼琴音樂還處在早期的摸索階段，模仿著西方鋼琴音樂的創(chuàng)作技法，結(jié)合中國民間音樂曲調(diào)，其中趙元任創(chuàng)作的《和平進(jìn)行曲》成為中國鋼琴藝術(shù)創(chuàng)作的新紀(jì)元。探索時期，中國鋼琴音樂繼續(xù)向前發(fā)展，有了一些創(chuàng)作型的鋼琴作品，例如賀綠汀1934年創(chuàng)作的《牧童短笛》，在中國鋼琴史上具有重要意義，它的成功告訴人們歐洲音樂理論可以與中國音樂實踐相結(jié)合，以中國眼光去看待，才能體現(xiàn)中國風(fēng)味，《牧童短笛》完全是植根于民間，從它的身上能感受到中國鋼琴音樂的原汁原味，對以后中國鋼琴音樂的創(chuàng)作起著劃時代的作用。還有很多著名的作曲家，例如老志誠、江定仙、江文等等，在當(dāng)時鋼琴藝術(shù)發(fā)展的道路上也起到了重要作用。四十年代，以丁善德、冼星海、瞿維、桑桐等為代表，創(chuàng)作了大量的有價值的鋼琴作品。發(fā)展階段，正是新中國成立之際，祖國欣欣向榮，一片繁榮景象映入眼簾，物質(zhì)和精神文明日益提高。五十年代以馬思聰、陳培勛、汪立三、廖勝京、杜鳴心、王建中、周廣仁、吳祖強(qiáng)等為代表，創(chuàng)作了大約七十部作品，都力求用西洋樂器表現(xiàn)中華民族的風(fēng)格和特點，使中國鋼琴音樂創(chuàng)作出現(xiàn)了初步繁榮。中國鋼琴創(chuàng)作具體可分為以下幾個階段：

（一）中國鋼琴創(chuàng)作的起源：1915年趙元任創(chuàng)作《和平進(jìn)行曲》;1934年賀綠汀創(chuàng)作《牧童短笛》;1939年馬思聰創(chuàng)作《鋼琴奏鳴曲》;1939年王洛賓在青海創(chuàng)作《在那遙遠(yuǎn)的地方》，由于當(dāng)時處在抗日戰(zhàn)爭年代，用鋼琴抒發(fā)個人情感并不推崇，但在現(xiàn)在看來他當(dāng)時創(chuàng)作的作品是非常浪漫的;1946年瞿維創(chuàng)作《花鼓》。就鋼琴教育而言，由于鋼琴是來自歐洲的樂器，因此中國的鋼琴教育主要從北、上、廣等經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)的中產(chǎn)階級家庭開始，由傳教士引進(jìn)中國。

（二）中國鋼琴創(chuàng)作的三個高潮：

1.1949-1965

1951年馬思聰創(chuàng)作了三首舞曲;1953年汪立三創(chuàng)作了反映新中國成立后人民步入新生活的《藍(lán)花花》，1957年又創(chuàng)作《小奏鳴曲》，分為三個樂章描述年輕人對新生活的追求;丁善德創(chuàng)作《快樂的節(jié)日》《第一新疆舞曲》《第二新疆舞曲》;陳培勛以中國民間音樂為藝術(shù)創(chuàng)作思路，創(chuàng)作了一些改編曲，如《賣雜貨》、《旱天雷》、《雙飛蝴蝶》、《思春》等，成為嶺南風(fēng)格鋼琴曲的典范;蔣祖馨創(chuàng)作了《廟會》，創(chuàng)作的素材來自民俗音樂文化，從新的角度挖掘民族民間音樂的精髓。這個時代的文化氛圍呈現(xiàn)出三化：革命化、民族化、群眾化。1959年儲望華的《江南情景組曲》是他的鋼琴處女作，素材取自江陰采集的江蘇民歌;其作品《翻身的日子》在當(dāng)時反響非常大。

2.1966-1976

這段時期處于文化荒漠期，期間有鋼琴伴奏的曲目有《東方紅》、《三大紀(jì)律八項注意》、《國際歌》、《陜北革命歌曲五首》;1966-1968年給中國的鋼琴事業(yè)帶來的傷害是巨大的，批判鋼琴是歐洲的資本主義樂器，提出“砸爛鋼琴”，著名鋼琴家顧圣嬰自殺。當(dāng)時的作品以改編為主，其中以黃安倫為代表的作曲家進(jìn)行地下創(chuàng)作，如《前奏曲三首》、《塞北小曲三十首》，1973年創(chuàng)作的《序曲與舞曲》運(yùn)用臺灣民歌的元素，音樂非常有詩意。

1968年一次偶然的機(jī)會使用了鋼琴伴奏，殷承宗在人民大會堂演奏鋼琴為《紅燈記》伴奏，從此改變了鋼琴的命運(yùn)，與樣板戲相融;1970年，以殷承宗、儲望華、劉莊等人為首成立了北海鋼琴創(chuàng)作小組。文革時期的音樂風(fēng)格，追求（音調(diào)）高、（節(jié)奏）快、（風(fēng)格）硬、（音響）響。但當(dāng)時創(chuàng)作的《平湖秋月》、《二泉映月》、《十面埋伏》、《梅花三弄》、《夕陽簫鼓》等作品風(fēng)格并不同于以上要求，并不為政治服務(wù)。

3.1977-2019

改革開放以后，鋼琴作品創(chuàng)作的數(shù)量與質(zhì)量都超過以前，風(fēng)格也逐漸多元化。

恢復(fù)期（70年代至80年代）：儲望華《新疆隨想曲》源自鄭秋楓的歌曲《十月里響起一聲春雷》，反映了隨著改革開放，人們的思想被解放。