王志亮

【摘要】在20世紀(jì)30年代的表現(xiàn)主義論爭中，關(guān)于“前衛(wèi)”的定義，布洛赫、布萊希特、阿多諾和盧卡奇各自持有不同的意見。布洛赫與艾斯勒當(dāng)時就已經(jīng)提出存在兩種前衛(wèi)的觀點(diǎn)：一是直接參與革命的前衛(wèi)，即我們后來說的政治前衛(wèi);二是代表藝術(shù)創(chuàng)作中先進(jìn)意識的前衛(wèi)，即我們后來說的美學(xué)前衛(wèi)，二人認(rèn)為這兩種前衛(wèi)的共同特征是人民性。不同的是，布萊希特通過批判盧卡奇的現(xiàn)實(shí)主義，將前衛(wèi)定義為擴(kuò)展了的現(xiàn)實(shí)主義，其核心審美因素集中在可以觸發(fā)觀者能動性的間離效果中。區(qū)別于前兩位理論家，阿多諾不再談?wù)撍囆g(shù)的人民性問題，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)獨(dú)立的審美形式。無論是這些理論家強(qiáng)調(diào)的前衛(wèi)藝術(shù)所具有的人民性，還是所使用的間離手法，抑或獨(dú)立的審美形式，他們的觀點(diǎn)都與盧卡奇的現(xiàn)實(shí)主義觀念形成明顯對比，成為支持表現(xiàn)主義的主要理論話語。

【關(guān)鍵詞】前衛(wèi);人民性;現(xiàn)實(shí)主義;間離效果

從1937至1938年發(fā)表在《發(fā)言》雜志上的文章來觀察，支持表現(xiàn)主義最有力的文章是恩斯特·布洛赫（Ernst Bloch）的《關(guān)于表現(xiàn)主義的討論》，所以也有學(xué)者將這次爭論概括為“布、盧之爭”。但是，在1938年之后，很多人再次參與到相關(guān)問題的討論之中，“布、盧之爭”已無法概括那場爭論的全部內(nèi)容。本文所談到的布萊希特（Brecht）和阿多諾（Adorno）便是另外兩位支持表現(xiàn)主義的學(xué)者。布萊希特反駁盧卡奇（Lukacs，又譯盧卡契）的筆記直到1967年才為讀者所知，而阿多諾的文章《被迫的調(diào)和——評格奧爾格盧卡契（反對被誤解的現(xiàn)實(shí)主義）》將相關(guān)問題的討論延續(xù)到了20世紀(jì)50年代。

不過，依照1938年《發(fā)言》雜志文章發(fā)表的情況看，盧卡奇的觀點(diǎn)無疑占了上風(fēng)?！栋l(fā)言》雜志的編輯弗里茨·埃爾彭貝克（Fritz Erpenbeck）組織了這場爭論，他和庫萊拉（Kurella）的觀點(diǎn)在總的原則上與盧卡奇的現(xiàn)實(shí)主義理論保持高度一致。上述三人的文章實(shí)際上讓這次爭論轉(zhuǎn)變?yōu)獒槍Ρ憩F(xiàn)主義展開的理論清理行動。為什么要清理表現(xiàn)主義？盧卡奇等人的最終落腳點(diǎn)就是建立表現(xiàn)主義與法西斯之間的對等關(guān)系。正是在這一點(diǎn)上，盧卡奇的理論遇到了布洛赫、布萊希特和阿多諾的反駁。他們?nèi)苏驹谕瑯拥姆捶ㄎ魉怪髁x的立場上，試圖論述表現(xiàn)主義的革命性質(zhì)，也即它的前衛(wèi)屬性。

當(dāng)涉及反法西斯主義時，問題便有趣起來。無論支持表現(xiàn)主義的布洛赫等人，還是反對表現(xiàn)主義的盧卡奇，他們反法西斯主義的態(tài)度顯然是一致的。那么，為什么面對同樣的研究對象，盧卡奇和布洛赫等人會做出截然相反的價值判斷呢？要闡明這個問題，既要考察他們背后的哲學(xué)背景和對藝術(shù)的總體態(tài)度，又要顧及他們所處的政治環(huán)境。

一、“人民性”：兩種前衛(wèi)的共同點(diǎn)

有關(guān)存在兩種前衛(wèi)的觀點(diǎn)，大多數(shù)學(xué)者的知識來源于美國學(xué)者馬泰·卡林內(nèi)斯庫（Matei Calinescu）的著作《現(xiàn)代性的五副面孔》，而卡林內(nèi)斯庫的觀點(diǎn)又來自雷納托·波吉奧利（Renato Poggioli）的《前衛(wèi)理論》。實(shí)際上關(guān)于兩種前衛(wèi)的正面論述，布洛赫與艾斯勒在1937年就已經(jīng)提到：

一方面是進(jìn)步意識的馬克思主義含義：這種意識體現(xiàn)為辯證唯物主義及其承擔(dān)者體力勞動者和腦力勞動者的各社會主義組織。這是歷史上已證實(shí)了的先鋒派，這是關(guān)于社會動力和我們時代內(nèi)容的真正意識。另一方面，在藝術(shù)創(chuàng)作中有一種最先進(jìn)的意識，這種意識近三十年來被特別強(qiáng)調(diào)稱為“先鋒”，并要走在純藝術(shù)發(fā)展的前列。誠然，差別就在于：無產(chǎn)階級的先鋒隊(duì)證明自己是這樣的先鋒，但沒有表明，先鋒派的藝術(shù)成就是否代表未來。其次，隨著發(fā)達(dá)的資本主義的勞動分工而產(chǎn)生的這兩個先鋒派，固然分別行進(jìn)，卻沒有必要聯(lián)合行動。

無論哪種前衛(wèi)，它們的共同點(diǎn)都在于強(qiáng)調(diào)“進(jìn)步意識”，也可以稱之為“前衛(wèi)意識”。同樣是進(jìn)步意識，當(dāng)盧卡奇試圖將政治上的前衛(wèi)和藝術(shù)上的前衛(wèi)拉攏在一起時，布洛赫與艾斯勒卻意識到兩者的差異。第一類前衛(wèi)是馬克思主義意義上的，我們姑且稱之為直接參與社會革命的前衛(wèi)。有關(guān)這類前衛(wèi)的主體，需要注意的是：布洛赫與艾斯勒并沒有簡單地將其概括為無產(chǎn)階級及其政黨，而是泛指那些接受馬克思主義的各種社會主義組織。兩位作者如此寬泛地定義直接參與社會革命的前衛(wèi)，應(yīng)該與當(dāng)時整個歐洲組織的人民陣線相關(guān)。人民陣線并非僅是無產(chǎn)階級的聯(lián)盟，還包括中產(chǎn)階級等各類反法西斯主體。正是基于人民陣線的立場，布洛赫與艾斯勒并沒有走向盧卡奇的教條主義，即簡單地將資產(chǎn)階級和無產(chǎn)階級劃分為黑白對立的兩極來認(rèn)識。不過，他們與盧卡奇在一點(diǎn)上保持一致，即認(rèn)為前衛(wèi)意識的核心是馬克思主義，其革命的方向是社會主義，并且這類前衛(wèi)的地位是毋庸置疑的、是被歷史證明了的。

第二類前衛(wèi)是藝術(shù)創(chuàng)作中的先進(jìn)意識。布洛赫與艾斯勒將這類前衛(wèi)的出現(xiàn)時間描述為“近三十年來”，也就是說，他們認(rèn)為藝術(shù)上的前衛(wèi)實(shí)踐是1900年以來才出現(xiàn)的現(xiàn)象。除了為藝術(shù)前衛(wèi)劃定一個時間界限，兩位作者還認(rèn)為這類前衛(wèi)藝術(shù)在短短30年間的創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)生了重要的轉(zhuǎn)變，第一次世界大戰(zhàn)是一條分水嶺?！耙粦?zhàn)”前，前衛(wèi)藝術(shù)“注重個人主觀意識的純潔，對赤裸裸的象征的批判”，或者是表現(xiàn)夢幻和醉意狀態(tài)。而到了“一戰(zhàn)”之后，前衛(wèi)藝術(shù)從表現(xiàn)個人意識轉(zhuǎn)向分析和批判資本主義環(huán)境。阿諾爾德·勛伯格（Arnold Schoenberg）、卡爾·克勞斯（Karl Kraus）、康定斯基（Kandinsky）、弗蘭茨·馬爾克（Franz Marc）和畢加索都屬于布洛赫與艾斯勒所言的藝術(shù)前衛(wèi)，如果把他們與“一戰(zhàn)”后德國柏林的達(dá)達(dá)主義和新客觀主義相比較，藝術(shù)前衛(wèi)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變將會一覽無余。

布洛赫與艾斯勒僅僅滿足于通過“進(jìn)步意識”這個寬泛的概念來定義和區(qū)分前衛(wèi)，他們無意細(xì)致論述前衛(wèi)藝術(shù)的語言特征——實(shí)際上我們在他們的文章中也極少發(fā)現(xiàn)相關(guān)前衛(wèi)藝術(shù)實(shí)踐的個案分析，這一點(diǎn)遠(yuǎn)不及盧卡奇。不過考慮到兩位作者所處的人民陣線背景，便能理解這一點(diǎn)。布洛赫與艾斯勒是從“意識”層面討論前衛(wèi)，從而輕視了革命前衛(wèi)的具體行動以及前衛(wèi)藝術(shù)的具體創(chuàng)作。他們的這種做法像是回應(yīng)盧卡奇的《歷史與階級意識》，不是談?wù)摼唧w行動中的單獨(dú)個體，而是討論整個群體的普遍意識。兩種前衛(wèi)意識并行于20世紀(jì)30年代的事實(shí)是“表現(xiàn)主義論爭”的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，也是給討論者造成困惑的原因。盧卡奇的問題在于，他拒不承認(rèn)藝術(shù)上的前衛(wèi)意識，始終認(rèn)為只存在一個前衛(wèi)，那就是代表社會主義歷史傾向的無產(chǎn)階級力量，其中，現(xiàn)實(shí)主義（“真前衛(wèi)”）與這股力量始終保持一致。對布洛赫與艾斯勒來說，兩種前衛(wèi)意識的出現(xiàn)源自資本主義勞動分工的本質(zhì)，“勞動分工的作用使得人類存在落到像社會現(xiàn)實(shí)和美學(xué)現(xiàn)象這樣兩個截然分開的領(lǐng)域之中。難道這不是我們時代不可消除的狀況嗎？”

既然資本主義勞動分工造成了兩種前衛(wèi)分離的事實(shí)，那么對布洛赫來說，便是如何面對前衛(wèi)的分離狀況的問題。對這個問題的思考，應(yīng)是布洛赫與艾斯勒判斷兩個前衛(wèi)關(guān)系的核心。他們二人的最終口號是：“人民陣線和藝術(shù)家們必須共同著手，共同承擔(dān)并堅(jiān)持這一斗爭?！薄斑@一斗爭”確切指反法西斯斗爭。所以，無論兩種前衛(wèi)有何差異，他們認(rèn)為在反法西斯斗爭的這個時代，兩者都應(yīng)該保持一致：

當(dāng)法西斯像消滅人民的先進(jìn)分子一樣，試圖消滅出于同一動機(jī)的進(jìn)步藝術(shù)家時，這一定就更令人信服了。當(dāng)這兩個先鋒隊(duì)越來越徹底地相互理解……兩個先鋒隊(duì)幾乎完全一致的共同性，在理論上是無可懷疑的，在實(shí)踐上也是毫無困難的。他們在實(shí)現(xiàn)著共同的目的——人類解放和戰(zhàn)勝宿敵的目的。

“人類解放和戰(zhàn)勝宿敵”作為一個崇高目標(biāo)，統(tǒng)一了兩種前衛(wèi)之間的差異。布洛赫與艾斯勒為達(dá)到這種統(tǒng)一，規(guī)定了一個中介橋梁，那就是“人民性”。盧卡奇評價現(xiàn)實(shí)主義作為“真前衛(wèi)”的理由之一，就是它具有人民性。而在布洛赫看來，藝術(shù)上的前衛(wèi)之所以能夠成立，也是因?yàn)槿嗣裥?。兩者的人民性有區(qū)別嗎？我們認(rèn)為從本質(zhì)上說，兩者所謂的“人民性”并無區(qū)別。例如，布洛赫和艾斯勒認(rèn)為：“藝術(shù)家只有成功地使新藝術(shù)方法有益于廣大群眾的生活和斗爭，他才是一個先驅(qū)者，否則，閃光的合金也證明只是一塊廢鐵”。盧卡奇必定能大體認(rèn)同上述有關(guān)藝術(shù)家與人民性的判斷，只不過他決絕地否定“新藝術(shù)方法”這個概念，因?yàn)樵谒磥恚^的新藝術(shù)方法毫無價值可言，只有“現(xiàn)實(shí)主義”才能有益于廣大群眾的生活和斗爭。

爭論的焦點(diǎn)不在于藝術(shù)是否要具有人民性，而在于“新藝術(shù)方法”是否具有人民性的可能。無疑，那些“新藝術(shù)方法”（蒙太奇、拼貼、意識流）正是布洛赫和艾斯勒判斷藝術(shù)上前衛(wèi)意識的關(guān)鍵。他們之所以認(rèn)為“新藝術(shù)方法”可以具有人民性，基本上是基于對“一戰(zhàn)”后德國前衛(wèi)藝術(shù)現(xiàn)狀的判斷，即上文提到的諸如新客觀主義和柏林達(dá)達(dá)主義的藝術(shù)實(shí)踐?？傊?，他們認(rèn)為，“一戰(zhàn)”之后，藝術(shù)上的前衛(wèi)正在使用“新藝術(shù)方法”抵制“資本主義的勞動分工所決定的現(xiàn)代藝術(shù)的命運(yùn)，使日常生活和精神生活分離”，真正的前衛(wèi)藝術(shù)表現(xiàn)出“它不愿與日常生活分離;表現(xiàn)出它包括、理解并改變著日常生活”的特點(diǎn)。

布洛赫與艾斯勒試圖為前衛(wèi)藝術(shù)正名。他們把盧卡奇賦予現(xiàn)實(shí)主義的各種優(yōu)點(diǎn)也同樣賦予前衛(wèi)藝術(shù)，其中核心的一點(diǎn)就是人民性。他們相信前衛(wèi)藝術(shù)具有人民性，同時也就預(yù)見了前衛(wèi)藝術(shù)與日常生活密切結(jié)合的特性，這一點(diǎn)將會是以后前衛(wèi)藝術(shù)理論發(fā)展的核心。也正是因?yàn)槿嗣裥缘膯栴}，他們斷定參與社會革命的前衛(wèi)必定會與藝術(shù)上的前衛(wèi)合為一體。最后這個判斷僅僅是布洛赫與艾斯勒建立在“人民性”基礎(chǔ)之上的邏輯推理，也可看作是二人對前衛(wèi)藝術(shù)的美好期許。從后來前衛(wèi)藝術(shù)（主要包括達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義的遺產(chǎn)）發(fā)展的事實(shí)看，兩種前衛(wèi)之間的關(guān)系遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是一條分離與聚合的單一前進(jìn)路線，而是分離與聚合不斷出現(xiàn)、不斷粘連在一起的恒久變奏。

二、前衛(wèi)藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義性質(zhì)

布萊希特自稱是以“調(diào)和派”的立場判斷前衛(wèi)藝術(shù)的價值。他不像布洛赫與艾斯勒那樣，試圖站在前衛(wèi)藝術(shù)的立場上反駁現(xiàn)實(shí)主義，也不像盧卡奇那樣站在現(xiàn)實(shí)主義的立場上反對前衛(wèi)藝術(shù);而是站在兩種立場之間，一邊是盧卡奇定義的現(xiàn)實(shí)主義，一邊是前衛(wèi)藝術(shù)。布萊希特的策略是重新定義現(xiàn)實(shí)主義，使其能包括前衛(wèi)藝術(shù)的優(yōu)秀特質(zhì)。也就是說，布萊希特一方面支持前衛(wèi)藝術(shù)，而另一方面又放不下現(xiàn)實(shí)主義這面旗幟，于是他只能通過各種方式，論證前衛(wèi)藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義性質(zhì)，這里的“現(xiàn)實(shí)主義”顯然是擴(kuò)大意義上的現(xiàn)實(shí)主義。因此，我們看到了他和盧卡奇之間有意思的對比。盧卡奇說，現(xiàn)實(shí)主義才是真正的前衛(wèi)藝術(shù);而布萊希特則說，不！前衛(wèi)藝術(shù)才是真正的現(xiàn)實(shí)主義！

國內(nèi)學(xué)者范大燦論述過盧卡奇與布萊希特的三大分歧：一是對馬克思主義的理解完全不同，這是造成他們文藝觀念分歧的根本原因。大體來說，前者從人道主義（人的解放）角度理解馬克思主義，后者則從階級屬性角度理解馬克思主義。二是對現(xiàn)實(shí)主義的理解不同。三是對資產(chǎn)階級現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)和現(xiàn)代派文學(xué)持截然相反的態(tài)度。范先生將兩人迥異的文藝觀歸結(jié)為在理解馬克思主義上的差異，這一點(diǎn)有可以討論的余地。盧卡奇確實(shí)是從人道主義入手理解馬克思主義，不然也不會提出“物化”這樣一個核心概念。但是，在1937至1938年“表現(xiàn)主義論爭”時，盧卡奇在蘇聯(lián)，由于各方面壓力，他已經(jīng)檢討了《歷史與階級意識》中的黑格爾成分。所以，從他發(fā)表的與“表現(xiàn)主義論爭”有關(guān)的文章來看，他不僅沒有忽視階級斗爭，而且非?？粗仉A級斗爭，認(rèn)為社會主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)之所以是“真前衛(wèi)”，恰恰是因?yàn)樗鼈兊臒o產(chǎn)階級屬性?？梢?，在“表現(xiàn)主義論爭”這一背景下，與其說對馬克思主義的闡釋問題是盧卡奇與布萊希特爭論的根本原因，毋寧說在文學(xué)上用什么樣的方法才能達(dá)成無產(chǎn)階級革命的任務(wù)才是二人爭論的焦點(diǎn)。

前衛(wèi)藝術(shù)的價值在哪里呢？關(guān)于這一點(diǎn)，布萊希特與其他支持前衛(wèi)藝術(shù)的作者一樣，都明確指出了兩個方面：蒙太奇和意識流（內(nèi)心獨(dú)白）。除此之外，布萊希特還特意強(qiáng)調(diào)了“象征”的重要性。為了正面闡釋前衛(wèi)藝術(shù)的價值，布萊希特的整個論述都圍繞一個核心，即蒙太奇、意識流和象征手法如何才是真正的現(xiàn)實(shí)主義？如何能夠揭示社會的真實(shí)？相比采用這些新手法的現(xiàn)實(shí)主義來說，盧卡奇支持的現(xiàn)實(shí)主義都是狹隘的形式主義。所以，布萊希特首先斥責(zé)了藝術(shù)中的形式主義，然后重新定義現(xiàn)實(shí)主義和人民性。下面的論述，也將遵循這個思路，分析布萊希特如何為前衛(wèi)藝術(shù)辯護(hù)。

（一）形式主義的現(xiàn)實(shí)主義

布萊希特喊出了口號：“我們必須作為現(xiàn)實(shí)主義者和社會主義者來反對形式主義?！边@里的形式主義有兩方面的所指，一方面是指較為抽象的視覺藝術(shù)形式，例如布萊希特說：

一些未來主義者的錯誤和謬誤是顯而易見的。他們在一個巨型立體畫面上畫一個巨人，把所有的地方都涂上紅色，說這就是“列寧的肖像”。他們的愿望是，列寧應(yīng)該不同凡響。但他們實(shí)際達(dá)到的，像是一幅從未有人見到過的畫像。這張畫像據(jù)說不同于該死的舊時代的所有畫像，但遺憾的是，它也不像列寧。

布萊希特顯然不能接受那些單純探索現(xiàn)代形式的作品，這是支持前衛(wèi)藝術(shù)的底線。我們雖然無法斷定他描述的未來主義作品具體是什么，但至少可以看到，未來主義所吸收的分析立體主義和表現(xiàn)主義技法都會被布萊希特看作是前衛(wèi)藝術(shù)中的形式主義?！安幌窳袑帯笔且?yàn)樗囆g(shù)家沒有用寫實(shí)的方法再現(xiàn)列寧，所以無論藝術(shù)家采用了何種技法，非寫實(shí)是布萊希特?zé)o法接受的視覺手段。布萊希特很少談?wù)撘曈X藝術(shù)，也可能恰如布洛赫所說，視覺藝術(shù)中的前衛(wèi)在“一戰(zhàn)”前總是處于技巧的實(shí)驗(yàn)階段，并沒有多少寫實(shí)性作品。

既然視覺藝術(shù)不是布萊希特的長項(xiàng)，那么形式主義的另一個所指就進(jìn)一步落實(shí)到小說、戲劇和詩歌中，具體來說，他把盧卡奇的現(xiàn)實(shí)主義理論斥責(zé)為全然的形式主義。布萊希特認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)主義理論的形式主義傾向，主要是指將現(xiàn)實(shí)主義局限在少數(shù)資產(chǎn)階級小說的形式基礎(chǔ)之上（例如巴爾扎克），并且把這類形式作為標(biāo)準(zhǔn)讓正在創(chuàng)作的作品去遵守?？梢?，布萊希特指出的形式主義也可以理解為對某一固定寫作模式的教條。不得不說，他確實(shí)指出了盧卡奇現(xiàn)實(shí)主義的核心。盧卡奇把1848年看作資產(chǎn)階級社會的分水嶺，與之相伴，資本主義的文學(xué)也離現(xiàn)實(shí)主義越來越遠(yuǎn)。他與恩格斯保持一致，面對巴爾扎克的成就，高呼“現(xiàn)實(shí)主義的勝利”。布萊希特正是把這種往前看并把歷史奉為經(jīng)典的做法看成形式主義。

布萊希特對形式主義的另一個認(rèn)識更為切中要害，“我們就能夠把那些雖然沒有把形式放在內(nèi)容之上，但與現(xiàn)實(shí)不符的作品也稱為形式主義的，并戳穿它們的真相”。認(rèn)識到這一點(diǎn)，讓布萊希特站在了前衛(wèi)藝術(shù)的立場之上。當(dāng)盧卡奇批判前衛(wèi)藝術(shù)只能表現(xiàn)資產(chǎn)階級社會虛假的混亂性時，實(shí)際是在強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義可以超越這些表象，創(chuàng)造能夠預(yù)見未來發(fā)展趨勢的文學(xué)作品。為了讓文學(xué)作品反映未來的發(fā)展趨勢，盧卡奇和恩格斯將典型人物、典型環(huán)境認(rèn)作現(xiàn)實(shí)主義的核心判斷標(biāo)準(zhǔn)，這時他們實(shí)際是在現(xiàn)實(shí)主義中加入了理想主義的成分。而布萊希特說，理想不屬于現(xiàn)實(shí)，它是未來，所以典型人物不是現(xiàn)實(shí)主義小說的核心：

不要讓人產(chǎn)生這樣一種看法，就像有圖騷夫人的珍奇物品陳列館一樣，好像也有專門陳列文學(xué)中永存人物形象的忠烈祠……完全實(shí)際地說，對我們來說，個人是在描寫人的共同生活的過程時產(chǎn)生的，這可能是“偉大的”或“渺小的”。因此，如果有人這樣做，設(shè)想出一個偉大的人物，讓他做出各種反應(yīng)，使他同其他人物形象的關(guān)系盡可能地不要粗略膚淺，那是根本錯誤的。

“偉大的”人物即指盧卡奇和恩格斯所說的典型人物，這些人物似乎是完美無缺，后來蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實(shí)主義就遵循了這類創(chuàng)作主張。布萊希特否定典型人物，這讓他的立場又回到了前衛(wèi)藝術(shù)的立場，即關(guān)注社會的當(dāng)下事實(shí)，而不是預(yù)見一個理想的未來。所以，站在這個立場上，布萊希特一定會認(rèn)為卡夫卡的《變形記》是一部現(xiàn)實(shí)主義作品，其主人公雖然“渺小”，但卻真實(shí)。在《評形式主義》的一篇小短文里，布萊希特再次發(fā)表了這類看法：“有的作家如果追求的僅僅是對人的評價‘不同于資本家，因而把人塑造成‘完美無缺的‘和諧的‘內(nèi)心豐富的，那他就只是在紙面上塑造‘完美無缺的人，他本人就是個惡劣的形式主義者?！闭沁@樣，盧卡奇嚴(yán)密論證的現(xiàn)實(shí)主義，被布萊希特解釋成為因循守舊、不合時宜的形式主義。

（二）擴(kuò)展了的現(xiàn)實(shí)主義

盧卡奇通過一篇《問題在于現(xiàn)實(shí)主義》，試圖把“表現(xiàn)主義論爭”扭轉(zhuǎn)至現(xiàn)實(shí)主義。布萊希特從否定性方面，把盧卡奇所論現(xiàn)實(shí)主義的特征歸納為兩部分：第一部分是，凡是只描寫人心靈活動的作品都無法把握現(xiàn)實(shí);第二部分是，只描寫資本主義的非人化、負(fù)面影響的小說也同樣不能把握現(xiàn)實(shí)。社會主義現(xiàn)實(shí)主義所否定的兩部分內(nèi)容在布萊希特看來卻是現(xiàn)實(shí)主義的重要組成部分。布萊希特曾在“表現(xiàn)主義論爭”之后的1940年發(fā)表過有關(guān)現(xiàn)實(shí)主義定義的論述，這個定義雖然并不規(guī)范，但卻顯示出他與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義觀點(diǎn)的不同：

關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義問題，習(xí)慣的看法是，一部藝術(shù)作品，它的現(xiàn)實(shí)越容易辨認(rèn)，便越是現(xiàn)實(shí)主義的。我的定義與它不同，一部藝術(shù)作品，它的現(xiàn)實(shí)被駕馭得越容易辨認(rèn)，便越是現(xiàn)實(shí)主義的。對現(xiàn)實(shí)的單純再辨認(rèn)，常常會受到這樣一種描寫的阻礙，這種描寫教人駕馭現(xiàn)實(shí)……一個作家是否是現(xiàn)實(shí)主義者，首先看他是否現(xiàn)實(shí)主義地進(jìn)行寫作，讓現(xiàn)實(shí)面對粉飾和欺騙發(fā)揮作用，并介入到他的讀者的現(xiàn)實(shí)行動中去。人們不能光注意形式，一部作品只是按照形式同另一部作品進(jìn)行比較，從中提煉出一種現(xiàn)實(shí)主義的形式，即使這種形式是從一部現(xiàn)實(shí)主義作品總結(jié)出來的，也是純粹的形式主義。

布萊希特這樣的論斷很好地呼應(yīng)了以前的觀點(diǎn)。1938年時布萊希特就曾談到，現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)該“允許藝術(shù)家發(fā)揮他們的幻想、獨(dú)創(chuàng)性、幽默和虛構(gòu)的能力”。藝術(shù)家只有憑借上述能力，才能夠熟練駕馭現(xiàn)實(shí)，讓現(xiàn)實(shí)容易辨認(rèn)。在“現(xiàn)實(shí)被駕馭得越容易辨認(rèn)”的判斷中，布萊希特實(shí)際賦予藝術(shù)家巨大的形式自由，其中涉及的一種方法就是蒙太奇。我們都知道，蒙太奇即是對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行截取，然后再讓彼此重新組合的過程。對布萊希特來說，只要經(jīng)過這種方法組合后的現(xiàn)實(shí)更容易讓人辨認(rèn)，那么作品就是現(xiàn)實(shí)主義的。關(guān)鍵是允許“現(xiàn)實(shí)被駕馭”，它讓布萊希特的現(xiàn)實(shí)主義觀點(diǎn)直接對立于機(jī)械的反映論。這是布萊希特最為前衛(wèi)的一面，也是他的現(xiàn)實(shí)主義理論借助前衛(wèi)藝術(shù)實(shí)現(xiàn)的最大突破。

在表述現(xiàn)實(shí)主義理論時，布萊希特依然沒有忘記批評盧卡奇的形式主義。這次他提到形式主義是為了明晰現(xiàn)實(shí)主義作家的標(biāo)準(zhǔn)。布萊希特判斷現(xiàn)實(shí)主義作家的標(biāo)準(zhǔn)是雙重的，這類作家既要能夠通過寫作揭露“粉飾和欺騙”，又要能夠介入到讀者的行動中去。這樣的標(biāo)準(zhǔn)再次讓我們看到，現(xiàn)實(shí)主義的對立面不是前衛(wèi)藝術(shù)。前衛(wèi)藝術(shù)所使用的蒙太奇、象征、意識流等手法，只要再現(xiàn)了社會現(xiàn)實(shí)，這個現(xiàn)實(shí)無論是碎片化的還是個人化的，都可以被劃入現(xiàn)實(shí)主義的范疇。布萊希特重提形式主義，恰恰是用它來反襯自己的現(xiàn)實(shí)主義概念。因?yàn)樗J(rèn)為，盧卡奇的形式主義只認(rèn)準(zhǔn)一種再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的方法，在這種單一的方法之下，又蘊(yùn)含著理想主義的成分。

談到理想主義，又涉及布萊希特對現(xiàn)實(shí)主義者的第二個要求，即介入到讀者的行動中去。在布萊希特看來，現(xiàn)實(shí)之所以是現(xiàn)實(shí)，必然要與理想主義者所認(rèn)為的現(xiàn)實(shí)區(qū)別開來，而這里的理想主義者，也有盧卡奇的影子：

現(xiàn)實(shí)主義者和理想主義者，都是給出現(xiàn)實(shí)與思想的映像。但理想主義者是從美的或藝術(shù)的理想出發(fā)，而現(xiàn)實(shí)主義者卻總是用現(xiàn)實(shí)來衡量理想，不斷地糾正關(guān)于理想的觀念?，F(xiàn)實(shí)主義者不只是不同于理想主義，而且它還意味著這樣一場斗爭。它不只描寫現(xiàn)實(shí)，而是實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，反對理想化?！绻梢赃@樣說的話，這就是說，可以理解為：它使現(xiàn)實(shí)“投入戰(zhàn)斗”。

理想主義成分恰恰是盧卡奇的現(xiàn)實(shí)主義中最為致命的一部分因素。如上一節(jié)所論，盧卡奇的“和諧”論實(shí)際遵循了黑格爾的美學(xué)原則，這一美學(xué)原則以古希臘的理想美為標(biāo)準(zhǔn)。同時這也涉及自恩格斯以來的“典型”概念，“典型”即是理想性的。從反對理想主義的角度看，布萊希特確實(shí)站在了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的反面。另外我們會發(fā)現(xiàn)，布萊希特把現(xiàn)實(shí)主義理解為具體的“戰(zhàn)斗”，這也是他一以貫之的階級斗爭的觀點(diǎn)。所以，現(xiàn)實(shí)主義不再局限于與觀眾之間的情感交流，而是要去促使觀眾行動。那么，經(jīng)過布萊希特?cái)U(kuò)展了的現(xiàn)實(shí)主義與它的受眾群體有什么關(guān)系呢？這再次涉及盧卡奇、布洛赫等人提到的人民性。

（三）間離效果和人民性

布萊希特與盧卡奇、布洛赫理解的“人民性”之間的根本差異在于，他賦予“人民”以能動性。在他看來，“人民”不是一群等待喂食的幼鳥，而是有自己判斷的行為主體，他們“不僅完全參與發(fā)展，而且簡直可以說，是他們控制發(fā)展、促進(jìn)發(fā)展和決定發(fā)展”。只有以這樣的人民概念為基礎(chǔ)，布萊希特重建的現(xiàn)實(shí)主義概念才能成立。例如，他以自己的《三分錢歌劇》為例，談到工人對幻想式的比喻和非現(xiàn)實(shí)的環(huán)境并不反感。這一點(diǎn)足以證明，布萊希特之所以堅(jiān)信寬泛的現(xiàn)實(shí)主義可行，其依據(jù)來自工人階級的具體反映。盧卡奇談工人階級和人民性時，總是抽象地談?wù)摴と穗A級的意識形態(tài)，如果具體到現(xiàn)實(shí)中，這類意識形態(tài)就是代表工人階級的政黨。布萊希特并非專業(yè)的理論家和評論家，他的理論寫作一直是以戲劇創(chuàng)作為基礎(chǔ)。這就決定了布萊希特所談之人民性一定是具體的觀眾，是那些坐在劇院觀看戲劇的鮮活個體。

既然人民在布萊希特心目中是“進(jìn)行戰(zhàn)斗的人民”，因而“人民性”就是一個戰(zhàn)斗的概念。那么具體的現(xiàn)實(shí)主義作品如何與人民性發(fā)生聯(lián)系呢？這時就不得不談一下布萊希特的“間離效果”（Verfremdungseffekt）概念。

布萊希特不僅在戲劇理論中強(qiáng)調(diào)“間離效果”，而且還在戲劇創(chuàng)作中把這一理論訴諸實(shí)踐。什么是“間離”呢？它是“把事件或人物那些不言自明的、為人熟知的和一目了然的東西剝?nèi)?，使人對之產(chǎn)生驚訝和好奇心”?！安谎宰悦鞯?、為人熟知的和一目了然”等特點(diǎn)都是現(xiàn)實(shí)主義追求真實(shí)的手段。在戲劇方面，現(xiàn)實(shí)主義的這些手段體現(xiàn)為真實(shí)幻覺。布萊希特追求間離效果，其目標(biāo)直面19世紀(jì)末20世紀(jì)初不斷完善的戲劇表現(xiàn)手段。在他看來，歐洲18世紀(jì)以來的戲劇都在不斷追求真實(shí)幻覺，這一目標(biāo)盡其所能讓觀眾投入到戲劇情節(jié)中去，并且信以為真，失去自我反思能力。而能夠產(chǎn)生間離效果的戲劇則與經(jīng)典的戲劇效果不同，這類戲劇打破作品表現(xiàn)形式的統(tǒng)一和諧，讓作品有悖于現(xiàn)實(shí)常理，給觀眾造成驚訝感。傳統(tǒng)戲劇重在達(dá)成觀眾與表演的情感共鳴，間離效果則時時讓觀眾處于表演之外，與劇情保持距離。

在“表現(xiàn)主義論爭”中，盧卡奇極力主張以巴爾扎克和托爾斯泰為標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)實(shí)主義，又否定使用蒙太奇和意識流的前衛(wèi)藝術(shù)，這讓布萊希特看到了歐洲傳統(tǒng)戲劇追求幻覺真實(shí)的影子。與盧卡奇相反，布萊希特恰恰認(rèn)為，蒙太奇和意識流的手法是達(dá)到間離效果的現(xiàn)代路徑，擴(kuò)展了的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作不僅不應(yīng)該反對，而且還要積極吸收這樣的手法。從間離效果角度講，布萊希特理解的“現(xiàn)實(shí)”已經(jīng)和盧卡奇等經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義有了本質(zhì)區(qū)別。布萊希特所謂的現(xiàn)實(shí)是指觀眾在觀看戲劇時，不時地反思自己所處的真實(shí)環(huán)境，這個環(huán)境不是通過戲劇表演認(rèn)識到的，而是自己發(fā)現(xiàn)的。經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義則不同，他們一直處在反映論模式之中。在恩格斯和盧卡奇的理論中，現(xiàn)實(shí)是一個鏡像概念，是外部世界與文學(xué)內(nèi)容的一致性。讀者或者觀眾不是去自主發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而是被作品告知什么是現(xiàn)實(shí)。

在當(dāng)代電影產(chǎn)業(yè)幾近完善的情況下，蒙太奇（剪輯）成為電影的基本技術(shù)語言，它可以講述現(xiàn)實(shí)主義的故事，也可以生產(chǎn)夢幻的故事。但是在20世紀(jì)初攝影逐漸普及、電影剛剛產(chǎn)生的年代，正如盧卡奇他們看到的，蒙太奇帶來的僅僅是破碎感和碎片化的視覺效果。而布萊希特把蒙太奇作為間離效果的一個準(zhǔn)則，恰恰是看重這樣的破碎感，因?yàn)樗梢约せ钣^眾的能動性，使其避免沉醉于劇情的幻象。

顯然，布萊希特的間離效果產(chǎn)生的觀看體驗(yàn)，非常符合他對人民和人民性的認(rèn)識。觀眾無法在觀看過程中完成“凈化”，反而通過間離效果不斷追問戲劇的合理性，從而反觀現(xiàn)實(shí)。只有處于間離效果下的觀眾才能夠避免幻覺的欺騙，成為布萊希特理想中“創(chuàng)造歷史的人民”，“改變世界和改變他們自己”“進(jìn)行戰(zhàn)斗”的人民。

三、另—個極端：來自阿多諾的聲音

1958年，盧卡奇出版《反對被誤解的現(xiàn)實(shí)主義》一書，再次強(qiáng)調(diào)自己在1938年時的主張。同年底，阿多諾寫作《被迫的調(diào)和——評格奧爾格·盧卡契（反對被誤解的現(xiàn)實(shí)主義）》一文，與之商榷。與“表現(xiàn)主義論爭”時隔20年之后，阿多諾的這次回應(yīng)要比布洛赫和布萊希特更加徹底、更具穿透力。究其原因，可能是阿多諾所站的政治立場與20年前那場論爭中的每個人都不一樣。

雖然布洛赫、布萊希特和盧卡奇有著不可調(diào)和的觀點(diǎn)差異，但是他們在這樣幾點(diǎn)上保持一致。首先，他們站在了同一政治陣營，即反法西斯的陣營;其次，他們都認(rèn)同馬克思主義的唯物史觀，也就是堅(jiān)信資本主義必定會被社會主義替代;再次，由于上述原因，他們都堅(jiān)持藝術(shù)直接干預(yù)社會的屬性，也正是我們上文反復(fù)談到的人民性。所以，無論他們是支持前衛(wèi)藝術(shù)還是支持現(xiàn)實(shí)主義，都在強(qiáng)調(diào)不同藝術(shù)與被壓迫、被欺騙的大多數(shù)人民之間的一致性關(guān)系。

在阿多諾這里，我們看到了完全不同的觀念。阿多諾當(dāng)然也反對法西斯，但他卻對社會主義或者無產(chǎn)階級的勝利持懷疑態(tài)度，尤其是對斯大林在蘇聯(lián)實(shí)行的一系列政策。所以，他會直接指出盧卡奇所謂現(xiàn)實(shí)主義的荒謬之處：“然而主客體的分裂與沖突將延續(xù)下去，聲稱這種沖突在所謂的東方國家已經(jīng)克服不過是騙人的謊言?！薄爸骺腕w的分裂與沖突”實(shí)際指資本主義社會的物化，而“東方國家”特指蘇聯(lián)。這一論斷顯示，阿多諾從根本上不認(rèn)同盧卡奇賦予現(xiàn)實(shí)主義能夠預(yù)見未來的能力，從而也否定了盧卡奇的“歷史的總體”。

阿多諾之所以支持前衛(wèi)藝術(shù)，不是因?yàn)榍靶l(wèi)藝術(shù)的形式具有人民性，而是因?yàn)槠洫?dú)立的形式——審美：

只有遵循自己的形式法則，拒絕被動地接受客觀的經(jīng)驗(yàn)存在，藝術(shù)才同現(xiàn)實(shí)發(fā)生關(guān)聯(lián)。藝術(shù)的認(rèn)識是通過審美手段來實(shí)現(xiàn)的。即使所謂的唯我主義，即盧卡契所說的“跌落到虛幻的自我”，在藝術(shù)中也并不意味著客觀外在世界的否定，而是通過主體的意向性，將客體納入主體，使二者辯證地融合在一起……藝術(shù)作品恰恰是通過被納入主體、被主體體驗(yàn)過并以形象的方式表現(xiàn)出來的現(xiàn)實(shí)與外在的、未被主體加工過的現(xiàn)實(shí)狀況的對比來批判現(xiàn)實(shí)。這是一種否定的認(rèn)識，用今天流行的哲學(xué)術(shù)語來說就是：必須與現(xiàn)實(shí)保持一種審美的距離。

阿多諾強(qiáng)調(diào)藝術(shù)“與現(xiàn)實(shí)保持一種審美的距離”，恰是針對現(xiàn)實(shí)主義反映論。布萊希特固然也反對反映論，但基于藝術(shù)人民性的大方向，他從未正面強(qiáng)調(diào)形式的重要性。上面的這段論述顯示出，阿多諾將藝術(shù)的側(cè)重點(diǎn)放在了創(chuàng)造的主體（藝術(shù)家）方面，而非社會的客體（外在現(xiàn)實(shí)），并把主體通過形式對現(xiàn)實(shí)的改造看作藝術(shù)存在的根本。這是我們當(dāng)代所描述的典型現(xiàn)代主義美學(xué)。由于藝術(shù)在于主體，像卡夫卡、喬伊斯和貝克特等的“唯我主義”小說才突顯出極其重要的意義。盧卡奇批評這類作品只能代表個人，無法抓住社會發(fā)展的“歷史的總體”，所描繪的世界讓人無法認(rèn)識。阿多諾卻認(rèn)為，這些小說的“不可認(rèn)識性恰恰是他們對世界的一種認(rèn)識，即關(guān)于這個令人恐懼的、無法把握的物化的世界以及人在它面前無能為力、無可奈何的認(rèn)識”。

面對20世紀(jì)初前衛(wèi)藝術(shù)的“形式”“破碎”“個人主義”“不可認(rèn)識性”等關(guān)鍵詞，布洛赫與布萊希特試圖先否認(rèn)，然后再強(qiáng)調(diào)他們技巧上的優(yōu)勢，從而論證上述特征只是前衛(wèi)藝術(shù)發(fā)展之初的特征或者是不成功的范例，真正成功的前衛(wèi)藝術(shù)是使用了新的技巧又能夠具有人民性的藝術(shù)。阿多諾的辯護(hù)更加直接，前衛(wèi)藝術(shù)的“形式”“破碎”和“個人主義”不僅不應(yīng)該被否定，反而這些正是它的優(yōu)勢。例如阿多諾認(rèn)為，由個人主義導(dǎo)致的孤獨(dú)感才是資本主義社會中人的普遍現(xiàn)狀，藝術(shù)家通過藝術(shù)“自身的形式法則，以審美的方式間接地揭示了社會的本質(zhì)，以反叛者的姿態(tài)對現(xiàn)實(shí)存在作了無情的否定，從而使人對這個世界獲得更加清醒的認(rèn)識”。20世紀(jì)初的40年內(nèi)，前衛(wèi)藝術(shù)與現(xiàn)代主義并未得到理論上的明確區(qū)分，要想得知這個時期有關(guān)前衛(wèi)藝術(shù)批評的方法，只能研究廣義上的“前衛(wèi)藝術(shù)”或“現(xiàn)代藝術(shù)”。前衛(wèi)理論的這一混合時期，同時又是前衛(wèi)理論的孕育期，只有通過研究這一階段的各家言論，才能從根源上把握前衛(wèi)理論的脈絡(luò)。進(jìn)一步講，跟隨前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展，前衛(wèi)藝術(shù)理論的范疇也不斷發(fā)展。面對概念的歷史演變，只有從根源上把握前衛(wèi)理論的脈絡(luò)，才能清晰地討論它在20世紀(jì)70年代之后的發(fā)展。