◇ 韓立朝

20世紀(jì)20年代至40年代，中國畫傳統(tǒng)形式已不復(fù)有表現(xiàn)畫家情感和社會現(xiàn)實(shí)的意義。中西文化的交匯促使更多畫家思考傳統(tǒng)中國畫存在的價值和變革的可能，由此中西融合、傳統(tǒng)再發(fā)掘構(gòu)成了多重景象的交織轉(zhuǎn)換，一時間樣式豐富，流派紛呈?！拔逅囊院?，民族國家的獨(dú)立意識普遍高漲，它伴隨著現(xiàn)代化的種種努力，伴隨著許多非主流的邊緣化因素。尤其是中國的民間文化意識上升，以自身的活力消解自身傳統(tǒng)文化的惰性，又以此為基礎(chǔ)重新認(rèn)識外來的西方文化和西方的傳統(tǒng)主流文化，企圖通過這三方對話的方式，建立t 中國式 的新文化，形成文化t 西化 運(yùn)動之后的t 中國化 運(yùn)動?！薄?〕在這種情境下，面對自然或現(xiàn)實(shí)的寫生遂成為各派力量比較一致的看法。這正是20世紀(jì)山水畫變革與演化的邏輯起點(diǎn)之一。

黃賓虹 山水寫生畫稿 紙本墨筆

黃賓虹 武夷山寫生 紙本墨筆

一、此時期山水畫寫生的語境與方法

20世紀(jì)20年代至40年代，中國畫革新在紛 繁復(fù)雜的社會語境下展開，山水畫既處于拯救民族危亡的社會變革之中，又處于西方文化價值觀的沖擊之下，其變革伴隨著對傳統(tǒng)的批判性繼承和對西方藝術(shù)的揚(yáng)棄性吸收而展開，在中國與西方、造化與心源、現(xiàn)實(shí)考量和精神表現(xiàn)之間尋求平衡是山水畫家思考的問題?？v覽此時的山水畫，寫生已經(jīng)成為推進(jìn)變革的主要方法。此時期學(xué)習(xí)西方與傳統(tǒng)再發(fā)現(xiàn)的兩股力量正由對抗轉(zhuǎn)入合流，其間有一部分人站在民族本位的立場，從傳統(tǒng)內(nèi)部尋求中國畫變革的方法和路徑，故而未形成對傳統(tǒng)進(jìn)行解構(gòu)的“西化”局面。這一點(diǎn)從當(dāng)時對中國畫散點(diǎn)透視的認(rèn)識上便可窺一斑。在改革論者以透視或明暗之有無詰難中國畫之“不合理”時，很快發(fā)現(xiàn)其論點(diǎn)并不能經(jīng)受檢驗(yàn)，因?yàn)橛欣碚摷覐闹袊缙谡摦嬑淖种邪l(fā)現(xiàn)對定點(diǎn)透視相當(dāng)?shù)恼J(rèn)識，只不過“中國的畫家卻始終不取這種透視法，而是有意識地要自那t 目有所極，故所見不周 的狹隘視野中解放出來，以游移式的視點(diǎn)來畫出一種t 無窮的空間和充塞這空間的生命（道） 。這種論點(diǎn)在1930年代的中國文化界中相當(dāng)流行”〔2〕。這是傳統(tǒng)中國畫合理合法性的一個旁證，在傳統(tǒng)派畫家看來，西方手法在傳統(tǒng)中國畫里都能找到類似或相近的，不是沒有，只是不用，因?yàn)橹袊嬘斜久褡暹m用的方法足以應(yīng)對變革的需要。即使如此，不得不承認(rèn)此時山水畫家對西法已有所參照，雖然只是少數(shù)畫家用西法寫生，卻影響到了山水畫家的審美取向、方式方法以及形態(tài)建構(gòu)。相對于以往斤斤于必尊古法的老派畫家，此時的畫家們對于中西寫生方法有了一個比較寬松的認(rèn)知，寫生由此也獲得了更大的伸縮空間，至少改變了傳統(tǒng)中國畫托口寫生而仍一味遵循程式的窘境，逐漸地中國化、內(nèi)化了西式寫生的某種機(jī)械與刻板的做法，并在西法寫生與古法寫生之間尋找到較為恰當(dāng)?shù)钠鹾宵c(diǎn)，從而使山水畫寫生具有了改變中國畫陳陳相因局面的作用，這使畫家從寫生中獲得了創(chuàng)新山水畫新的視角和自信。尤其古法寫生的推行，既能改變山水畫日益空疏和僵化的程式，又使之成為保持民族特色、與西方平等對話的某種慰藉，且在當(dāng)時文化語境中有承繼傳統(tǒng)文脈的本位主義考量。這種策略性因符合托古改制、借古開今的傳統(tǒng)演化模式而容易推行，所以在實(shí)際的山水畫寫生中，西法寫生大都經(jīng)過“中國化”之后被部分地融入中國畫傳統(tǒng)寫生方法和框架之中，其中既有傳統(tǒng)慣性和技術(shù)材料的局限性使然，更有畫家思想觀念的深層介入與支配。

無論藝術(shù)主張如何，山水畫家都開始對傳統(tǒng)進(jìn)行反思、追問并求以新變，從面對傳統(tǒng)程式的縱向關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)槊鎸陀^對象的橫向關(guān)系，將從文本到文本轉(zhuǎn)變?yōu)閺膶ο蟮疆嬅?，被畫對象的諸多特征（如地域性、現(xiàn)場性因素）與具體畫法的變革（如筆墨關(guān)系的重組）在寫生中被強(qiáng)調(diào)出來，隨著情感取向的多元，題材內(nèi)容的拓展及技術(shù)方法的新變，山水畫形態(tài)面貌與價值原則隨之而變。

此時山水畫之變可以從客體、主體與本體三個方面加以考辨。相對于人物畫而言，山水畫介入社會現(xiàn)實(shí)的能力似乎差強(qiáng)人意。20世紀(jì)40年代，徐悲鴻、蔣兆和相繼創(chuàng)作出《愚公移山》《流民圖》，這兩幅鴻篇巨制被認(rèn)為是中國畫朝向科學(xué)寫實(shí)主義變革的實(shí)踐成果，可謂家喻戶曉。相比之下，山水畫對于變革浪潮則反應(yīng)遲緩。如果把此時的中國畫變革比作一場地震，人物畫處于震中，那么山水畫則離震中要遠(yuǎn)很多，因此受到的波及自然會小。不得不承認(rèn)山水畫有其自身的規(guī)定性，“科學(xué)主義”的西式寫生不可能立竿見影于山水畫，換言之，山水畫不像人物畫那樣快速見效。山水畫寫生的主體和客體都有其特定的屬性和慣性，從理論主張到實(shí)踐兌現(xiàn)，其間所需要的協(xié)調(diào)與跟進(jìn)總需要足夠時間加以落實(shí)與充盈。從客體看，人物、花鳥、靜物等題材內(nèi)容皆目力能及，且能涵蓋全部，山水之“宏大”“遠(yuǎn)闊”和“紛繁”遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出靜物、人物等畫科，古人云：“山水之為物，稟造化之秀，陰陽晦暝，晴雨寒暑，朝昏晝夜，隨形改步，有無窮之趣，自非胸中丘壑，汪汪洋洋，如萬頃波，未易摹寫。”〔3〕從本體語言觀之，即使最寫實(shí)的山水繪畫如陶冷月的月景山水，也不能在“寫實(shí)”意義上與人物畫一較高下，其造型、筆墨、層次、空間、意境等諸多問題繁雜難解，且傳統(tǒng)山水畫語言體系完備精熟，山水畫家舍近求遠(yuǎn)不但尚需時日，更為重要的是，融合、化現(xiàn)西方方法技術(shù)就像培育新品種一樣頗多難度。從山水畫寫生主體看，傳統(tǒng)派畫家占據(jù)了多半，他們不像徐悲鴻等融合派畫家那樣強(qiáng)烈主張引入西法，盡管山水畫家變革山水畫現(xiàn)狀的訴求日益增加，但他們更多地期望從傳統(tǒng)脈絡(luò)里尋找方法和路徑。由此觀之，山水畫寫生之客體、本體、主體三個方面都有其特殊性。這種特殊性既來自山水畫自身，也同時受了藝術(shù)語境的規(guī)約作用。

二、古法寫生與內(nèi)發(fā)性演進(jìn)之路

20世紀(jì)20年代至40年代，很多有識之士希望通過方法與觀念的轉(zhuǎn)化改變傳統(tǒng)中國畫“逸筆草草，聊寫胸中意氣耳”的自娛與空疏，賦予藝術(shù)表達(dá)現(xiàn)實(shí)事物與情感的品格。寫生，作為“外師造化，中得心源”之一端被再次強(qiáng)調(diào)出來，是不同流派與群體畫家窺見到了寫生所特有的屬性與意義，但具體到寫生方法則見出了分歧?！氨緛恚@是復(fù)歸t 師造化 的傳統(tǒng)，不應(yīng)該受到畫界的抵制，但因?yàn)樘囟ǖ臍v史原因，使這一問題復(fù)雜化而遇到了不小的阻力?！薄?〕阻力來自哪里？來自傳統(tǒng)派與融合派在創(chuàng)作觀念與變革思路方面的不同認(rèn)知以及由此形成的寫生方法之爭。在一些畫家心中，師法造化寫生雖然取向相當(dāng)，但具體操作執(zhí)行中寫生方法卻存有不同。這一時期，山水畫家面對的主要問題是在以寫生造境為主旨的同時如何保持中國畫固有特質(zhì)?！拔逅男挛幕\(yùn)動為引進(jìn)西方寫實(shí)主義，在批判摹古傾向的同時，還大力提倡寫生，這一方面促進(jìn)了引西入中派的西式寫生，另一方面也推動了借古開今派的t 古法寫生 與t 師造化 傳統(tǒng)的回歸?！薄盎诖?，t 五四 之后不但出現(xiàn)了既面向自然又不脫離民族繪畫特點(diǎn)的t 古法寫生 論，也喚起了更多畫家為發(fā)揮創(chuàng)造精神對t 師造化 的回歸?！薄?〕“師造化”比寫生有著更為寬泛的意義指向。除了寫生認(rèn)識上的改變，另外一個值得注意的因素是：“許多山水畫家尤其是年輕的畫家，因此獲得了涉獵傳統(tǒng)資源更為開闊的眼界和更趨自由的選擇意識。而故宮博物院的開放，現(xiàn)代印刷業(yè)的普及，以及現(xiàn)代傳媒、現(xiàn)代教育、現(xiàn)代藝術(shù)社團(tuán)的興盛，又從諸多層面上支持和豐富了人們的選擇。于是，從20年代開始，沖破四王藩籬乃至明清規(guī)格而上溯宋元傳統(tǒng)的多樣化山水畫追求漸成氣候?！薄?〕這一社會文化語境的變化在很大程度上支持了古法寫生的推行。

提出“古法寫生”論的畫家是胡佩衡。他主張“用古法寫生，由寫生而創(chuàng)作”。在《中國山水畫氣韻的研究》中胡佩衡提出寫生三法：“第一要知道畫理。古人的山水，無不從寫生中得來。所以樹石人物的遠(yuǎn)近距離，形式態(tài)度，出處都有研究，都有取法。作出畫來，處處都合乎情理。自然會生動，自然會有氣韻。第二要多臨古畫。古人的畫，不管是從天分來的或是從功夫來的，既然可以傳世，必然有幾十年的心得，他的氣味總不會壞的。我們臨摹久了，他們的氣韻自然與我們的筆墨化合。第三要常游名勝。既然曉得畫理，又得了古人的筆墨，就可以實(shí)行寫生。寫生不只寫景，大凡四時寒暑，晴雨晦明的真象，必然身歷其境，才能領(lǐng)略得確實(shí)，心地越開拓，筆墨必然越瀟灑?！薄?〕在他看來，寫生必須以通曉畫理為前提和基礎(chǔ)，因?yàn)楫嬂硪瞾碜郧叭藢懮蓪懮芯空矶鴣?，臨摹的意義在于把握古人畫中氣韻，畫理、臨摹都與氣韻大有關(guān)聯(lián)，故值得信賴和依靠，那么為何不徑直寫生？胡佩衡雖然沒有談及，但能夠想象出，不先臨摹而徑直寫生則面臨傳統(tǒng)氣韻缺失的危險。在接受層面作出上述判斷可能是一種必然，即使說“我的畫50年后會被認(rèn)可”的黃賓虹也無意中道出了其中奧義，他的古法寫生實(shí)踐更是有力的證明。一方面臨摹是站在前人肩膀上，一方面通過寫生使之創(chuàng)新推進(jìn)，其遞進(jìn)關(guān)系又必須落實(shí)于傳統(tǒng)演化的邏輯鏈條上。此種寫生在此成為統(tǒng)一古法和創(chuàng)新之間矛盾的有效方法。在《中國山水畫寫生的問題》一文中胡佩衡指出：“中國山水畫在唐朝和宋朝為最盛。當(dāng)時擅山水的名人，都是具有創(chuàng)造的能力，去繪畫天然的好風(fēng)景，開了后世畫山水的門徑?？上Ш笫缹W(xué)畫的人，只在他們的皮毛上用功，不知道在根本上去講求，將t 師古人不如師造化 的解說，全都拋開。所以，美術(shù)的前途，也就一天退步一天了目下教育部立了一處美術(shù)研究會，為的是參酌西洋的美術(shù)，改良中國的舊美術(shù)，并不是把外洋的尊為神圣把自己的說的一錢不值。所以我們愿意改良中國山水，當(dāng)注重寫生?！薄?〕

此時期，因?yàn)榱簡⒊瑲W游歸來反思西方科學(xué)，科學(xué)主義不再像之前那樣的靈光，人們重新認(rèn)識自身傳統(tǒng)藝術(shù)的價值與意義。“20年代至40年代南北山水畫壇的復(fù)古開新潮流，既有從四王風(fēng)規(guī)溯流而上者，又有從四僧逸軌輾轉(zhuǎn)騰挪而來者，但無論是依照正統(tǒng)派的邏輯追溯發(fā)展還是從野逸派的風(fēng)格中切換而出，憑借上古名跡的散播民間，皆殊途同歸地突破了自南北分宗數(shù)百年來的森嚴(yán)壁壘，上探更為高古豐厚的繪畫傳統(tǒng)，重新整合山水畫的傳統(tǒng)資源，堪稱是繼元代趙孟頫以還山水畫史上規(guī)模最大、程度最深入的以古開新的潮流”〔9〕古法寫生是在對科學(xué)不再一味尊崇而又植入了科學(xué)精神的語境中提出的，因而影響較大。古法寫生是與西式寫生相對應(yīng)的一種提法，具有特定的時代性征。古法寫生與中國畫的特有形式連接緊密，可以說方法與形態(tài)相互匹配統(tǒng)一，因此在推行上頗多便利。質(zhì)言之，古法寫生是從傳統(tǒng)內(nèi)部發(fā)生的回歸工夫或者說是造型、寫實(shí)的取向，更富于實(shí)際操作上的優(yōu)勢。

三、黃賓虹的古法寫生

黃賓虹 黃山諸峰如削成圖軸 135cm×68cm 紙本設(shè)色 1938年 安徽省博物館藏

黃賓虹 山水圖軸 78cm×33cm 紙本設(shè)色 1946年 香港緣山堂藏

山水畫古法寫生以黃賓虹為最重要的代表。黃賓虹是20世紀(jì)成就最大的山水畫家，畫學(xué)修養(yǎng)極為豐厚，精于鑒賞，留下了很多著述，其中有不少關(guān)于寫生問題的獨(dú)到見解。他說：“作畫當(dāng)以大自然為師。若胸有丘壑，運(yùn)筆便自如暢達(dá)矣！”“名畫大家，師古人尤貴師造化，純從真山水面目中寫出性靈，不落尋常蹊徑，是為極品。”〔10〕他認(rèn)為對景寫生易得山水的骨體，師造化才能理解大自然的內(nèi)在精神。黃賓虹注重臨摹，但他的臨摹方法與眾不同，他更多的是意臨，臨摹提供給畫家一個基本的圖像框架和表達(dá)方法，“游黃山，可以想到石濤與梅瞿山的畫，畫黃山，心中不可先存石濤的畫法。王石谷、王原祁心中無刻不存大癡的畫法，故所畫一山一水，便是大癡的畫，并非自己的面貌。但作畫也得有傳統(tǒng)的畫法，否則如狩獵田野，不帶一點(diǎn)武器，徒有氣，力依然獲益不大”。當(dāng)寫生時，畫家一方面獲得更豐富的細(xì)節(jié)，于是就逸出既定框架，從而使原有的形態(tài)發(fā)生變化，同時這種變化受到造化與心源的雙重影響。兩相比較，從古法寫生入者，心源影響略大些，從西式寫生入者，造化的影響更大些，但都不離對心與物的雙向觀照。他又進(jìn)一步說明：“寫生法，須先明白各家皴法，如見某山類似某家皴法，即以其法寫之。蓋習(xí)中國畫與西洋畫不同，西畫之初學(xué)者，間用鏡攝影物質(zhì)入門，中國畫則貴神似，不必拘于形樣，須運(yùn)用筆墨自然入妙，故必明各家筆墨及皴法，方可寫生?！薄?1〕黃賓虹寫生的著力點(diǎn)不是物象，而是筆墨的現(xiàn)實(shí)依據(jù)?！捌渌罁?jù)的思維基點(diǎn)，也同樣取決于形式自律與象征寓意之間的悖論。然而不容忽視的是，非但筆墨和抽象都已超越單純的形式意義，體現(xiàn)著形式與內(nèi)容的整合特征，而且筆墨要比抽象富于更明確的內(nèi)容蘊(yùn)含，更具體的文化和歷史的規(guī)定性。中國文人畫之所以通過對筆墨的闡發(fā)以建構(gòu)自己的專利圖式，就因?yàn)楣P墨那種觀念化和功能性的潛在素質(zhì)本身便與傳統(tǒng)文人的處世態(tài)度互為因果。”〔12〕如此而言，就決定了黃賓虹的寫生方式，同時也決定了他的作品基本是重復(fù)著同一個司空見慣的圖式其上一律留著白凈的天頭，其下是搬前挪后、大同小異的云水樹石。這說明，黃賓虹的寫生內(nèi)容并未變異，而在形式的反復(fù)探索中獲取某種恒久的共性，以通古今之變，而且他是站在中國畫發(fā)展的歷史性高度來把握寫生問題。理論家稱其山水作品“傳統(tǒng)文人畫筆墨世界中帶有隱喻性質(zhì)的人格美，被還原成單純、直接的富于抒情性質(zhì)的自然美”〔13〕，顯然這不是寫生所能夠獨(dú)自完成的，但寫生使畫家從自然中獲得的筆墨內(nèi)美以及內(nèi)在的節(jié)律似乎與自然形成的同構(gòu)、同感效應(yīng)卻足以說明對黃賓虹的啟示作用。傅雷對于好友黃賓虹獨(dú)特的“師造化”的方法有一段論述：“t 藝人何寫？寫意境。實(shí)物云云，引子而已，寄托而已。古人有言：攝景于煙霞之表，發(fā)興于深山之顛。掇景也，發(fā)興也，表也，巔也，解此便可省畫，便可悟畫人不以寫實(shí)為目的之理即師法造化一語，亦未可以詞害意，誤為寫實(shí)，其要旨固非貌其嶂巒開合，狀其迂回曲折已也。學(xué)習(xí)初期，誠不免以自然為粉本（猶如以古人為師），小至山執(zhí)紋理，樹態(tài)云影，無不就景體驗(yàn)，所以習(xí)狀寫形也；大至山崗起伏，泉石安排，盡量勾取輪廓，所以學(xué)經(jīng)營位置也。然師法造化之真意，尤須更進(jìn)一步：覽宇宙之寶藏，窮天地之常理，窺自然之和諧，悟萬物之生機(jī)；飽游飫看，冥思遐想，窮年累月，胸中自具神奇，造化自為我有。 ”〔14〕傅雷從黃賓虹畫里看到了中國畫傳統(tǒng)深處的精神境界。經(jīng)過一系列寫生，黃賓虹從古人粉本中脫化而出，以真山水為范本，開始了面貌上的蛻化與變異。寫生面對著真實(shí)具體、生動可感的自然形象，地域性、地貌性差異都是畫家建構(gòu)個人風(fēng)格的契機(jī)與引導(dǎo)。他于此頗有心得：“學(xué)習(xí)那家作法，固然可以給我們許多啟發(fā)，但那家的那法都有實(shí)際的自然作根據(jù)的，古代畫家往往寫生他的家鄉(xiāng)山水，因而形成了他自己獨(dú)到的風(fēng)格和技巧?！薄?5〕1928年，黃賓虹首次游歷廣西、廣東等地，其后往雁蕩、黃山、浙東、川、粵、桂等地，遍游名山大川，一路寫生，畫了大量鉛筆速寫和墨筆默記，畫稿累積萬余幅。鉛筆稿多為巴掌大小，單筆勾畫，山脈津梁輪廓都有所標(biāo)注，突出了現(xiàn)場性，筆法靈活多樣，極為鮮活可觀。墨筆寫生稿，可能是游歷中的記錄或默記，其意圖在于通過寫生與造化和古人畫法兩相印證，以參造化之功?！斑@種堅持山水寫生、積累畫稿作為創(chuàng)作的基礎(chǔ)的做法，在當(dāng)時不少堅持傳統(tǒng)的中國畫家看來是t 莫不駭余之勤勞，而嗤其迂陋 ，難以獲得認(rèn)同?！薄?6〕此時期他多次表達(dá)寫生的意義和方法?？梢姰?dāng)時人們對寫生方法的爭論較為普遍。值得注意的是，黃賓虹山水畫的參照資源并不限于傳統(tǒng)中國畫，他對西方印象派的評價和部分借鑒也說明曾受到西方藝術(shù)的啟發(fā)，這并不否定他在古法寫生上的身體力行與所取得的成就。黃賓虹能夠敏銳地看到寫生的某種局限，并以“心源”作為補(bǔ)充和完善寫生的必經(jīng)之途，恰恰說明了“外師造化，中得心源”古訓(xùn)的不二之處以及古法寫生的意義?！皩懮荒艿蒙酱ㄖ?，欲得山川之氣，還得閉目沉思，非領(lǐng)略其精神不可。余游雁蕩過甌江時，正值深秋，對景寫生，雖得圖甚多，也只是甌江之骨耳?！薄?7〕看得出，如想獲取其精神就要脫開寫生狀態(tài)，因?yàn)樵谥袊媽徝琅袛嗬铮永m(xù)傳統(tǒng)，妙在似與不似之間，得意忘形、疏離現(xiàn)實(shí)才具有超越性。“對中國人而言，至高真理的發(fā)掘，必得訴諸過去的文化，傳統(tǒng)以及高潔心性所顯露出的氣質(zhì)，而無法求之于眼前的現(xiàn)實(shí)即景?！薄?8〕因此，高明的畫家雖然都強(qiáng)調(diào)臨摹和寫生，但他們更善于捕捉方法背后的氣質(zhì)、格調(diào)、精神等形而上特征。元代以后，對畫面品性的過分追求已經(jīng)消弱了對山水實(shí)體的關(guān)注，由此的結(jié)果則是“在這個階段里，他們山水畫中的實(shí)體感趨于薄弱自然并未被否定，而是被變形了”〔19〕。自然被變形究竟意味著什么？這恰是20世紀(jì)初“美術(shù)革命”所要解決的問題之一。西式寫生方法的介入則具有此方面的針對性，20世紀(jì)山水畫經(jīng)過寫生后還原的山水實(shí)體的一面，由虛靈轉(zhuǎn)入沉實(shí)，即是山水畫努力的方向。黃賓虹尋求筆墨“鏤空”效果，既有在多重層次架構(gòu)中的空靈之美，又有豐富筆墨構(gòu)建的渾厚華滋，比起前代山水畫，還是充盈、厚重、雄健多了，這些風(fēng)格化特征正是寫生效果最有力的證據(jù)。在寫生中黃賓虹發(fā)現(xiàn)良多，比如“皴法變法極多，打點(diǎn)亦可作皴，古人未有 此說，余于寫生時悟得之”〔20〕，并進(jìn)一步說明這種“沿皴作點(diǎn)法”得之于20世紀(jì)30年代在蜀川山水寫生時悟得。黃賓虹《蜀游雜詠》詩中有句：“潑墨山前遠(yuǎn)近峰，米家難點(diǎn)萬千重，青城坐雨乾坤大，入蜀方知畫意濃?！薄把赝咀鼽c(diǎn)三千點(diǎn)，點(diǎn)到山頭氣韻來，七十客中知此事，嘉江東下不虛回?！薄?1〕“入蜀方知畫意濃”與“嘉江東下不虛回”都道出當(dāng)時黃賓虹入川寫生收獲豐厚的事實(shí)。黃賓虹在寫生過程中不離對傳統(tǒng)與造化、古人與今人的融會貫通。

盡管黃賓虹有場景性的山水寫生，但其寫生目的不在具體山形與地域的顯現(xiàn)，而著眼于從造化中獲得新奇的、深刻的畫理依據(jù)，以此尋求筆墨內(nèi)美的超越性表達(dá)，強(qiáng)調(diào)對山水精神的把握。他的筆墨雖不離樹、石、煙、水等物象，但更著意于筆墨的層次、結(jié)構(gòu)等抽象關(guān)系，由此便解構(gòu)了現(xiàn)實(shí)性、物理性的秩序，使觀者更多地關(guān)注其筆墨自身和藝術(shù)世界的美感。從此處看，黃賓虹上承董其昌以降筆墨自律的圭臬，下啟后世雄健俊朗、繁茂渾厚的藝術(shù)風(fēng)尚。

結(jié)語

寫生方法并不限定在某一種，寫生的寬泛與彈性一定程度上彌合了20世紀(jì)20年代至40年代不同見解的畫家群體。雖然他們對寫生的理解以及各自的寫生方式不盡相同或相去甚遠(yuǎn)，但大部分畫家堅持著民族藝術(shù)的本位立場，無論是西法寫生，還是古法寫生，寫生的意義更多地顯現(xiàn)于寫生的共性，即寫生夾雜著過去經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ脚c現(xiàn)場感覺的抵牾與融匯，在傳統(tǒng)與西方、心源與造化之間得到一種印證并由此超越套路并捕捉豐富、新鮮的感受，進(jìn)而建構(gòu)出新的山水畫形態(tài)與風(fēng)格。另外，寫生不是一個使人趨同的方法，寫生正是糅合了太多的寫生之外的因素，我們不能給寫生附帶更多的思想內(nèi)容，而應(yīng)該還原它本有的承載。

注釋：

〔1〕 鄭工《演進(jìn)與運(yùn)動中國美術(shù)的現(xiàn)代化（1875 1976）》，南寧：廣西美術(shù)出版社2002 年版，第90 頁。

〔2〕 石守謙《對中國美術(shù)史研究中再現(xiàn)論述模式的省思》，《朵云》第67 集，上海書畫出版社2008 年版，第197 頁。

〔3〕 俞劍華《中國古代畫論類編》，人民美術(shù)出版社1998年版，第690 頁。

〔4〕 邵大箴《寫生與20 世紀(jì)山水畫以李可染為例》，《二十世紀(jì)山水畫研究文集》，上海書畫出版社2006年版，第428 頁。

〔5〕 薛永年《百年山水畫之變論綱》，《二十世紀(jì)山水畫研究文集》，上海書畫出版社2006 年版，第7 頁。

〔6〕 盧輔圣、湯哲明《二十世紀(jì)山水畫研究文集》，上海書畫出版社2006 年版，第2 頁。

〔7〕 胡佩衡《中國山水畫氣韻的研究》，郎紹君、水天中《二十世紀(jì)中國美術(shù)文選(上)》，上海書畫出版社1999 年版，第107 108 頁。

〔8〕 胡佩衡《中國山水畫寫生的問題》，《繪學(xué)雜志（3）》，北京大學(xué)發(fā)行，1921 年11 月。

〔9〕 郎紹君《二十世紀(jì)山水畫的“承”與“變”》，《二十世紀(jì)山水畫研究文集》，上海書畫出版社2006 年版，第4 5 頁。

〔10〕 王伯敏《黃賓虹畫語錄》，上海人民美術(shù)出版社1961年版，第10 頁。

〔11〕 郎紹君《現(xiàn)代中國畫論集》，廣西美術(shù)出版社1999 年版，第183 頁。

〔12〕 〔13〕 盧輔圣《黃賓虹抉微畫集·序》，浙江省博物館編纂《黃賓虹抉微畫集》，上海人民美術(shù)出版社1993年版。

〔14〕 〔15〕 湯哲明《多元化的啟導(dǎo)》，上海人民美術(shù)出版社2001 年版，第284 285 頁。

〔16〕 陳瑞林《中國現(xiàn)代美術(shù)史教程》，陜西人民美術(shù)出版社2009 年版，第218 頁。

〔17〕 前揭《黃賓虹畫語錄》，第48 頁。

〔18〕 〔19〕 高居翰《氣勢撼人十七世紀(jì)中國繪畫中的自然與風(fēng)格》，上海書畫出版社2003 年版，第93 頁。

〔20〕 朱金樓《兼金并涵，探賾鉤奧黃賓虹先生的人品、學(xué)養(yǎng)及其山水畫的師承淵源和風(fēng)格特色》，見王魯湘《中國名畫家全集黃賓虹》，河北教育出版社2000年版，第48 頁。

〔21〕 《黃賓虹畫集·畫論輯要》，上海書畫出版社1994 年版。