凱瑟琳·高梅茲 楊婕 何云燕 譯

《臥虎藏龍》《英雄》《十面埋伏》上映之時(shí)，紛紛打破美國票房紀(jì)錄。對于大部分美國電影評論家而言，中國女俠這一角色最受矚目?！杜P虎藏龍》中，中國女俠以這三個角色為代表：年紀(jì)輕輕、天賦異稟但深陷道德困境的玉嬌龍（章子怡飾）、武當(dāng)派資深女俠俞秀蓮（楊紫瓊飾）、年老刻毒的碧眼狐貍（鄭佩佩飾）；《英雄》里女俠代表是英勇無畏嫉惡如仇的飛雪（張曼玉飾）和女仆如月（章子怡飾）；《十面埋伏》中的女俠是以妓院盲人舞女的身份為掩護(hù)實(shí)為飛刀門反動分子的小妹（章子怡飾）。

審視這些電影評論為我們解讀美國觀眾在譯介涉及跨民族和性別文本時(shí)的批評模式提供了深刻的見解?！杜P虎藏龍》《英雄》《十面埋伏》這些電影和女俠角色都具有跨民族的特點(diǎn)。電影的合拍方式和各地演職人員的共同合作自然而然地創(chuàng)作了跨民族的中國女俠形象。因此評論家們也應(yīng)該以跨民族的觀點(diǎn)看待女俠。

研究表明電影評論員在面對跨民族產(chǎn)物所代表的文化復(fù)雜性和流動性時(shí)的挑戰(zhàn)是巨大的。本文建議人們不要以亞洲特定的角度看待女俠身上具有的群體隱喻性，而要從復(fù)雜多面的角度嘗試?yán)斫狻巴鈬迸缘纳眢w力量。好萊塢電影總是通過刻畫身姿矯健、貌美如花的女性來達(dá)到隱喻當(dāng)代中國的目的。美國評論家對中國女俠的想象通常受限于此。他們有時(shí)會“忘記”這些中國女斗士是跨民族產(chǎn)物，所以對留美華人等跨國群體的相關(guān)描述總會產(chǎn)生疑惑。在他們眼里，中國女俠是東西方歷史關(guān)系中的弱者。正如后殖民理論家愛德華·賽以德所言，當(dāng)西方以自己的方式描述東方時(shí)，東方學(xué)就此誕生。所以說美國人總是憑借自身浪漫的想象來理解美籍華人和華人文化。

美籍華人的雙重或是多重身份受到東道國、現(xiàn)代性和全球化的影響。王愛華和唐諾德·納尼尼認(rèn)為移民北美的華裔為東道國貢獻(xiàn)力量的同時(shí)，只能以舉辦傳統(tǒng)節(jié)日等懷舊的方式維持本族文化身份。在美籍華人作為跨民族群體的語境中賞析中國女俠，這就說明我們在嘗試?yán)斫饷兰A人關(guān)心的問題。這種心態(tài)體現(xiàn)了多元文化的美國在處理民族和種族關(guān)系上的成熟和進(jìn)步。畢竟自18世紀(jì)40年代以來，華裔的祖先就由于歷史上的各種原因來到了美國。

通過審視大眾和專家學(xué)者對《臥虎藏龍》《英雄》《十面埋伏》的評論，本文發(fā)現(xiàn)美國電影評論者錯過了一個可以有效借助跨國產(chǎn)物——中國女俠來理解美國華人的機(jī)會。評論者們沒有發(fā)現(xiàn)這類跨國制造的中國人物和美籍華人的聯(lián)系，而是在固有的性別、國別的成見中解讀角色。雖然這樣有助于提高中國女俠在大眾中的歡迎度，但這并不能進(jìn)一步增強(qiáng)學(xué)界對跨國主義的精確理解。

一、中國女俠作為敘事工具和爭議角色

許多流行評論將中國女俠視為推動愛情敘述和情節(jié)發(fā)展的對象?？ɡっ芬⒁獾?，《十面埋伏》中的小妹和金捕頭“簡直是天作之合，為唐朝增光添彩”(2004：E（5）)。安東尼·奧利弗·斯科特評道，盡管讓人耳目一新的復(fù)雜劇情在電影開頭展開，但敘事很快不免俗地淪為小妹、金捕頭和劉捕頭的三角戀故事?！队⑿邸分酗w雪和殘劍的悲劇愛情也是評論家探討的重點(diǎn)。理查德·科林斯對《英雄》的網(wǎng)絡(luò)評論標(biāo)題為“武俠年華”，暗指王家衛(wèi)的愛情電影《花樣年華》，說明在他的印象中這部武俠史詩充滿浪漫英雄主義。《英雄》這部電影闡發(fā)了“愛情只有在死亡中才得以圓滿”的思想。電影評論家認(rèn)為愛情是《十面埋伏》的主題，原因在于這部電影的目標(biāo)觀眾是西方觀眾（佟簡，2004：7(B)）。因此，導(dǎo)演張藝謀可能把西方愛情的敘述方式應(yīng)用到了他的電影中。小妹和金捕頭、飛雪和殘劍的悲劇愛情就像是西方羅密歐和朱麗葉故事的再現(xiàn)。

然而，有些研究者的觀點(diǎn)不止于此，他們認(rèn)為西方人應(yīng)從更深層的文化層面理解復(fù)雜的女俠形象。這一形象也許是對女性英雄主義和女性主義的彰顯。例如，《臥虎藏龍》中玉嬌龍和碧眼狐貍的最大魅力在于她們挑戰(zhàn)了父權(quán)。史蒂芬妮·柴克瑞克注意到，玉嬌龍“從不容易被看透”，她的個性“愚弄”了觀眾；這個不確定性也是“這部電影的樂趣之一”。史蒂芬·肖特猜測玉嬌龍“不是一個英勇無畏的女主角就是一個心狠手辣的殺手”（2000：166）。評論家們傾向于認(rèn)同玉嬌龍是一個帶著缺點(diǎn)的女性英雄。至于碧眼狐貍，他們認(rèn)為她既是一個女英雄又是一個蛇蝎美人。蓋瑞·莫里斯寫道，碧眼狐貍“在感覺到玉嬌龍逐漸脫離自己控制時(shí)那強(qiáng)健的身軀、扭曲的臉龐和真實(shí)可感的絕望”給予了電影“一種無法預(yù)料的強(qiáng)烈的穿透力量”。而馬修·李維認(rèn)為碧眼狐貍的危險(xiǎn)性在于她的野心會造成破壞性的后果。在她懷揣野心想要學(xué)習(xí)只傳男不傳女的武當(dāng)秘籍時(shí)，已經(jīng)越過了涇渭分明的男女界限。碧眼狐貍轉(zhuǎn)變后成為蛇蝎美人。這一形象與女性英雄的共同點(diǎn)是她們都野心勃勃且懂得隨機(jī)應(yīng)變。不同點(diǎn)在于蛇蝎美人不會像女英雄那樣支持男性角色，而是通過削弱男主角權(quán)力和權(quán)威，向主流文化和社會發(fā)出質(zhì)疑和挑戰(zhàn)（弗里斯，1996：71-72）。

運(yùn)用好萊塢電影的女性主流意識有助于更好地審視玉嬌龍和碧眼狐貍。好萊塢電影中身強(qiáng)體壯的女性，諷刺了現(xiàn)代社會女權(quán)主義和兩性關(guān)系的困境。（英尼斯，1999：160-76；塔 斯 克 爾 ， 1993：3-25；巴 茲 沃 思 ，2002：185-99；克 羅 斯比，2004：153-78）。所以說，好萊塢電影中的熒幕女杰代表著西方社會中處于兩難境地的女性。電影評論家在解讀女俠角色時(shí)，往往將其和80年代以來的好萊塢女戰(zhàn)士角色聯(lián)系在一起。美國影評界和性別研究界引發(fā)了這些角色文化代表性的各種紛爭。一方面，這些人物獨(dú)立堅(jiān)強(qiáng)，可以解讀為女權(quán)主義的體現(xiàn)。另一方面，這些角色柔弱無助，需要男性給予情感和力量的支持。

中國女俠是跨國產(chǎn)物。李根芳認(rèn)為中國女俠玉嬌龍和碧眼狐貍是全球跨國華人性別動態(tài)的寓言（2003：281—295），她把玉嬌龍和碧眼狐貍視為蛇蝎美人，認(rèn)為她們獨(dú)立實(shí)現(xiàn)自身抱負(fù)是對父權(quán)社會統(tǒng)治和權(quán)力觀念的顛覆。例如，碧眼狐貍“有自己的意志，希望享受自由”。她不是一個讓人輕蔑的女性，而是一個“賦予女性力量，激勵女性”的角色（李根芳，2003：290）。

二、跨國的中國電影

中國電影業(yè)不僅生產(chǎn)中國本土電影還會和其他亞洲電影公司、好萊塢合作制作跨國電影?！杜P虎藏龍》《英雄》《十面埋伏》都屬于這一類。促成這些電影在別國受歡迎的主要原因是它們在制作上沒有超出好萊塢大片模式——視覺壯觀，預(yù)算豐厚。這三部電影成本高，除了票房最低的《十面埋伏》只在美國拿到了1100萬美元外，其他兩部賺得盆滿缽滿。

電影制作人毫不避諱地說，制作這些電影時(shí)，他們頭腦里一直都想著西方觀眾（夏慕斯，2000：130）。盡管《臥虎藏龍》的電影制作人承認(rèn)敘事是吸引觀眾的一個基本手段，張藝謀在歐洲、美國、澳大利亞的信譽(yù)和口碑是建立在精于制作視覺沖擊的電影畫面之上的。因此，當(dāng)《英雄》和《十面埋伏》上映時(shí)，西方電影評論家和普通觀眾都期待著看到他們習(xí)以為常的早期張藝謀電影中的視覺盛宴。

中國女俠的泛亞洲化和美國（好萊塢）對其的影響說明女俠是跨國產(chǎn)物。然而，許多美國觀眾和電影批評家囿于好萊塢意識的性別框架視中國女俠為西方特色的敘事工具和爭議角色，并沒有從美籍華人身陷的復(fù)雜的跨國群體語境中解讀女俠。美國批評家是如何分析（或是有失偏頗地分析）飾演女俠角色的演員？對美籍華人的評論有哪些深意？為了回答這些問題，我們有必要看看美國報(bào)道中最受關(guān)注的兩位中國女俠飾演者：章子怡和張曼玉。

（未完待續(xù)）

注釋：

①本文編譯自《跨國主義和美籍亞裔女性：關(guān)于文學(xué)、電影、神話和媒體的論文集》(Transnationalism and the Asian American Heroine: Essays on Literature,Film,Myth and Media)， 麥克法蘭出版社，2010年，北卡羅來納州杰弗遜鎮(zhèn)，倫敦，第168-186頁。