張 霞

“思維”一詞，用作動(dòng)詞，為反復(fù)思考；用作名詞，則為理性認(rèn)識及其過程，即通過對客觀事物感性認(rèn)識獲得的材料，進(jìn)行整理和改造，形成概念、判斷和推理，成為一種高級認(rèn)知活動(dòng)。歌唱思維是演唱者在歌唱實(shí)踐過程中，對歌唱藝術(shù)特點(diǎn)及其審美的探索和研究。生活中人們常說“思維方式?jīng)Q定行為方式”，這說明良好的思維方式對正確的行為起著決定性的引導(dǎo)作用。同理，良好的歌唱思維，對歌者掌握正確演唱方法，實(shí)現(xiàn)良好的歌唱表現(xiàn)力至關(guān)重要。如何在學(xué)習(xí)歌唱的過程中形成良好的歌唱思維是本文論述的重點(diǎn)。

一、初級階段的歌唱思維培養(yǎng)

1.建立對歌唱“樂器”的認(rèn)知思維

聲樂演唱者相較于器樂演奏者而言，有著更為艱巨復(fù)雜的工作，即首先要完成對自身樂器的“制造”。因此，對于初級階段的聲樂教學(xué)而言，建立學(xué)生的“樂器觀”最為重要。樂器要發(fā)出響亮的聲音必須具備三個(gè)因素，即動(dòng)力、振動(dòng)體和共鳴腔體。人體作為歌唱的“樂器”，其動(dòng)力來自呼吸器官，振動(dòng)體來自發(fā)聲器官，而共鳴腔體則來自共鳴器官。歌者由肺部呼出的氣息，通過喉頭處的聲帶，使聲帶振動(dòng)而發(fā)出聲音，聲帶的振動(dòng)引起喉咽腔及其他腔體的共振，擴(kuò)大并美化聲音，這些腔體就被稱為共鳴腔體?；谝陨险J(rèn)識，歌者首先要建立對演唱相關(guān)器官的認(rèn)知思維。如呼吸器官包括的口、鼻、咽、喉、氣管、肺及橫膈肌等；共鳴器官包括的胸腔、喉咽腔、鼻腔、口腔、頭腔等；發(fā)聲器官包括聲帶和唇、齒、舌、牙、喉的咬字吐字器官等。只有建立了對歌唱器官的認(rèn)知，在歌唱時(shí)才能感知相關(guān)器官的運(yùn)用，從而做到有的放矢，獲得良好的學(xué)習(xí)效果。著名旅歐男高音歌唱家石倚潔曾談及在他聲樂啟蒙的初期，老師將歌唱器官的人體解剖圖展示給他，并在他演唱的過程中告訴他相關(guān)器官的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。這樣的訓(xùn)練對石倚潔后期良好的歌唱起到了重要作用?？梢?，通過建立起對歌唱相關(guān)器官的認(rèn)知思維，對于聲樂初學(xué)者而言，是至關(guān)重要的。

2.建立各器官協(xié)調(diào)運(yùn)動(dòng)的感知思維

歌唱發(fā)聲是非常復(fù)雜和精細(xì)的運(yùn)動(dòng)過程。歌唱的呼吸、共鳴、咬字等器官組成了一個(gè)有機(jī)整體，而這一整體的協(xié)調(diào)運(yùn)動(dòng)過程又相對復(fù)雜。從歌唱思維的生理機(jī)制分析，我們既要在認(rèn)知整體的前提下，對各局部器官的運(yùn)動(dòng)建立感知思維，同時(shí)還要建立起各器官之間的平衡協(xié)作，從而形成歌唱呼吸、發(fā)聲、咬字、共鳴器官的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。正確的歌唱活動(dòng)是一種需要歌者肌體與大腦思維共同配合、運(yùn)作的運(yùn)動(dòng)。每位聲樂學(xué)習(xí)者從初始的發(fā)聲訓(xùn)練，教師就會(huì)不斷地把歌唱思維貫穿于歌者的發(fā)聲、咬字、呼吸、共鳴腔體等肌體的運(yùn)用中。如運(yùn)用“聞花香”“打哈欠”“聲貫于頂”“氣形于背”等形象化的語言啟發(fā)學(xué)生形成各器官協(xié)調(diào)運(yùn)動(dòng)的感知思維。這種感知思維就是將日常生活中司空見慣的行為，與我們的發(fā)聲器官、呼吸器官、共鳴器官內(nèi)隱的、抽象的運(yùn)動(dòng)相關(guān)聯(lián)，在基礎(chǔ)發(fā)聲練習(xí)時(shí)引導(dǎo)學(xué)生對生理器官的感知，并通過長期訓(xùn)練形成一種肌肉協(xié)調(diào)力量，從而建立正確的歌唱“肌肉記憶”。因此，對于如此復(fù)雜的過程，在聲樂學(xué)習(xí)初期，歌者需要在建立對歌唱器官認(rèn)知思維的基礎(chǔ)上，通過發(fā)聲練習(xí)建立各器官之間協(xié)調(diào)運(yùn)動(dòng)的感知思維。通過感知相關(guān)機(jī)能在歌唱中的協(xié)調(diào)狀態(tài)，從而達(dá)到良好的學(xué)習(xí)效果。聲樂教育家鄒文琴老師曾說：“針對打基礎(chǔ)的學(xué)生，我會(huì)在第一堂課就給他們講什么是聲樂，正確的歌唱理念是什么，作為歌唱樂器的人體構(gòu)造，氣息、位置、語言、共鳴等分別指什么，它們彼此又是怎樣協(xié)調(diào)運(yùn)動(dòng)的？”①

3.建立正確的聽覺思維

實(shí)驗(yàn)表明，大多數(shù)歌者喜歡用聽覺模式來感知歌唱。但，聽覺對于歌者來說卻不是最可靠的。從生理上講，歌唱的聽覺分為主觀聽覺與客觀聽覺。主觀聽覺指歌者內(nèi)耳、外耳共同獲得的聽覺效果和聲音感受?？陀^聽覺指聽者外耳獲得的聽覺效果和感受。由于聲音傳導(dǎo)路徑的差異，人們往往對自己發(fā)聲的聽覺感受有別于他人聽到的聲音效果。究其原因，在于歌者自己所聽到的聲音，一方面源自自身發(fā)聲器官發(fā)出的聲音并傳導(dǎo)至內(nèi)耳形成的主觀聽覺，另一方面是由外界空氣傳播返回外耳所形成的客觀聽覺。這兩種聽覺感受對于演唱者，尤其是初學(xué)者很容易產(chǎn)生聽覺判斷上的不一致。因此，很多歌者在第一次聽到自己的演唱錄音時(shí)，通常持懷疑、迷茫甚至否定的態(tài)度。要解決這一問題，G.B.蘭佩爾蒂（G.B.Lamperti）說過：“不要聽你自己歌唱，而要感受自己歌唱！當(dāng)內(nèi)心的狀態(tài)準(zhǔn)備好時(shí)，美妙的歌聲就出現(xiàn)了?！被ㄇ慌咭舾璩覅潜滔荚谝淮沃v座中談道，歌者不要認(rèn)為自己的聲音聽上去音量大，就認(rèn)為自己的歌唱是正確的。事實(shí)有時(shí)候恰恰相反。歌者自己聽著大的聲音，觀眾聽著一定小，甚至可能是“散”；歌者覺得聲音很“遠(yuǎn)”，觀眾可能聽著很“聚焦”。在這個(gè)問題上，主觀和客觀是存在差異的。所以歌者要能夠把握這種差異，要有一個(gè)客觀的耳朵幫助你。綜上所述，歌者只有建立了良好的聽覺思維，方能建立起歌唱基礎(chǔ)階段的良好思維模式。

4.建立正確的視覺思維

歌唱藝術(shù)作為表演藝術(shù)，形體動(dòng)作、面部表情和舞臺(tái)表演都離不開歌者對自身美感的認(rèn)知。舞臺(tái)上，歌者的每個(gè)動(dòng)作細(xì)節(jié)都會(huì)被無限放大，因此，在聲樂教學(xué)的初級階段要重視培養(yǎng)學(xué)生對自身演唱形象的視覺審美認(rèn)知。這一審美認(rèn)知不僅是對歌者歌唱“樂器”外在表現(xiàn)準(zhǔn)確的基礎(chǔ)保障，也是后期更好實(shí)現(xiàn)音樂作品肢體表現(xiàn)的重要基礎(chǔ)。形成這一認(rèn)知的主要方法就是“照鏡子”。歌者通過照鏡子，對自身面部表情、歌曲中肢體語言的運(yùn)用設(shè)計(jì)，都會(huì)建立起對自身美感的視覺認(rèn)知。當(dāng)歌者明確知道觀眾眼中自己歌唱時(shí)的樣子，就會(huì)在歌唱藝術(shù)表現(xiàn)時(shí)逐漸形成外在的肢體協(xié)調(diào)與整體的美感表現(xiàn)。著名男中音歌唱家吉諾·貝基先生說：“我勸唱歌的人練唱時(shí)要照著鏡子，看看舌頭、喉結(jié)、面部表情等，但沒有人愿意這樣做。”蘭佩爾蒂在談到怎樣才能有效地學(xué)習(xí)歌唱時(shí)說：“我還建議學(xué)生使用鏡子，以避免一些易犯的毛病，如怪模怪樣的面部表情、嘴部牽動(dòng)和下巴突出，它妨礙咽部的放松?！雹诳梢?，通過“照鏡子”可以建立起歌者演唱時(shí)的視覺思維，從而更好地實(shí)現(xiàn)歌唱的外在肢體表現(xiàn)。

二、中、高級階段的歌唱思維培養(yǎng)

1.審美思維的培養(yǎng)

聲樂藝術(shù)是一種極富審美的意識形態(tài)。從歌詞的文學(xué)藝術(shù)美，到旋律、節(jié)奏、和聲的音樂美，再到歌者實(shí)現(xiàn)作品演唱的音質(zhì)、音色、行腔、藝術(shù)表現(xiàn)、音樂形象的創(chuàng)造之美。審美思維作為聲樂演唱思維的重要引領(lǐng)，貫穿于整個(gè)聲樂演唱的活動(dòng)中。因此，在歌唱思維的眾多思維模式中，審美思維具有極重要的地位。歌者對正確聲音的審美、對作品風(fēng)格演繹與把握的審美及肢體語言的表現(xiàn)美，都是歌唱思維應(yīng)有的基本內(nèi)涵。作品的演繹離不開歌者的審美眼界和審美經(jīng)驗(yàn)。在聲樂演唱過程中，這些因素都會(huì)參與到歌唱思維中，構(gòu)成歌唱思維的集合性特點(diǎn)。審美思維對提高歌者的判斷能力、鑒賞能力和分析能力起著決定性作用。著名旅歐男高音歌唱家石倚潔在分享其演唱經(jīng)驗(yàn)時(shí)說過：“演唱者的辨識能力從哪里來？我覺得還是歌唱的審美，要多聽。通過聆聽每一時(shí)期杰出歌唱家的演唱，去感知不同時(shí)期的聲音審美，審美對于演唱者而言，至關(guān)重要?！?/p>

2.情感思維的培養(yǎng)

《樂記·樂本篇》中指出：“凡音之起，由人心生也。是故其哀心感者，其聲噍以雜；其樂心感者，其聲蟬于緩；其喜心感者，其聲發(fā)以散；其怒心感者，其聲粗以厲；其敬心感者，其聲直以謙；其愛心感者，其聲和以柔?！庇纱丝梢?，在歌唱中聲音表現(xiàn)與情感思維的密切關(guān)系。情為聲之本，聲為情之表象，因此，在聲樂作品的演繹過程中，必須建立情感思維的訓(xùn)練模式。良好的情感思維首先要從作品本身的節(jié)拍、節(jié)奏、旋律、調(diào)式調(diào)性、曲式結(jié)構(gòu)等內(nèi)容入手，分析、理解作曲家的創(chuàng)作意圖與音樂表現(xiàn)。正如莫扎特所言：“我把歡樂注進(jìn)音樂，為的是讓世界感到歡樂?！雹廴绻枵卟荒苓€原作曲家的一度創(chuàng)作情感，何來良好的二度創(chuàng)作表現(xiàn)了。其次就是要在作品創(chuàng)作背景和歌詞上下功夫。歌唱區(qū)別于器樂的最大特點(diǎn)在于它的語言性，通過歌詞的語言，很容易讓歌者把握歌曲基本的情感基調(diào)，將這一情感思維融入作品的表現(xiàn)中去，必是以情帶聲、聲情并茂的藝術(shù)表現(xiàn)。

3.想象思維的培養(yǎng)

想象是人腦對原有感性形象進(jìn)行加工改造，形成新形象的過程，也可以說是一種特殊的思維。想象力是人在已有形象的基礎(chǔ)上，在頭腦中創(chuàng)造出新形象的能力。想象力的培養(yǎng)主要在于大量的生活體驗(yàn)與知識積累，這是一個(gè)長期而復(fù)雜的過程。通過想象力建立起的歌唱思維，即想象思維，無論對于聲樂演唱技能與藝術(shù)表現(xiàn)都是大有裨益的。

在歌唱學(xué)習(xí)中，想象思維一方面幫助歌者實(shí)現(xiàn)聲音的想象，即在開口演唱之前，歌者就預(yù)想到聲音出來之后的狀態(tài)。因?yàn)?，只有想到才有可能唱到，如果想不到，永遠(yuǎn)也唱不到。另一方面是指歌者在演繹聲樂作品時(shí)，將聲樂作品中所涉及的情景和事物在腦中所形成具體意境的能力。在演唱時(shí)，將想象思維運(yùn)用其中，能夠?qū)⒏枵咭胂胂蟮目臻g，更好地領(lǐng)會(huì)聲樂作品中豐富多彩、意境深遠(yuǎn)的內(nèi)涵和韻味。在聲樂作品的藝術(shù)表現(xiàn)中，歌者對于親身經(jīng)歷的演繹所占比例并不高，大多數(shù)還是沒有親身經(jīng)歷的事情。因此，在演繹聲樂作品時(shí)，歌者需要通過想象思維，發(fā)展良好的音樂感知能力、記憶力、邏輯思維能力，來塑造不同聲樂作品中的藝術(shù)形象。

4.創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)

創(chuàng)造性思維是指歌者有創(chuàng)新思維，它不僅能揭示客觀事物的本質(zhì)和內(nèi)在聯(lián)系，而且在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生新穎的、前所未有的思維成果，是一種具有開創(chuàng)意義的思維活動(dòng)。創(chuàng)造性思維具有新穎的特點(diǎn)，其貴在創(chuàng)新，在思路的選擇、思考的技巧或思維的結(jié)論上有著獨(dú)到之處，是在已有成果基礎(chǔ)上的新見解、新發(fā)現(xiàn)、新突破，具有一定范圍內(nèi)的首創(chuàng)性、開拓性。在歌唱中，創(chuàng)造性思維能激發(fā)歌者對聲樂作品的音樂理解、藝術(shù)塑造，從而展現(xiàn)出獨(dú)具個(gè)性的藝術(shù)表現(xiàn)力，賦予作品新的內(nèi)涵。不同的歌者，由于自身嗓音條件不同和對作品的理解差異，會(huì)形成獨(dú)具特色的演唱風(fēng)格。因此，歌者在演唱的高級階段要充分發(fā)揮自己的演唱個(gè)性，在忠實(shí)于作曲家一度創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，發(fā)揮創(chuàng)造性思維，賦予作品獨(dú)特的藝術(shù)魅力，避免走入“千人一面”的誤區(qū)。古今中外，能取得藝術(shù)成就的歌唱家無一不是有著鮮明個(gè)性標(biāo)簽的，他們正是充分運(yùn)用創(chuàng)造性思維實(shí)現(xiàn)了各自獨(dú)具特色的歌唱藝術(shù)表現(xiàn)。

三、良好的歌唱思維須關(guān)注以下環(huán)節(jié)

1.主動(dòng)思考是歌唱思維得以實(shí)現(xiàn)的基礎(chǔ)

孔子云：“知之者不如好之者?！备枵咭纬闪己玫母璩季S，離不開教師的正確引導(dǎo)，但作為歌唱思維主體，歌者必須發(fā)揮其主觀能動(dòng)性，主動(dòng)學(xué)習(xí)、主動(dòng)思考。在聲樂學(xué)習(xí)的過程中，歌者從對歌唱原理的了解、演唱技術(shù)的掌握到實(shí)現(xiàn)良好的藝術(shù)表現(xiàn)，是一個(gè)逐漸“頓悟”的過程。在不斷地開竅中，取得歌唱的點(diǎn)滴進(jìn)步?？梢哉f，良好的歌唱就是歌者逐步“突破自己，超越自己”的過程。宋代文人蘇洵在《上田樞密書》中說道：“天下之學(xué)者，孰不欲一蹴而就造圣人之域?！贝苏Z旨在說明任何事情都不會(huì)輕而易舉地取得成功，聲樂學(xué)習(xí)亦是如此。演唱者在聲樂學(xué)習(xí)中遇到困難時(shí)，切忌盲目練習(xí)或喪失信心，甚至放棄歌唱；而應(yīng)本著“世上無難事，只要肯攀登”的精神，采用冷靜思考、分析原因、調(diào)整狀態(tài)的方式，突破個(gè)人演唱中的瓶頸。這也是歌唱思維得以實(shí)現(xiàn)的基礎(chǔ)保證。

2.舞臺(tái)展示是歌唱思維重要的實(shí)踐平臺(tái)

歌唱是聲音藝術(shù)，也是舞臺(tái)藝術(shù)。舞臺(tái)實(shí)踐對于歌者而言，至關(guān)重要。在聲樂學(xué)習(xí)進(jìn)入到某一階段，歌者掌握一定的演唱技術(shù)、技巧時(shí)，就要在舞臺(tái)上進(jìn)行能力的鍛煉，借以拓寬個(gè)人演唱風(fēng)格，加強(qiáng)舞臺(tái)的把控能力，從而更好地挖掘作品的藝術(shù)表現(xiàn)力，使演唱更趨成熟、富有魅力。在各類聲樂教學(xué)活動(dòng)中，從觀摩展示、學(xué)期考試、聲樂比賽到音樂會(huì)的舞臺(tái)實(shí)踐，都為歌者實(shí)現(xiàn)歌唱思維的具體內(nèi)容提供了實(shí)踐平臺(tái)。歌者通過舞臺(tái)實(shí)踐將歌唱技能的思維調(diào)控、聲樂作品的情感表達(dá)良好的融為一體，通過舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的積累，在演唱過程中鞏固鍛煉自己的歌唱思維，最終達(dá)到成體系的思維模式。

3.“功夫在詩外”——加強(qiáng)生活體驗(yàn)與文化修養(yǎng)

歌者要形成良好的歌唱思維，需要增強(qiáng)對生活的感受與體驗(yàn)積累。音樂作品源于藝術(shù)，藝術(shù)源于生活。想要豐富自身的歌唱思維，歌者必須用心體驗(yàn)各種生活狀態(tài)，從而加深對生活的感悟，促進(jìn)生活中的各種積累與沉淀。同時(shí)，還需要在音樂專業(yè)領(lǐng)域之外，加強(qiáng)對其他藝術(shù)門類的感性體驗(yàn)與理性思考，所謂“他山之石，可以攻玉”，藝術(shù)領(lǐng)域之間有著內(nèi)在的相通與可借鑒之處。歌者通過長期潛移默化的藝術(shù)積累，必然形成獨(dú)具個(gè)性的藝術(shù)氣質(zhì)。因此，歌者要具備高人一等的歌唱思維，必須全方位的提高自己內(nèi)在的音樂修養(yǎng)、藝術(shù)修養(yǎng)、文化修養(yǎng)等，只有這樣方能達(dá)到歌唱思維的自由王國。

聯(lián)合國教科文組織教育發(fā)展委員會(huì)的埃德加·富爾在《學(xué)會(huì)生存》一書中說：“未來的文盲不再是不識字的人，而是沒有學(xué)會(huì)怎樣學(xué)習(xí)的人。”④可見，對學(xué)習(xí)者而言，掌握學(xué)習(xí)的技能與方法至關(guān)重要。形成良好的歌唱思維，將更好地幫助歌者實(shí)現(xiàn)聲樂“路漫漫其修遠(yuǎn)兮”的求索之路。

注 釋

①《用愛教學(xué) 用心表達(dá)——專訪聲樂教育家鄒文琴教授》，《歌唱藝術(shù)》2018年第8期。

②〔蘇〕那查連科編著，汪啟璋譯《歌唱藝術(shù)》，人民音樂出版社2002年版，第138頁。

③劉智強(qiáng)、韓梅編《世界音樂家名言錄》， 中國華僑出版社1989年版，第59頁。

④莫雷主編《教育心理學(xué)》，教育科學(xué)出版社2007年版，第122頁。