王 琛

（大連大學(xué) 音樂學(xué)院，遼寧 大連 116622）

柴科夫斯基的歌劇名篇《黑桃皇后》創(chuàng)作于其音樂生涯末期。這一時(shí)期是柴科夫斯基音樂創(chuàng)作的巔峰期。與其中年時(shí)期創(chuàng)作的《奧涅金》相比，《黑桃皇后》在劇情、人物刻畫、音樂藝術(shù)成就等方面都有明顯的提升。在《黑桃皇后》中，欲望與痛苦糾纏的俗世與光明美好的烏托邦交替展現(xiàn)，帶有柴科夫斯基創(chuàng)作晚期非常明顯的“死亡景象與永別的暗示”[1]。

《黑桃皇后》就藝術(shù)性而言無疑是19世紀(jì)俄國音樂藝術(shù)的瑰寶。它誕生與19世紀(jì)末俄國思想文化澎湃發(fā)展的深厚土壤之中。從《黑桃皇后》的創(chuàng)作背景中我們不難發(fā)現(xiàn)俄國19世紀(jì)社會(huì)轉(zhuǎn)型對(duì)俄國社會(huì)以及藝術(shù)風(fēng)格的巨大影響。

一、《黑桃皇后》與19世紀(jì)的俄國社會(huì)轉(zhuǎn)型

柴科夫斯基的經(jīng)典歌劇《黑桃皇后》改編自普希金于1833年創(chuàng)作的同名小說。小說主人公蓋爾曼為了從安娜伯爵夫人手中得到“穩(wěn)贏的三張牌”而接近伯爵夫人的養(yǎng)女麗莎維塔，借與麗莎維塔幽會(huì)之機(jī)潛入伯爵夫人房間。在花言巧語誘騙不成之后，格爾曼威逼利誘反致伯爵夫人驚嚇而死。之后伯爵夫人托夢(mèng)蓋爾曼，將“穩(wěn)贏三張牌”的秘密告訴了他。格爾曼憑借這一秘密，連續(xù)兩天獲利頗豐，卻在第三天因錯(cuò)壓黑桃皇后而輸?shù)羧控?cái)產(chǎn)，最后瘋癲而死。彼特魯尼娜曾這樣評(píng)價(jià)《黑桃皇后》，“《黑桃皇后》是一部哲理中篇小說，故事是在普希金時(shí)代展開的，它吸取了普希金有關(guān)他那個(gè)時(shí)代的俄羅斯生活，有關(guān)19世紀(jì)人的文化歷史和精神面貌的社會(huì)歷史和哲學(xué)思想”[2]。柴科夫斯基對(duì)《黑桃皇后》的改編是在19世紀(jì)末，正式公演是在1891年2月。從普希金創(chuàng)作小說《黑桃皇后》到歌劇《黑桃皇后》問世，時(shí)間跨度接近60年。在這期間，俄國社會(huì)實(shí)現(xiàn)了從封建社會(huì)到資本主義社會(huì)轉(zhuǎn)型，完成了工業(yè)革命。

俄國在19世紀(jì)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型，從某種意義上來說，就是俄國經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化的過程。概言之，就是“在經(jīng)濟(jì)體制上由封建農(nóng)奴制向資本主義體制過渡，在經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)上由傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)向現(xiàn)代工業(yè)經(jīng)濟(jì)過渡，在經(jīng)濟(jì)形態(tài)上由自然經(jīng)濟(jì)向商品經(jīng)濟(jì)過渡”[3]。普希金創(chuàng)作小說《黑桃皇后》時(shí)正是尼古拉一世執(zhí)政時(shí)期。后世歷史學(xué)家將尼古拉一世的統(tǒng)治稱為“專制制度的頂點(diǎn)”。為應(yīng)對(duì)專制體制遭至的社會(huì)改革浪潮，尼古拉一世不得不施行相對(duì)溫和的經(jīng)濟(jì)鼓勵(lì)政策。在這一時(shí)期，產(chǎn)業(yè)革命帶來的生產(chǎn)方式與生活方式的變化推動(dòng)了俄國社會(huì)思想的變化。俄國社會(huì)根深蒂固的宗教勢(shì)力開始喪失原有的地位，享樂主義與金錢至上的風(fēng)氣開始在俄國社會(huì)，特別是上流社會(huì)中蔓延。

普希金在創(chuàng)作蓋爾曼這個(gè)人物時(shí)顯然意識(shí)到了俄國貴族階層風(fēng)氣的變化。與蓋爾曼交往的貴族子弟無不是擁有巨大財(cái)富又揮金如土的公子哥兒。他們對(duì)待金錢與享樂的態(tài)度刺激了原本思想保守，希望憑借自己的勤奮努力出人頭地的蓋爾曼。在19世紀(jì)的俄國文學(xué)中，對(duì)于小資產(chǎn)階級(jí)生活的描寫往往呈現(xiàn)出兩個(gè)較為典型的傾向，一方面強(qiáng)調(diào)小資產(chǎn)階級(jí)對(duì)貴族生活方式的渴望，另一方面又突出他們?cè)趯Ｖ企w制面前的軟弱與退讓。這反應(yīng)了當(dāng)時(shí)小資產(chǎn)階級(jí)“在觀念上一方面產(chǎn)生強(qiáng)權(quán)暴力的思想，另一方面有產(chǎn)生了容忍順從的意識(shí)”[4]。而蓋爾曼以冒險(xiǎn)的，不道德的方式妄圖將安娜伯爵夫人的秘密據(jù)為己有，正是前者思想的體現(xiàn)。

在柴科夫斯基創(chuàng)作歌劇《黑桃皇后》之時(shí)，俄國的工業(yè)革命已經(jīng)進(jìn)入了尾聲。統(tǒng)治者亞歷山大三世一改亞歷山大二世的自由主義改革模式，轉(zhuǎn)而重新采取保守主義改革模式，加大了社會(huì)各方面的管控力度。社會(huì)管理方式趨于保守，這在加強(qiáng)沙皇政府權(quán)威等方面無疑是有利的。但行政權(quán)力的擴(kuò)大化趨勢(shì)以及國家機(jī)構(gòu)的日益臃腫也帶來貪污腐敗等必然的消極結(jié)果。另一方面，在第十次俄土戰(zhàn)爭結(jié)束之后，俄國的經(jīng)濟(jì)進(jìn)入了一個(gè)高速發(fā)展的時(shí)期。盧布的匯率趨于穩(wěn)定，外國資本大量涌入俄國，從1880年到1890年，外國資本累積投資額從97.7萬盧布迅速攀升到214.7萬盧布，規(guī)模擴(kuò)大了一倍有余[5]。在這樣的背景下，大量資本迅速向大資產(chǎn)階級(jí)手中集中。資產(chǎn)階級(jí)也開始逐漸取代貴族階級(jí)在俄國社會(huì)中的地位和作用。俄國社會(huì)對(duì)于財(cái)富的渴望和追逐進(jìn)入了一個(gè)空前的規(guī)模。在這個(gè)時(shí)候，柴科夫斯基選擇改編《黑桃皇后》這個(gè)描寫早期資產(chǎn)階級(jí)因?qū)疱X的貪婪而冒險(xiǎn)，最終陷入瘋狂的故事無疑是有其深刻用意的。柴科夫斯基敏銳地意識(shí)到了當(dāng)時(shí)的俄國社會(huì)在追求個(gè)人幸福與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間存在著的矛盾，他希望通過歌劇《黑桃皇后》來展現(xiàn)這種矛盾，正是因?yàn)樗皩?duì)上流社會(huì)的種種丑惡和偽善假面看得透徹，深惡痛絕，對(duì)人民大眾的苦難生活處境又寄予深刻的同情”[6]14。

二、《黑桃皇后》與19世紀(jì)的俄國藝術(shù)風(fēng)格

俄國的文化藝術(shù)風(fēng)格在18世紀(jì)進(jìn)入古典主義的高潮，之后在19世紀(jì)初期迅速衰落。英雄事跡，圣人君主不再是文學(xué)藝術(shù)塑造的主要對(duì)象。浪漫主義逐漸取代了古典主義在俄國文化藝術(shù)風(fēng)格中的地位。這一時(shí)期的俄國詩歌藝術(shù)之璀璨是有目共睹的。茹科夫斯基、雷列耶夫、萊蒙托夫等人的詩作中體現(xiàn)出了極強(qiáng)的愛國主義精神和進(jìn)步意識(shí)。普希金本人也深受浪漫主義的影響，他創(chuàng)作的大量詩篇在十二月黨人中流傳甚廣。但是，隨著俄國革命的不斷發(fā)展，“浪漫主義的熱情呼喚和對(duì)社會(huì)的抽象抗議已經(jīng)不能滿足時(shí)代的要求，于是全面揭示社會(huì)矛盾，深刻批判社會(huì)罪惡的批判現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)運(yùn)而生”[7]。而普希金本人即是俄國浪漫主義文學(xué)的重要一員，同時(shí)也是俄國現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的奠基者。就《黑桃皇后》而言，這種以表現(xiàn)欲望對(duì)道德的顛覆，金錢對(duì)靈魂的腐蝕為主題的文學(xué)創(chuàng)作在同一時(shí)期的俄國是非常罕見的。普希金以主人公蓋爾曼為了虛妄的憧憬而不惜放棄自己的道德與靈魂的故事來展現(xiàn)個(gè)人奮斗與資本主義現(xiàn)實(shí)之間的矛盾?！逗谔一屎蟆芬舱?9世紀(jì)30年代俄國社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期普通人命運(yùn)的真實(shí)寫照。

如果說19世紀(jì)的俄國文學(xué)是在歐洲啟蒙思想的影響下，對(duì)俄羅斯民族命運(yùn)的觀照與反思，那么19世紀(jì)的俄國音樂就是在歐洲古典主義的沖擊下，對(duì)俄羅斯精神的重新詮釋。柴科夫斯基本人的音樂創(chuàng)作深受歐洲古典主義的影響，他在圣彼得堡音樂學(xué)院學(xué)習(xí)時(shí)，“受到魯賓斯坦兄弟系統(tǒng)的西歐史作曲方法的影響，他的音樂創(chuàng)作中帶著明顯的西歐式的音樂印記”[6]13。但柴科夫斯基的音樂創(chuàng)作并不是一味的向西歐音樂風(fēng)格靠攏，而是帶著極強(qiáng)的俄羅斯民族音樂的特征，他把俄國傳統(tǒng)民歌與城市流行音樂元素有機(jī)地融合在一起，形成了具有鮮明個(gè)人特色的音樂風(fēng)格。在創(chuàng)作歌劇《黑桃皇后》時(shí)，柴科夫斯基使用了大量和聲、復(fù)調(diào)的創(chuàng)作技巧，例如伯爵夫人出場時(shí)的五重唱。但這并不是《黑桃皇后》唯一的音樂基底。在第二幕第一場，柴科夫斯基就采用了特點(diǎn)鮮明的俄羅斯民族音樂旋律來烘托劇情歡快熱烈的氣氛。

柴科夫斯基的音樂創(chuàng)作帶有非常典型的19世紀(jì)俄國現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)風(fēng)格,但又不局限于現(xiàn)實(shí)主義的窠臼之下?！安窨品蛩够魳分械默F(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)根源于他將旋律和節(jié)奏理解為具體的品質(zhì)，而不是抽象的概念。但是如果不是柴科夫斯基從他身處的俄羅斯和西歐現(xiàn)實(shí)中都汲取了各自的旋律和節(jié)奏，這種基礎(chǔ)將仍會(huì)是抽象的。他的音樂與壯麗的富有感情渲染力的俄羅斯文化成就——十八世紀(jì)初期和中期的都市生活抒情曲有著緊密的聯(lián)系”[8]。相較于小說《黑桃皇后》，歌劇《黑桃皇后》減少了對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的描寫，而是以豐富澎湃的感情發(fā)展為主線，這顯然削弱了普希金原作對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判意味。柴科夫斯基將歌劇的時(shí)代改為18世紀(jì)，這一方面是出于舞臺(tái)效果的考慮，另一方面也反映了19世紀(jì)后期在工業(yè)革命基本完成之時(shí)，俄國社會(huì)上層對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的觀望與脫離?，F(xiàn)實(shí)悲劇小說《黑桃皇后》改編為抒情悲劇歌劇《黑桃皇后》，這不僅僅是藝術(shù)形式轉(zhuǎn)換，這也是俄國19世紀(jì)時(shí)代藝術(shù)風(fēng)格對(duì)不同時(shí)代的映射。

三、《黑桃皇后》中的創(chuàng)作與音樂風(fēng)格

創(chuàng)作《黑桃皇后》時(shí)，柴科夫斯基已經(jīng)進(jìn)入了其創(chuàng)作生涯的末期。這時(shí)的柴科夫斯基生活是成功的，名聲顯赫的。1888年，沙皇恩準(zhǔn)他享受終身年俸，以表彰他對(duì)國家的杰出貢獻(xiàn)；1889年他擔(dān)任俄羅斯音樂協(xié)會(huì)莫斯科分會(huì)主席；1891年他受邀訪問美國，大受歡迎；1893年他被劍橋大學(xué)授予榮譽(yù)博士學(xué)位。他的音樂創(chuàng)造力哪怕在晚年的時(shí)候，也能迸發(fā)出強(qiáng)大的能量，也能使自己的音樂處于巔峰狀態(tài)。他的歌劇《黑桃皇后》據(jù)準(zhǔn)確記載，只用44天便完成了。在取得巨大的個(gè)人成就的同時(shí)，柴科夫斯基的感情也和普通人一樣經(jīng)歷著悲歡離合。在經(jīng)濟(jì)上資助他14年之久的梅克夫人，突然以家庭破產(chǎn)為由停止了對(duì)他的經(jīng)濟(jì)資助，兩人的信件也就此中斷（兩人從未謀面）。妹妹亞歷桑德拉和友人們的相繼離世，也讓柴科夫斯基時(shí)常感到命運(yùn)的無常。這些感情的變故無疑在他創(chuàng)作歌劇《黑桃皇后》時(shí)有著非常大的影響。在他給朋友的信中，他曾談到，“我食不甘味，夜不能寐……我是帶著一種令人難以置信的心情去完成的這部歌劇，事實(shí)上，我就是在經(jīng)歷這部歌劇里的故事”[9]。

歌劇《黑桃皇后》的三個(gè)主要人物，伯爵夫人、麗薩以及蓋爾曼的結(jié)局都是死亡。柴科夫斯基通過一種“邪惡的慈悲性”的音樂色調(diào)來烘托劇中“光明”與“黑暗”的沖突。在第二幕第二場中，蓋爾曼與伯爵夫人的對(duì)手戲是這種音樂色調(diào)表達(dá)戲劇沖突的一個(gè)突出例子。柴科夫斯基通過中提琴帶入再轉(zhuǎn)到其他樂器與聲部的方式渲染出了一種陰森詭異的氣氛。于此同時(shí)，柴科夫斯基也積極地渲染蓋爾曼與麗薩愛情的熱烈。在第一幕第一場中蓋爾曼對(duì)愛情的向往時(shí)樂隊(duì)演奏出動(dòng)蕩不安的顫音，第一幕第二場中，麗薩與波麗娜的二重唱都將柴科夫斯基格局的抒情風(fēng)格展現(xiàn)的淋漓盡致。

抒情與詭異的巧妙結(jié)合使歌劇《黑桃皇后》的音樂風(fēng)格形成了一個(gè)獨(dú)特的有機(jī)體。這種音樂風(fēng)格是一種向十八世紀(jì)古典主義音樂風(fēng)格的“致敬”。柴科夫斯基對(duì)莫扎特的音樂非常喜愛。他在創(chuàng)作第二幕第一場假面舞會(huì)的音樂中就巧妙地嵌入了莫扎特音樂的戲劇風(fēng)格，以戲中戲的方式展現(xiàn)出主人公在選擇愛情還是選擇金錢時(shí)的兩難。這種兩難的抉擇是歌劇《黑桃皇后》最為明顯的劇情矛盾。為了展現(xiàn)主人公在憧憬與憎惡，在道德與邪惡中的復(fù)雜抉擇，柴科夫斯基在抒情的配樂色彩與詭異的音樂基調(diào)中不斷切換，更進(jìn)一步突出了劇情發(fā)展的矛盾性與必然性。而最后一幕的安魂曲，以及大幕拉開時(shí)蓋爾曼抱著麗薩的尸體痛哭的劇情，則是劇中人矛盾情緒的最終釋放，這顛覆了普希金原作的現(xiàn)實(shí)主義結(jié)局，卻為整部歌劇的風(fēng)格添加了古典主義的悲憫溫情。

四、結(jié)語

《黑桃皇后》從小說發(fā)表到歌劇公演，歷時(shí)近60年。這六十年是俄國在19世紀(jì)社會(huì)轉(zhuǎn)型與藝術(shù)發(fā)展最為迅猛的時(shí)期。柴科夫斯基在保留小說追求個(gè)人幸福與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間巨大矛盾的主要戲劇沖突的同時(shí)，也通過浪漫主義的抒情與古典主義的悲憫為故事的色調(diào)添加了一抹柔和的色彩。這既是一種藝術(shù)的整合與升華，也是不同作者受到不同時(shí)代創(chuàng)作背景影響的必然結(jié)果。從這一角度來說，歌劇《黑桃皇后》在俄國乃至世界音樂史中的經(jīng)典地位并不僅僅是因?yàn)椴窨品蛩够觳诺囊魳穭?chuàng)作，更因?yàn)樗膭?chuàng)作與改編是俄國19世紀(jì)思想文化發(fā)展變化的重要標(biāo)志之一。