清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院 | 尹子琪

20 世紀(jì)前，漢字中沒(méi)有“美術(shù)”一詞，中國(guó)美術(shù)史的主要內(nèi)容就是繪畫(huà)史和書(shū)法史，沒(méi)有西方“美術(shù)”所指的除繪畫(huà)外還包括的建筑、雕塑和工藝美術(shù)綜合性的內(nèi)容。20 世紀(jì)初，“美術(shù)”這個(gè)詞由西方的“art”翻譯過(guò)來(lái)，有狹義和廣義之分，西方人所著的美術(shù)史就使用的是狹義的概念——繪畫(huà)、建筑、雕塑和工藝美術(shù)，廣義的概念除以上內(nèi)容外還包括音樂(lè)、舞蹈、戲劇等藝術(shù)門(mén)類(lèi)。20 世紀(jì)初，我國(guó)使用的“美術(shù)”多是廣義的意思，20 世紀(jì)20 年代后，用“藝術(shù)”代表廣義的概念，用“美術(shù)”代表狹義的概念。由于“art”既能翻譯為“美術(shù)”也能翻譯為“藝術(shù)”，所以，美術(shù)史也能稱(chēng)為藝術(shù)史。我國(guó)留存的雕塑藝術(shù)輝煌偉大，但是有關(guān)雕塑的文獻(xiàn)很少，藝術(shù)文獻(xiàn)多是帝王貴胄、名家學(xué)者、文人雅客對(duì)書(shū)畫(huà)的記錄和品評(píng)，重視書(shū)畫(huà)藝術(shù)傳統(tǒng)也使得20 世紀(jì)初期美術(shù)史編寫(xiě)以書(shū)畫(huà)，尤以繪畫(huà)為重。因此，在本文中，繪畫(huà)史也權(quán)當(dāng)美術(shù)史看待。

20 世紀(jì)初期，交通不便帶來(lái)實(shí)地考察的困難，且博物館未能建立，這導(dǎo)致中國(guó)美術(shù)史學(xué)者很少見(jiàn)到實(shí)物作品，中國(guó)美術(shù)史寫(xiě)作多依據(jù)歷史文獻(xiàn)材料。在新設(shè)的現(xiàn)代形態(tài)的高等學(xué)院和中等師范院校開(kāi)設(shè)美術(shù)史課程和普及美術(shù)知識(shí)的需要，促使了第一批美術(shù)史教科書(shū)的編撰，例如，姜丹書(shū)的《美術(shù)史》和陳師曾的《中國(guó)繪畫(huà)史》。其后，滕固、潘天壽、傅抱石、鄭昶、李樸園、俞劍華、胡蠻等，或者借鑒日本的有關(guān)中國(guó)美術(shù)史的體例，或者參考西方藝術(shù)史的觀念與方法，或者從中國(guó)繪畫(huà)書(shū)法史學(xué)傳統(tǒng)中進(jìn)行轉(zhuǎn)換，寫(xiě)作出一批重要的中國(guó)美術(shù)史、中國(guó)繪畫(huà)史著作。20世紀(jì)的中國(guó)美術(shù)史的書(shū)寫(xiě)大致可以分為兩類(lèi)，其一為以中國(guó)古代藝術(shù)和歷史文獻(xiàn)為基點(diǎn)，在分析相關(guān)繪畫(huà)、雕塑、瓷器等工藝美術(shù)及書(shū)法代表作品，繼承本土繪畫(huà)史和書(shū)法史傳統(tǒng)，納入現(xiàn)代形態(tài)的中國(guó)美術(shù)史體系之中，形成中國(guó)美術(shù)史的寫(xiě)作體系，并隨時(shí)代發(fā)展不斷完善。其二為參考西方學(xué)者近現(xiàn)代美術(shù)史觀和他們所著述的中國(guó)美術(shù)史的文本，構(gòu)建新的中國(guó)美術(shù)史的寫(xiě)作方法和原則。

一、基于民族傳統(tǒng)的美術(shù)史研究和寫(xiě)作方法

民國(guó)時(shí)期，姜丹書(shū)的《美術(shù)史》（1917）、鄭昶的《中國(guó)美術(shù)史》、陳師曾《中國(guó)繪畫(huà)史》（1925）、滕固《中國(guó)美術(shù)小史》（1926）、潘天壽《中國(guó)繪畫(huà)史》（1926第一版，1935 年增補(bǔ)本）、傅抱石《中國(guó)繪畫(huà)變遷史綱》（1931）等中國(guó)美術(shù)史和中國(guó)繪畫(huà)史著述，是最早的一批現(xiàn)代形態(tài)的中國(guó)學(xué)者寫(xiě)作的美術(shù)史著作。他們?cè)诿佬g(shù)史寫(xiě)作中，多引古代藝術(shù)文獻(xiàn)，以《歷代名畫(huà)記》《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》《唐朝名畫(huà)錄》等古代畫(huà)學(xué)文獻(xiàn)為基礎(chǔ)的并加以重新整理和思考，并按照現(xiàn)代有關(guān)美術(shù)史寫(xiě)作的結(jié)構(gòu)、方法建構(gòu)起中國(guó)美術(shù)史和中國(guó)繪畫(huà)史基本框架體系，也體現(xiàn)了作者本人的觀點(diǎn)和想法。這些畫(huà)史總體的寫(xiě)作方法與古代的畫(huà)史傳統(tǒng)一脈相承，與中國(guó)文史學(xué)科聯(lián)系緊密，繼承了傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)史和品評(píng)著述中的專(zhuān)有的精煉的評(píng)價(jià)語(yǔ)詞體系，如“氣韻生動(dòng)”“筆墨精微”“意境高古”“不求形似”“逸神妙能”等。寫(xiě)作體例多半按年代順序分期，并按畫(huà)科（山水、花鳥(niǎo)、人物、墨戲）逐一介紹，挑選出各時(shí)代的代表畫(huà)家加以分析評(píng)價(jià)，包括畫(huà)家?guī)焸?、籍貫、擅長(zhǎng)科目、技法特點(diǎn)、代表作品、畫(huà)壇故事等。

潘天壽（1897—1971）延續(xù)了陳師曾的歷史分期法，他的《中國(guó)繪畫(huà)史》分為四編，古代史（繪畫(huà)成立—秦）、上世史（漢—隋）、中世史（唐—元）、近世史（明—清）；在陳的基礎(chǔ)上將“上古史”分為古代史和上世史，分二章而論，內(nèi)容更為翔實(shí)，并按繪畫(huà)的功能將畫(huà)史分為實(shí)用化時(shí)期（巢氏—陶唐）、禮教化時(shí)期（三代—漢）、宗教化時(shí)期（魏晉—五代）、文學(xué)化時(shí)期（兩宋—清），以補(bǔ)本史古、上、中、近分篇法之不足。它按年代順序簡(jiǎn)練概括了從唐虞到清代七千多年的繪畫(huà)概況，是一部氣脈連貫的繪畫(huà)通史著作，涉及時(shí)代簡(jiǎn)介、畫(huà)院、畫(huà)科、畫(huà)家、畫(huà)論等內(nèi)容。寫(xiě)作體例靈活性強(qiáng)，每一章都不是固定的結(jié)構(gòu)格式，如唐代一章，首先對(duì)不同君主掌權(quán)時(shí)期的藝術(shù)、宗教進(jìn)行統(tǒng)一總結(jié)，再分為初唐、盛唐、中唐、晚唐來(lái)詳細(xì)介紹具體的畫(huà)家和畫(huà)論。而宋代在概述后是將畫(huà)院人名、道釋人物、花鳥(niǎo)、山水、墨戲、畫(huà)論分成甲乙丙丁戊己六部分，在各部分之下先列出畫(huà)家姓名和畫(huà)論，分別評(píng)述。要介紹的繪畫(huà)門(mén)類(lèi)反映了每個(gè)朝代的不同特點(diǎn)，如唐代突出政治對(duì)藝術(shù)的影響、宋代突出畫(huà)科發(fā)展全面，明代突出對(duì)山水畫(huà)的分類(lèi)（浙派、院派和吳派）。潘天壽本身是畫(huà)家，除了豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)外，十分注重畫(huà)論和畫(huà)史的學(xué)習(xí)，緒論中寫(xiě)道：“俾注意吾國(guó)繪畫(huà)史實(shí)者，閱讀一過(guò)，即能十分明了吾國(guó)過(guò)去……而歷朝畫(huà)論，均為累代有識(shí)之鑒賞家，有心得之畫(huà)家所著述?！阋悦麒b一時(shí)一代繪畫(huà)之情況與思想?！盵1]他認(rèn)為畫(huà)史、畫(huà)論是畫(huà)家的心得體會(huì)，通過(guò)畫(huà)史、畫(huà)論能了解與鑒別當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)思想和畫(huà)壇情況；中國(guó)繪畫(huà)有其獨(dú)特的風(fēng)格和傳統(tǒng)，應(yīng)向古人吸收技法。這種觀點(diǎn)對(duì)畫(huà)學(xué)文獻(xiàn)的繼承和研究與如今傳統(tǒng)文化的復(fù)興有積極意義。但僅從文獻(xiàn)來(lái)研究美術(shù)史，缺乏對(duì)畫(huà)面圖像的詳細(xì)描述和考察，文字始終無(wú)法媲美圖像給人帶來(lái)的視覺(jué)享受和情緒感染。面對(duì)原作進(jìn)行研究，可以觀察更多細(xì)節(jié)與筆觸，因此，在注重文獻(xiàn)同時(shí)，我們也應(yīng)注重圖像。從史學(xué)角度講，雖然《中國(guó)繪畫(huà)史》寫(xiě)作體例參考了日本學(xué)者中村不折和小鹿青云合著的《支那繪畫(huà)史》，但在分期方法和寫(xiě)作內(nèi)容中也充分體現(xiàn)了自己的見(jiàn)解，是中國(guó)學(xué)者自己對(duì)本國(guó)美術(shù)史研究的初步探索，也是中國(guó)美術(shù)史寫(xiě)作從傳統(tǒng)向現(xiàn)代過(guò)渡階段的重要著作。

鄭午昌1935 年出版的《中國(guó)美術(shù)史》全書(shū)分為六章：緒論、雕塑、建筑、繪畫(huà)、書(shū)法、陶瓷。每章措辭求簡(jiǎn)，敘述了這五種藝術(shù)門(mén)類(lèi)從太古時(shí)期到清代的發(fā)展歷程，此書(shū)特點(diǎn)其一在于將中國(guó)特有的書(shū)法、陶瓷藝術(shù)作為單獨(dú)的兩章詳細(xì)介紹，有助于中國(guó)傳統(tǒng)文化和工藝美術(shù)向世界傳播。其二，出于普及性美術(shù)教科書(shū)的目的，在每章最后都有針對(duì)文中內(nèi)容所提的問(wèn)題，這種做法利于學(xué)生對(duì)知識(shí)點(diǎn)加深和鞏固。其三，在目錄上改變了“三世說(shuō)”的分期模式，以雕塑、建筑、繪畫(huà)、書(shū)法、陶瓷為綱領(lǐng)標(biāo)題展開(kāi)，實(shí)際上依然以朝代更迭為線(xiàn)索來(lái)系統(tǒng)而全面地記錄，以免“局于一地一時(shí)，或限于一人一事，或偏于一門(mén)一法……而不顧其時(shí)代關(guān)系……不詳其宗派源流[2]。”

其中雕塑一章從太古時(shí)期人民所用石器、洪荒時(shí)期木器、黃帝之后的玉器講到三代雕刻于陶器、瓦木上的紋樣、夏商銅器、玉石、石刻，漢代壁畫(huà)、碑刻、南北朝和唐代的佛教石窟、宋代的手工藝雕刻、明代金銀器、清代篆刻。將中國(guó)雕塑史簡(jiǎn)單扼要地描繪出來(lái)，提供了豐富的雕塑史材料。建筑一章從堯舜到周時(shí)期的神殿、明堂、宮殿，秦代阿房宮、漢代未央宮、南北朝時(shí)的磚砌城垣、隋朝的迷樓工巧之至、唐宋的宮殿佛寺因政治法典受制、元朝的受歐洲影響的建筑、明代的青石琉璃天壇與明陵祖廟到清代布達(dá)拉寺與圓明園頤和園。繪畫(huà)是主要章節(jié)，從伏羲氏造八卦說(shuō)起，三代時(shí)期在服裝上敷色和繪畫(huà)出于禮教目的，春秋戰(zhàn)國(guó)已不止于單純形象的表現(xiàn)，漢代繪畫(huà)進(jìn)步，壁畫(huà)興盛，魏晉人物畫(huà)發(fā)達(dá)，顧愷之、陸探微等名家、畫(huà)作畫(huà)論層出不窮，開(kāi)畫(huà)史新紀(jì)元，為純粹藝術(shù)之基地。唐代人物、山水、花鳥(niǎo)和其他主題繪畫(huà)競(jìng)相發(fā)展，如畢羅瑤圃，蔚為大觀，尤以山水為盛，開(kāi)辟水墨和青綠兩種風(fēng)格，代表南北宗不同的意境和精神。荊關(guān)董巨，黃徐體異，偉才輩出。宋代繪畫(huà)題材偏向花鳥(niǎo)山水，北宋李成、范寬、郭熙、米芾等領(lǐng)袖畫(huà)家畫(huà)法各異，流派紛呈，南宋四家合南北二宗為一道，追隨著眾多。元代文人畫(huà)風(fēng)顯著，崇尚簡(jiǎn)逸之韻，明代山水分為浙派、院派、吳派，花鳥(niǎo)分為工麗派、勾花點(diǎn)葉派、寫(xiě)意派，是支取唐宋元三代的體裁而自成其時(shí)代的藝術(shù)。清代繪畫(huà)受西方天主教所帶來(lái)的寫(xiě)真畫(huà)影響，成一時(shí)之潮流。

書(shū)中多列表對(duì)藝術(shù)進(jìn)行說(shuō)明，如將南北朝分為南朝和北朝，在二者之下又分別列出畫(huà)跡、畫(huà)家，從量數(shù)、種類(lèi)、作法對(duì)畫(huà)跡介紹，從人數(shù)、籍貫、傾向?qū)ψ鲎骷疫M(jìn)行描述；對(duì)宋元瓷器分為無(wú)繪畫(huà)瓷器、彩繪瓷器、特殊構(gòu)置和洋彩四部分，再分甲乙丙丁各對(duì)具體的施釉技法和工藝制作、色彩運(yùn)用進(jìn)行解釋。這種細(xì)致劃分、條理清晰的方法正是他在1929 年所編《中國(guó)畫(huà)學(xué)全史》中所使用的。在潘天壽“四期說(shuō)”影響下，《中國(guó)畫(huà)學(xué)全史》將繪畫(huà)史按繪畫(huà)功能分為唐虞前的實(shí)用時(shí)期、三代秦漢的禮教時(shí)期、三國(guó)到隋唐的宗教化時(shí)期和五代到清的文學(xué)化時(shí)期，從漢代到清代每章分為概況、畫(huà)跡、畫(huà)家、畫(huà)論進(jìn)行論述，《中國(guó)美術(shù)史》是在門(mén)類(lèi)下按朝代論述各類(lèi)歷史。鄭午昌的《中國(guó)美術(shù)史》雖晚于《中國(guó)畫(huà)學(xué)全史》，但在歷史觀、體例特征上更加進(jìn)步成熟。

傅抱石《中國(guó)繪畫(huà)變遷史綱》分為自序、導(dǎo)言和八個(gè)正文章節(jié)：中國(guó)繪畫(huà)的三大要素、文字畫(huà)與初期繪畫(huà)、佛教的影響、唐代的朝野、畫(huà)院的勢(shì)力及其影響、南宗全盛時(shí)代、畫(huà)院的再興和畫(huà)派的分向、有清二百七十年。此繪畫(huà)史寫(xiě)作結(jié)構(gòu)徹底拋棄了提綱式或斷代式的分部分講述的分期體例，而是以論串史，研究方法強(qiáng)調(diào)整個(gè)體系和各部分之間的緊密聯(lián)系，全文一氣呵成，暗線(xiàn)以時(shí)代變遷為序，并不詳細(xì)介紹每一個(gè)朝代或列出所有畫(huà)家，而是選取了具有劃時(shí)代意義的事件或人物進(jìn)行敘述。他既注意到了數(shù)千年來(lái)中國(guó)繪畫(huà)的連續(xù)性和關(guān)聯(lián)性，又運(yùn)用自己的觀點(diǎn)和強(qiáng)烈的情感增加了畫(huà)史的活力和生趣，整個(gè)繪畫(huà)史體現(xiàn)了強(qiáng)烈的民族自豪感和愛(ài)國(guó)主義精神。

傅抱石認(rèn)為中國(guó)繪畫(huà)具有強(qiáng)大的民族性，文人畫(huà)是中國(guó)繪畫(huà)的精神命脈，他抽取了陳衡恪在《文人畫(huà)之價(jià)值》中提出的文人畫(huà)之四要素，將人品、學(xué)問(wèn)、天才確立為研究中國(guó)繪畫(huà)的三要素。第二章從象形文字來(lái)分析中國(guó)畫(huà)的起源以及繪畫(huà)在歷代服章、鐘鼎、屏風(fēng)、地圖、旗旌、壁畫(huà)等應(yīng)用中逐漸發(fā)展成熟，贊揚(yáng)中國(guó)繪畫(huà)線(xiàn)條之獨(dú)到，反映了當(dāng)時(shí)各地民物風(fēng)俗之敦樸。第三章講中國(guó)畫(huà)受六朝魏晉的畫(huà)風(fēng)影響最大，尤其是江南文人藝術(shù)風(fēng)氣的勃興，崇尚清淡，其次是西域佛教繪畫(huà)雕塑的影響，顧愷之、陸探微、張僧繇等名家寫(xiě)手輩出，畫(huà)論繁榮，佛教美術(shù)興盛一時(shí)。第四章隋唐時(shí)期，繪畫(huà)登峰造極，畫(huà)理畫(huà)家的思想獨(dú)立使繪畫(huà)擺脫政教的束縛，風(fēng)格上出現(xiàn)南北、朝野之分，山水上如李思訓(xùn)、李昭道父子，是富麗堂皇色彩和恢宏博大氣勢(shì)的朝堂代表，王維、張璪為渲淡野逸和含蓄曠達(dá)意境的在野代表，這兩種風(fēng)格發(fā)展到宋代演變?yōu)樵后w畫(huà)和文人畫(huà)的對(duì)立。第五章以黃荃和徐熙為例指出了院畫(huà)缺乏生動(dòng)，畫(huà)院桎梏個(gè)性并使繪畫(huà)畸形發(fā)展，推崇南宗的尚意和簡(jiǎn)逸。第六章寫(xiě)宋元兩朝是南宗的全盛時(shí)代，以郭熙、韓拙、黃庭堅(jiān)、米芾、鄧椿等文人士大夫的畫(huà)法畫(huà)學(xué)詮釋了南宗的蕭散簡(jiǎn)逸風(fēng)格的盛行，南宗勢(shì)力的強(qiáng)大以及對(duì)元四家畫(huà)風(fēng)的影響。第七、八章講明清之際的院畫(huà)再興未必代表朝廷勢(shì)力，文人畫(huà)也并非在野人士獨(dú)守。明代設(shè)立翰林圖畫(huà)院，擅畫(huà)之人皆可被召，出現(xiàn)戴進(jìn)、吳偉、邊文進(jìn)、林良等畫(huà)院畫(huà)家，他們的風(fēng)格也趨向南宗水墨蒼勁，而非青綠工整。由于畫(huà)院眾工自相排斥，沈周、唐寅、文征明、董其昌等“吳派”南宗畫(huà)家順時(shí)代而生。清代的繪畫(huà)愈趨愈簡(jiǎn)，視形似如敝履，清初四王、畫(huà)中九友、四大名僧、金陵八家等勢(shì)力均屬于南宗，清代畫(huà)史名目眾多，也未見(jiàn)推崇北宗之言論，證明在思想上，南宗統(tǒng)一了有清二百七十年。

《中國(guó)繪畫(huà)變遷史綱》 在美術(shù)史觀念上，有幾點(diǎn)值得注意。首先，導(dǎo)言中說(shuō)：“我們都是中華民國(guó)的的老大哥，低頭去問(wèn)隔壁老二是丟丑！是自殺！我們應(yīng)當(dāng)平心靜氣地去檢查自己的物件……擔(dān)任這重要又被詛咒的擔(dān)子。”[3]從書(shū)中用語(yǔ)中可以感受到傅抱石看到中國(guó)近代美術(shù)史研究由日本學(xué)者開(kāi)創(chuàng)的痛心疾首，他深諳“滅人之國(guó)，必先去其史”的道理，呼吁弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化和中國(guó)繪畫(huà)的價(jià)值，增進(jìn)中國(guó)繪畫(huà)對(duì)于世界貢獻(xiàn)的動(dòng)力及信仰。其次，他認(rèn)為“中國(guó)繪畫(huà)史的演變,實(shí)是一部南宗繪畫(huà)的演變歷史”，極力提倡南宗和文人畫(huà)的價(jià)值，指出“南北宗”并非虛構(gòu)，并從技法和階級(jí)的層面分析了南北宗各自的特色，為最具中國(guó)繪畫(huà)民族性的精神主流——寫(xiě)意畫(huà)正名，最后是對(duì)前賢畫(huà)論不可不讀的態(tài)度，書(shū)中所引用畫(huà)史畫(huà)論不少于一百處，可見(jiàn)傅抱石對(duì)于歷史文獻(xiàn)作為美術(shù)史寫(xiě)作原料和養(yǎng)分來(lái)源的重視?！吨袊?guó)繪畫(huà)變遷史綱》以“南北宗”的發(fā)生、發(fā)展為中國(guó)繪畫(huà)史變遷的基本結(jié)構(gòu)，雖然內(nèi)容不盡全面，未涉及邊緣畫(huà)家和繪畫(huà)具體描述，但達(dá)到了作為“史綱”的要求，具有明確的個(gè)人觀念①（崇尚南宗，形簡(jiǎn)意賅）和歸納思想②，在中國(guó)美術(shù)史寫(xiě)作去“日本化”過(guò)程中以及探尋全新寫(xiě)作體例與方法中作出創(chuàng)新性貢獻(xiàn)。

這幾部美術(shù)史篇幅都較短小，卻都是民國(guó)時(shí)期美術(shù)史家對(duì)建立具有“中國(guó)特色”美術(shù)史學(xué)科的努力，是美術(shù)史研究工作從傳統(tǒng)到現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過(guò)程中的卓越代表，它們?cè)诜制凇Ⅲw例、內(nèi)容、觀念、方法、語(yǔ)言上有不同方面的創(chuàng)新，是向現(xiàn)代形態(tài)的美術(shù)史也是今后美術(shù)史研究工作的重要參考。

二、西方研究方法的影響

西方式的中國(guó)美術(shù)史寫(xiě)作或研究多從視覺(jué)文化領(lǐng)域出發(fā)，對(duì)畫(huà)作的風(fēng)格結(jié)構(gòu)（構(gòu)圖、畫(huà)面層次、人物之間的空間關(guān)系和各元素在畫(huà)面中的作用等）進(jìn)行深入探索，發(fā)展出圖像志、符號(hào)學(xué)、結(jié)構(gòu)分析、風(fēng)格學(xué)等研究方法和流派。以高居翰《圖說(shuō)中國(guó)繪畫(huà)史》、蘇立文《中國(guó)藝術(shù)史》、方聞《心印》、巫鴻《重屏》、柯律格《明代的圖像與視覺(jué)性》等為主流，他們將美術(shù)史的發(fā)展與社會(huì)學(xué)、人類(lèi)學(xué)、歷史學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)、心理學(xué)等建立聯(lián)系，引導(dǎo)人們對(duì)美術(shù)史的思考深入到經(jīng)濟(jì)、政治、文化、思想等領(lǐng)域。這類(lèi)路徑擴(kuò)展了美術(shù)史的研究維度與發(fā)散方向，從傳統(tǒng)單一的時(shí)代更迭的進(jìn)化論美術(shù)史走向注重時(shí)空關(guān)系和歷史情境的美術(shù)史研究。

方聞的《心印》是對(duì)中國(guó)書(shū)畫(huà)風(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析的研究，也是一部簡(jiǎn)明扼要的中國(guó)書(shū)畫(huà)發(fā)展簡(jiǎn)史。第一章是唐宋山水畫(huà)的“圖繪性表現(xiàn)”，第二章是作為“心畫(huà)”的北宋書(shū)法，第三章是趙孟頫“書(shū)畫(huà)本同”的提倡和元代“自我表現(xiàn)”之崛起，第四章是明代復(fù)古主義，第五章是清代繪畫(huà)的“集大成”。他對(duì)繪畫(huà)的結(jié)構(gòu)分析主要體現(xiàn)在第一章，對(duì)中國(guó)山水畫(huà)構(gòu)圖中的各元素進(jìn)行分解與歸納，將中國(guó)山水畫(huà)家成功表現(xiàn)自然三維空間的歷程分為三個(gè)階段，并畫(huà)出三張線(xiàn)稿來(lái)進(jìn)行闡釋。

方聞純粹從畫(huà)面構(gòu)成的角度，按年代順序，將唐代初期到明代初期分為三個(gè)時(shí)間段，并對(duì)每個(gè)時(shí)段的繪畫(huà)構(gòu)圖做出歸納總結(jié)，選出典型，從景深、母題、技法、透視等畫(huà)面構(gòu)成因素來(lái)解釋中國(guó)繪畫(huà)及對(duì)繪畫(huà)進(jìn)行辨?zhèn)舞b定和斷代分期。

“風(fēng)格分析法”源于瑞士沃爾夫林和奧地利李格爾兩位藝術(shù)史家的“風(fēng)格理論”，指不考慮畫(huà)家背景、時(shí)代趣味、社交關(guān)系等一系列文化、歷史、種族等根源性因素的影響，只從視覺(jué)層面對(duì)畫(huà)家作品中的形體結(jié)構(gòu)及構(gòu)圖位置、空間關(guān)系等問(wèn)題進(jìn)行分析，將相同的風(fēng)格歸為同一時(shí)期，建立“無(wú)名的藝術(shù)史”。方聞按照“風(fēng)格理論”來(lái)研究繪畫(huà)，有利于作品斷代，他從畫(huà)面形式結(jié)構(gòu)角度分析，不同時(shí)代有不同的山石形式。例如疊加的山石母題和沒(méi)有真實(shí)地面的山水畫(huà)就屬于約公元1050 至1250 年間，即使不同時(shí)間段的作品中主題和技法相同，但畫(huà)面中的母題排列結(jié)構(gòu)和空間形式關(guān)系是隨時(shí)代而變化的，這種“形式之間的關(guān)聯(lián)性”是可以解決卷軸畫(huà)斷代問(wèn)題的。相比西方的從視覺(jué)方面的研究方法，中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)史、畫(huà)論更多關(guān)注畫(huà)家本質(zhì)和形式因素，對(duì)作品風(fēng)格的描述和深入剖析相對(duì)較少。另外，中國(guó)畫(huà)史、畫(huà)論中用詞簡(jiǎn)潔概括，多半篇幅短小，對(duì)繪畫(huà)作品形式結(jié)構(gòu)和視覺(jué)感受的具體分析不多。方聞利用西方藝術(shù)史的研究方法來(lái)賞析中國(guó)繪畫(huà)，根據(jù)中國(guó)畫(huà)史的特征加以發(fā)揮和再創(chuàng)造，將風(fēng)格理論“改頭換面”用于鑒定，是一種創(chuàng)舉，改善了中國(guó)畫(huà)史畫(huà)評(píng)中但憑直覺(jué)經(jīng)驗(yàn)或依據(jù)年代環(huán)境等外界因素的鑒定方法，亦彌補(bǔ)了西方風(fēng)格理論忽視中國(guó)繪畫(huà)中存在摹本和偽作問(wèn)題的不足。

他認(rèn)為“傳統(tǒng)的中國(guó)藝術(shù)史過(guò)分強(qiáng)調(diào)時(shí)代風(fēng)格的延續(xù)，而忽視對(duì)單個(gè)時(shí)代作歷史性定義，而西方的研究則專(zhuān)注于時(shí)代，注重于分析繪畫(huà)形式之間的關(guān)系及視像結(jié)構(gòu)，據(jù)此來(lái)為同一時(shí)代畫(huà)家名下的不同作品重新斷代，探討大師所形成的風(fēng)格傳統(tǒng)在經(jīng)過(guò)歷史上一連串變換的視像結(jié)構(gòu)有如何發(fā)展?！盵4]其實(shí)不然，早在宋代郭若虛的《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中就有；“近代方古，多不及，而過(guò)亦有之。若論佛道、人物、仕女、牛馬，則近不及古，若論山水、林石、花竹、禽魚(yú)，則古不及近?！盵5]明確指出了唐代和宋代畫(huà)科發(fā)展的不同側(cè)重及各自?xún)?yōu)劣，并非一味延續(xù)前代風(fēng)格特征，也具有了分類(lèi)比較的思想。潘天壽的《中國(guó)繪畫(huà)史》中也記載“繪畫(huà)亦一變陳隋初唐細(xì)潤(rùn)之習(xí)尚，以成渾雄正大之盛唐風(fēng)格”[1]65，對(duì)唐代繪畫(huà)風(fēng)格的劃分都細(xì)致到初唐細(xì)潤(rùn)、盛唐渾雄、中唐花鳥(niǎo)題材突起、晚唐專(zhuān)習(xí)作家多的地步，極力分辨風(fēng)格的差異及不同時(shí)期繪畫(huà)的新意。證明傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)史的寫(xiě)作既注重每代風(fēng)格的延續(xù)也意識(shí)到各階段的差異，并且也具備分類(lèi)比較與宏觀聯(lián)系的觀念。

由于歷史（正史、野史）的記載有極大的主觀性，記錄者受政治和許多不可控因素影響，文本甚至可能源于口傳和追憶。繪畫(huà)也不是畫(huà)中題跋的圖解，題跋者各懷心臆，僅從文本出發(fā)可能陷入“緣木求魚(yú)”的怪圈。由此可知，畫(huà)作在美術(shù)史研究中應(yīng)是第一位的，研究者除了借助文獻(xiàn)材料外，還應(yīng)提高對(duì)繪畫(huà)本身的關(guān)注。巫鴻突破了文本的限制，不從歷史記載、題跋和現(xiàn)代著述出發(fā)研究繪畫(huà)，而是從直觀的角度進(jìn)行畫(huà)面分析和空間結(jié)構(gòu)解剖，這種方法需要大量觀畫(huà)經(jīng)驗(yàn)和強(qiáng)大的類(lèi)比能力。中國(guó)學(xué)者也應(yīng)重視觀看經(jīng)驗(yàn)的積累，將視覺(jué)分析與文獻(xiàn)研究相結(jié)合，將中國(guó)美術(shù)史的研究方法向橫向延伸。

滕固的《中國(guó)美術(shù)小史》較之陳師曾和潘天壽那一輩更具史學(xué)意義，甚至奠定了中國(guó)美術(shù)史在東亞藝術(shù)史上的地位，促進(jìn)了現(xiàn)代形態(tài)的美術(shù)史學(xué)的建立。他將畫(huà)史分期為：生長(zhǎng)時(shí)代、混交時(shí)代、昌盛時(shí)代和沉滯時(shí)代，以此代替了上古、中古、近世的“三世說(shuō)”，從建筑、雕刻、繪畫(huà)、藝術(shù)評(píng)論四方面評(píng)論了從三代到清代的藝術(shù)成就，統(tǒng)一而論，并不專(zhuān)門(mén)劃分藝術(shù)門(mén)類(lèi)和畫(huà)科門(mén)類(lèi)，是對(duì)整個(gè)中國(guó)美術(shù)史提綱挈領(lǐng)般的重新闡述。如生長(zhǎng)時(shí)代的繪畫(huà)方面，從原始時(shí)代倉(cāng)頡造字、繪畫(huà)施于衣服、古代器物上的圖形、周代色彩和圖形的選擇、漢服上的彩畫(huà)、漢代孔廟壁畫(huà)、陵墓壁畫(huà)、西域畫(huà)風(fēng)的輸入到漢代人物畫(huà)的發(fā)達(dá)，最后感嘆文獻(xiàn)不足，遺物無(wú)存。每段簡(jiǎn)短概略，覆蓋面卻廣泛，皆是滕固總結(jié)提煉的結(jié)果。他一反古代畫(huà)史寫(xiě)作分門(mén)別類(lèi)，列姓名、作評(píng)論的結(jié)構(gòu)框架，并加入了大量個(gè)人的推想，如從古代高臺(tái)建筑（桀有瑤臺(tái)、紂有鹿臺(tái)、周有靈臺(tái)、楚有章華臺(tái)）中，推測(cè)故人具有像埃及和巴比倫人一樣的崇高美感。從宮殿門(mén)前建有照墻，防止風(fēng)雨浸蝕，天花板上施以鳥(niǎo)獸圖形，推想古代人藝術(shù)思想之復(fù)雜，信仰之自由靈快。滕固認(rèn)為混交時(shí)代是最光榮的時(shí)代，魏晉南北朝時(shí)期，因?yàn)榉鸾涛幕瘋魅?，給中國(guó)文化和民族精神注入新的生命活力，并從云岡、龍門(mén)石窟的佛像雕刻、曹不興、顧愷之、陸探微等人的繪畫(huà)佳作，及中國(guó)第一個(gè)美術(shù)史批評(píng)家謝赫的《古畫(huà)品錄》來(lái)盛贊這一時(shí)代的藝術(shù)思想之精深，藝術(shù)造詣之高超。昌盛時(shí)代指隋唐到宋時(shí)期，建筑、造像、繪塑、石刻、散文、詩(shī)歌、繪畫(huà)創(chuàng)作都達(dá)到鼎盛燦爛的高度。滕固特別強(qiáng)調(diào)，他對(duì)于畫(huà)史的“四分法”與當(dāng)時(shí)用生物學(xué)方法“進(jìn)化論”研究畫(huà)史有很大區(qū)別，美術(shù)史的發(fā)展不是沿著萌芽、生長(zhǎng)、興盛和衰亡的生物進(jìn)化軌跡，“沉滯時(shí)代”也并不是美術(shù)史衰退時(shí)期，而是指元明清以來(lái)的藝術(shù)更加珍視前人作品，這一期間也出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的畫(huà)家和作品?！吨袊?guó)美術(shù)小史》的貢獻(xiàn)在于對(duì)歷史分期有嶄新的思考，放棄了以時(shí)代更迭為線(xiàn)索和以斷代分門(mén)為結(jié)構(gòu)的寫(xiě)作方法，根據(jù)外來(lái)文化傳入時(shí)間與中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展的本身規(guī)律進(jìn)行分期，也突破了日本美術(shù)史著模式，而以進(jìn)化論為綱，標(biāo)志著民國(guó)美術(shù)史研究的新進(jìn)展。

滕固在他自己另一本著作《唐宋美術(shù)史》序言中說(shuō)道：“凡所留存到現(xiàn)在的著作，大都是隨筆札記，當(dāng)為貴重的史料是可以的，當(dāng)為含有現(xiàn)代意義的‘歷史’是不可以的?！瓟啻珠T(mén)，都不是我們寫(xiě)作要采用的方法。我們應(yīng)該采用的，至少是大體上根據(jù)風(fēng)格而劃分出時(shí)期的一種方法。”[6]他運(yùn)用沃爾夫林的風(fēng)格理論對(duì)唐宋繪畫(huà)進(jìn)行風(fēng)格歸類(lèi)研究，將唐宋各畫(huà)家分類(lèi)，如將李思訓(xùn)分為“裝飾類(lèi)”，吳道子分為“豪爽類(lèi)”，在中國(guó)美術(shù)史不發(fā)達(dá)的二十世紀(jì)二三十年代，引入了西方新的美術(shù)史研究方法是值得贊賞的。但他提出我國(guó)從古代流傳下來(lái)美術(shù)史不能作為“有現(xiàn)代意義的歷史”是有失公允的，《唐宋繪畫(huà)史》中也引用了大量張彥遠(yuǎn)、朱景玄、黃休復(fù)、王世貞等人的畫(huà)史材料。并且從唐代《歷代名畫(huà)記》開(kāi)始，我國(guó)就具有了完整體系的美術(shù)通史著作，此后又出現(xiàn)接著《歷代名畫(huà)記》往后記載的宋代郭若虛的《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》，接著《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》往后記載的鄧椿的《畫(huà)繼》，都是一脈相承的，體系完備的，體例成熟的。

總體而言，滕固的研究結(jié)合了畫(huà)史文獻(xiàn)和外來(lái)影響，運(yùn)用繪畫(huà)史與現(xiàn)存遺跡對(duì)照的考古學(xué)方法及風(fēng)格理論來(lái)梳理中國(guó)美術(shù)史的演變脈絡(luò)，是基于傳統(tǒng)歷史文獻(xiàn)基礎(chǔ)上運(yùn)用西方方法論與西方現(xiàn)代形態(tài)藝術(shù)史對(duì)話(huà)的勇敢嘗試。正如《中國(guó)美術(shù)小史》最后所說(shuō)：將民族精神喻為“國(guó)民藝術(shù)的血肉”，外來(lái)思想喻為“國(guó)民藝術(shù)的滋補(bǔ)”，滕固的美術(shù)史研究立足于中國(guó)本土畫(huà)史畫(huà)論或畫(huà)史匯編的文本資料，加以西方方法論從圖像上的辯證分析，在20 世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史“去日本化”和應(yīng)對(duì)西方文化思潮和藝術(shù)過(guò)程中起有重要意義。

中西學(xué)者研究方法迥異原因之一在于，中西思維方式存在較大差異，西方以形式邏輯為主，講究方法和規(guī)矩，用方法規(guī)律來(lái)統(tǒng)一組織規(guī)范，成體系成串聯(lián)，縱向延伸，由一種方法發(fā)展出一套研究體系。如巫鴻“重構(gòu)原境”的材料分析法，探討研究對(duì)象具體的存在環(huán)境、與周?chē)挛锏年P(guān)系、與整個(gè)時(shí)代大環(huán)境的關(guān)系。 中國(guó)以辯證邏輯和歷史邏輯為主，靈活變通，中國(guó)畫(huà)的評(píng)價(jià)語(yǔ)詞有一套自己的體系，也不妨礙吸收外來(lái)的營(yíng)養(yǎng)，橫向汲取。例如李樸園將唯物史觀用來(lái)為藝術(shù)史分期、滕固將西方的美術(shù)史方法論“風(fēng)格理論”運(yùn)用到分析唐宋繪畫(huà)的問(wèn)題上，但兩者總體美術(shù)史寫(xiě)作還是以古代畫(huà)史為基本材料。從中西語(yǔ)言表述差異來(lái)看，在文學(xué)和哲學(xué)、美術(shù)史領(lǐng)域，西方有悠久的史詩(shī)敘事傳統(tǒng)和描述性語(yǔ)言文化，大部頭的著作作品層出不窮，如《荷馬史詩(shī)》《伊利亞特》黑格爾《美學(xué)》、康德三大批判、《名人傳》等著作都是成冊(cè)成集地講述和議論?！栋乩瓐D對(duì)話(huà)集》中，蘇格拉底與學(xué)生的對(duì)話(huà)大部分冗長(zhǎng)，不斷提出詰難和質(zhì)疑，引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)一步思考，建立一個(gè)推導(dǎo)和論證的方法，最后也沒(méi)有定論。相比而言，中國(guó)古代哲學(xué)家簡(jiǎn)練深刻，如儒家孔孟之道的《論語(yǔ)》采取一問(wèn)一答的模式，在短短幾行之間闡釋偉大哲理并給出一個(gè)結(jié)論。《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》也是將詩(shī)情畫(huà)意凝練在幾句豆腐塊般的詩(shī)句中，追求言盡而意無(wú)窮，《畫(huà)山水序》更是在幾百字之間概括一幅山水畫(huà)的創(chuàng)作旨意，指出山水“質(zhì)有而靈趣”的無(wú)窮魅力與“山水暢神”的無(wú)盡禪意。兩者在語(yǔ)言表達(dá)上，相差甚遠(yuǎn)，無(wú)疑也會(huì)反映在美術(shù)史寫(xiě)作上。

總之，中國(guó)美術(shù)史的寫(xiě)作多從歷史分期、畫(huà)科門(mén)類(lèi)、體例結(jié)構(gòu)這些內(nèi)部因素來(lái)進(jìn)行研究，或者廣度上介紹畫(huà)家風(fēng)格、師徒傳承、家庭背景、技法特點(diǎn)、作品流傳、畫(huà)壇事件等，基于文獻(xiàn)研究。而西方多是從外部環(huán)境探討，包括當(dāng)時(shí)的政治觀念、宗教禮儀、審美思想等，通過(guò)重構(gòu)原境、時(shí)代風(fēng)格比較、形式結(jié)構(gòu)分類(lèi)等方法，基于視覺(jué)研究。鑒于此，今后的美術(shù)史學(xué)科的研究和發(fā)展應(yīng)重視以傳統(tǒng)經(jīng)典古籍為本源，同時(shí)吸收外來(lái)文明成果，尋找符合時(shí)代特征和現(xiàn)實(shí)狀況的傳播途徑和教學(xué)方式，因地制宜，推陳出新，推進(jìn)中國(guó)美術(shù)史的研究。

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① 文中多次出現(xiàn)感嘆句表現(xiàn)他的觀點(diǎn)，如第35頁(yè)，“呵！吳道玄，中國(guó)空前偉大的畫(huà)家！”第53頁(yè)，“有幾篇我們不能不讀，因?yàn)檫@是造成南宗全盛的原料！”

② 如第43頁(yè)，在朝的北宗是注重顏色骨法、完全客觀的、制作繁難、缺少個(gè)性顯示、貴族的。在野的南宗是注重水墨暈染、主觀重于客觀、揮灑容易、有自我表現(xiàn)、平民的。