□江 瀚 福建師范大學美術學院

關于籠罩在超現實主義氛圍中的捷克動畫，學者們的評價歷來眾說紛紜，究竟是政治隱喻還是主流意識形態(tài)主導著捷克動畫發(fā)展，這引發(fā)了不同程度的激烈辯論。但可以確定的是，不同于注重畫面美感與故事性的美國動畫和日本動畫，戲謔、意識形態(tài)壓制與象征意味成為彼時捷克動畫的代名詞，而捷克動畫的鼻祖——木偶藝術，則為其享譽海內外鋪就了道路。曾創(chuàng)作著名動畫《食物》《浮士德》《貪吃樹》的超現實主義動畫導演楊?史云梅耶說過：“看我的電影不需要說明書，我的作品有不少意義，我寧愿觀眾用自己主動的象征主義去解讀。就好像心理分析那樣，人總有私自的秘密。沒有這秘密，就沒有藝術?！背晒Φ膭赢嬈偸悄芤l(fā)觀眾主觀的思考。動畫影像藝術需要被解讀，需要富有深度的探討價值。受眾是影像藝術的最終歸宿，而捷克動畫家的實驗動畫并沒有停留在人們日常生活的表層，而是將真實世界和虛擬世界結合，表現出驚人的藝術構想力，使觀眾獲得難以言喻的心靈震撼并給予良好反饋[1]。在如今影像畫面可被大量復制和重復使用的新媒體時代，這種張揚作者主觀意識、表達日常生活真實感受、不拘泥于表現形式的“為表達而動畫，為動畫而動畫”的藝術涵養(yǎng)或許正是現在國產流水線動畫無法抓住觀眾眼球，并成為經典的原因之一。

一、捷克動畫起源——木偶表演藝術

“我從未關上我童年時代的門，正是兒童觀看世界的視點，才是一切創(chuàng)造的源泉。我不斷試圖與童年的我對話，從我童年的各種對世界的挑戰(zhàn)中獲得滋養(yǎng)?！闭缃菘说谝慌F實主義藝術家楊?史云梅耶所說，那一代捷克動畫大師的童年與木偶表演藝術建立了深厚的羈絆，激發(fā)了他們從事動畫事業(yè)的興趣，為日后動畫藝術的誕生提供了沃土，也為超現實主義意識形態(tài)理論奠定了靈感來源。

木偶藝術和其他表演藝術相似，對于文學劇本的要求同樣不言而喻。伴隨著18 世紀末19 世紀初捷克民族文學復興的影響，捷克語的地位得以提高，加之伴隨著諸如弗?帕拉茨基的歷史著作、鮑?聶姆曹娃的長篇小說、約?卡?狄爾的戲劇作品等富含民族意識的文學巨作誕生，真正的民族精神得以提煉，民間文學寶藏被充分挖掘，這也進一步對捷克木偶藝術創(chuàng)作提供了舒適的溫床。與此同時，民族解放運動和人民民主運動開始發(fā)酵，隨著崇尚自由的“青年捷克人黨”在帝國會議選舉中獲勝，捷克人的民族意識被充分喚醒，文學藝術也因為專制制度的破除而得以自由施展，也使得捷克木偶藝術的表演內容從早期圣經故事過渡到對平民階層日常生活與情感行為的演繹[2]。這個時期的木偶戲會對當時社會中的新聞事件進行戲劇性加工，進而涌現出一大批現實主義題材的劇本，受眾目標也不再是兒童，表現形式變?yōu)槌錆M了生活寓意、諷刺手法的通俗喜劇。可以看到，這些不拘泥于表象塑造而去探索事件內部深層結構的演繹形式作為不久之后捷克動畫表現模式的雛形已經初具規(guī)模，并將為未來荒誕詭異的黑暗美學、精致凄美的理想主義和深奧前衛(wèi)的超現實主義創(chuàng)作奠定思想基礎。

二、超現實主義趨向的“魔幻”動畫

想要簡單地用超現實主義“思想源于并改變現實”的精辟定義將捷克動畫加以定性是幾乎不可能的事情。戰(zhàn)爭、戰(zhàn)后復興、極權、政權體制更替與消費社會是捷克和它的首都——魔幻之都布拉格始終繞不開的關鍵詞，而戰(zhàn)后經濟所帶來的社會變革與現代歐洲就業(yè)危機下的精神困境更是伴隨著這個千瘡百孔的國家邁入新世紀。從這一時期的大師作品中不難看到他們用無奈且旁觀的目光審視著時代，以及在文明消亡前揮霍無度的消費主義和功利主義。這種消極悲觀的情緒孕育了捷克動畫獨特的黑色幽默，夢中世界的美好與現實世界的殘酷，這種鮮明的對比讓人絕望而無奈，這種無奈或許能從中品味出弗洛伊德理論戲謔而諷刺的意味。

在捷克實驗動畫中這種超現實主義價值觀被反復提及，創(chuàng)作者通常站在旁觀者的立場，將他的審美關注建立在人類對自然或社會秩序的擾亂而產生的悲劇后果上，這種觀察角度讓捷克動畫走上一條充滿魔幻式預言的奇詭道路，讓人深陷思考旋渦而不能自拔。就像動畫作品《手》中的手藝工匠那樣，雖然被巨大的手所折磨摧殘，直到死亡都在被迫進行著不愿做的工作，但影片中并未像國產動畫般將故事引向美好結局，而是將悲劇進行到底，沒有所謂的救世主出現拯救這個悲觀消極的故事?！笆帧敝皇且粋€符號，它可以被人物所替代，依靠著超現實主義的理論基礎，捷克動畫中的“思想源于并改變現實”這個創(chuàng)造性定義得以延續(xù)。所以當史云梅耶的兒子拍出《Svetlonos》這樣抽象意味濃厚的動畫片時，觀眾并不會感到驚奇。在捷克動畫中觀眾看不到論證式的、循循善誘的、有標準答案的美國式動畫，其對開放式結局的運用總是樂此不疲[3]。這種淡化劇情邏輯而注重精神意向表達的方式或許正是國產動畫需要嘗試努力的方向。

三、國產動畫創(chuàng)作步履維艱

既然以探索中國動畫未來道路為目的對捷克動畫理念進行探討，勢必要證明兩國文化之間的趨同性，否則兩個截然不同的文化區(qū)間是難以進行比較和借鑒的。荷蘭心理學家吉爾特?霍夫斯泰德提出過一個用于衡量不同國家文化差異的理論框架——霍夫斯泰德文化維度，使用該框架中的六個維度對兩種文化的差異性進行的分析或許能夠證明文中論斷的可行性。中國和捷克的文化特征的相同點如下：（1）高權力距離，社會底層成員對權力分配不平等的現狀并不擔憂；（2）陽剛氣質社會，男性以果敢堅忍的品性著稱，女性以謙虛溫柔的面貌示人；（3）高不確定性規(guī)避指數，對未來的焦慮感較強；（4）長期導向文化，注重培育鼓勵以未來回報為導向的優(yōu)秀品德；（5）約束性文化，人的享樂欲望被社會與法律所限制。不同點則是中國偏向集體主義，而捷克社會以個人主義為主導?？梢钥吹皆诹鶄€維度中有五個呈現高度一致性，文化維度取決于人，動畫同樣取決于人，在文化維度上的相似也對兩國動畫未來走向提供了相近的道路。

走進新世紀的捷克隨著國力恢復，市場化程度進一步提高，捷克本土動畫電影在保留鮮明民族特色的同時也與國際市場成功接軌，生產了眾多傳承傳統(tǒng)超現實主義風格和精神內涵豐富，而又不乏國際產業(yè)規(guī)模的佳片，諸如《奇怪的襪子精靈》《幸運四葉草》《山羊的故事》等。反觀中國近年來的國產動畫，大部分遵循美式動畫的套路，將動畫作為引導觀眾思想行為的工具，充滿說教意味和條條框框，內容情節(jié)生硬幼稚，缺乏悲劇意識，受眾定位嚴重重合，缺乏優(yōu)秀中華文化為內核的“營養(yǎng)”等等，眾多因素將新世紀國產動畫系上了難以解開的戈爾迪烏姆之結，其中最為難解的結便是以下兩點：首先，國產動畫低齡化現象嚴重，“動畫就是小孩看的”的成見已經深入人心。與此同時，人物造型幼兒化而人物關系卻成人化也是一大通病，許多國產動畫的人物關系涉及多個層面，復雜的人物設定和幼稚的人物形象無法同時滿足成人和幼兒對動畫的審美需求，大人不屑看，小孩看不懂，最終喪失全部受眾群體。其次，動畫題材選材單一，前些年大火的《喜羊羊與灰太狼》將后續(xù)生產的動畫電影全部帶進了“動物園怪圈”，因為低齡兒童龐大的消費市場，導致這類動畫在形象設計和情節(jié)內容的處理上只考慮到幼兒的觀影喜好，加之家長帶著兒童的組團觀影模式是此類電影的主力軍，造成了銀幕上是“動物園”，銀幕下是“幼兒園”的觀影常態(tài)。

結語

值得欣慰的是，2019 年多部出色動畫電影的問世將國產動畫電影從泥潭中救了出來，讓人眼前一亮的人物設計與故事設計是值得稱道的。無論是《大魚海棠》夢境般超現實主義的表現手法，抑或是《哪吒之魔童降世》中對傳統(tǒng)民間故事的創(chuàng)新性改造，都證明了中國動畫設計師有意識也有能力去改變低迷的國產動畫現狀，有自我意識而不再人云亦云的院線動畫電影的成功讓人們對未來的動畫發(fā)展再一次充滿期待。捷克動畫依據其獨有的超現實主義魅力、諷刺的黑色幽默和獨特的表現手法俘獲了全球大量觀眾，而中國作為擁有五千年燦爛文化的古老國度，也有其深刻的文化內涵與精神導向。只要將優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化植入動畫之中，加強動畫純粹的精神意向表達，將捷克動畫的優(yōu)勢與國產動畫進行本土化融合，中國動畫必定能再現20 世紀國產動畫之榮光。