呂 澎

1999年，羅中立已經(jīng)越過50個(gè)春秋，與之前不同，這一年他畫了一些充滿秋天陽光的繪畫。文明的觀眾，尤其是有藝術(shù)視覺經(jīng)驗(yàn)的人很容易判斷出這些畫的內(nèi)容與情緒：成熟、快樂，田園而牧歌。這些特征是通過畫中的人物及其動(dòng)態(tài)、表現(xiàn)時(shí)節(jié)的田間風(fēng)景以及金黃色的空氣呈現(xiàn)出來的。從題材和基本手法與技術(shù)上看，這一年的其他一些作品都與之前尤其是20世紀(jì)90年代的其他作品非常接近，呈現(xiàn)農(nóng)村的男女以及充滿純樸肉欲的精神狀態(tài)。事實(shí)上，從一開始，羅中立就注意的是純樸這個(gè)特征，那是當(dāng)初《父親》能夠打動(dòng)一個(gè)時(shí)期的觀眾的重要原因。之后，大巴山的農(nóng)民生活或者類似題材的繪畫成為進(jìn)一步闡釋或者說明“純樸”的圖像。直至90年代后期，基于20世紀(jì)80年代的現(xiàn)代主義浪潮以及20世紀(jì)90年代開始紛亂出現(xiàn)的“當(dāng)代藝術(shù)”，作為一位在經(jīng)歷和知識(shí)背景上與20世紀(jì)七八十年代更有關(guān)聯(lián)的畫家將如何應(yīng)對(duì)？無論如何，視覺經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)隨著時(shí)間在積累，并影響著任何一個(gè)思考并關(guān)注藝術(shù)世界的人。羅中立無疑是其中的一位思考者甚至焦慮者：大致在1996年左右的時(shí)間，人們?cè)?0世紀(jì)80年代中期通過勞申伯在中國美術(shù)館的展覽以及其他信息渠道熟悉的裝置與綜合藝術(shù)，已經(jīng)全面展開，至少，敏感的藝術(shù)家意識(shí)到現(xiàn)代主義的危機(jī)已經(jīng)全面來臨。當(dāng)然，即便沒有人有效地論證說繪畫已經(jīng)失去影響力甚至失去了“當(dāng)代性”，20世紀(jì)90年代上半葉流行的玩世現(xiàn)實(shí)主義和政治波普以及它們的衍生品艷俗藝術(shù)已經(jīng)表明：現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)讓位于更為綜合和不限于繪畫風(fēng)格的藝術(shù)現(xiàn)象。從20世紀(jì)90年代中期開始，中國藝術(shù)家們游走世界變得更為容易，視覺信息與藝術(shù)知識(shí)的獲得似乎變得一天比一天更為容易，所謂“當(dāng)代藝術(shù)”開始成為藝術(shù)家思考的問題，而這個(gè)問題當(dāng)然讓熟悉、習(xí)慣繪畫藝術(shù)的藝術(shù)家面臨急迫的挑戰(zhàn)。羅中立一直堅(jiān)持著繪畫，這意味著他似乎決定必須這樣，盡管他在以后實(shí)驗(yàn)了不少與民間趣味有關(guān)聯(lián)的彩色雕塑。無論如何，羅中立在四川美術(shù)學(xué)院的經(jīng)歷是順利的：畢業(yè)后他留校任教師——這是他的同學(xué)張曉剛等人非常羨慕的，后者因?yàn)楫厴I(yè)之后回云南四處尋找工作而培養(yǎng)（至少是加強(qiáng)）了一種憂郁而焦慮的表現(xiàn)主義心理狀態(tài)，以致我們?cè)诤荛L的一段時(shí)間里看到的是一些無論從題材和色彩以及表現(xiàn)手法上都呈現(xiàn)出色彩陰郁，具有壓抑特征的表現(xiàn)主義的作品。彼時(shí)，羅中立因與之有密切關(guān)聯(lián)的“傷痕美術(shù)”受到官方美術(shù)機(jī)構(gòu)與權(quán)威人物的關(guān)注與認(rèn)可而興奮，這些因素對(duì)一位20世紀(jì)80年代初希望自己的藝術(shù)獲得認(rèn)可的年輕人來說，一定是使其高興而充滿快樂的。20世紀(jì)70年代末至20世紀(jì)80年代初，學(xué)校圖書館里的畫冊(cè)、新的外國藝術(shù)家的展覽（例如畢加索、蒙克）為羅中立提供了越來越多的藝術(shù)史圖像，而對(duì)于1984年出國留學(xué)并于1986年才回到國內(nèi)的羅中立來說，沒有什么能夠比這樣的學(xué)習(xí)經(jīng)歷與眼界更加富于建設(shè)性和對(duì)藝術(shù)充分認(rèn)識(shí)的了。不過，在“85美術(shù)新潮”已經(jīng)將現(xiàn)代主義的特征四處傳播之后，改變控制造型準(zhǔn)確的風(fēng)格似乎被提上實(shí)驗(yàn)日程，這就是之后藝術(shù)家作品中的人物形象開始變得夸張、變形甚至完全戲劇化的原因，在20世紀(jì)80年代后期與90年代，受蘇聯(lián)藝術(shù)影響的藝術(shù)家（20世紀(jì)40年代到20世紀(jì)60年代出生的）已經(jīng)非常清楚地認(rèn)識(shí)到寫實(shí)的方法本身不是目的，除非它成為一個(gè)態(tài)度或者觀念的表達(dá)。

的確，羅中立的繪畫藝術(shù)的變化并不是線型而突兀的。有很長的一段時(shí)間里，他是在不同的可能性中進(jìn)行小心翼翼地嘗試，這里，我們關(guān)注藝術(shù)家在2000年之后的變化與藝術(shù)特征。

巫鴻先生在他的文章里注意到：

羅中立的形式探索的另一焦點(diǎn)是“光”。將1981年和1989年的兩幅《歲月》做一對(duì)比，其主要差別無疑在于后者對(duì)光線的強(qiáng)調(diào)。但他追求的并不是印象派繪畫中的自然光線，而是一種帶有本質(zhì)性的、抽象化的燦爛——我們甚至可以認(rèn)為他把“燦爛”這個(gè)概念轉(zhuǎn)化為繪畫表現(xiàn)的主要對(duì)象。這個(gè)趨向在1990—1994年的一系列作品中得到更為清楚的表達(dá)，往往通過背光、反光與正面光的交相組合，譜出一首首音調(diào)鏗鏘的金紅色樂曲。明亮的光點(diǎn)隨即成為1995—1997年間一大組作品的特征。這些游動(dòng)的光斑似乎脫胎于印象派大師雷諾阿（1841—1919年）描繪巴黎園林和仕女的繪畫，但羅中立的目的不是模擬真實(shí)自然景觀，而是把游移的光點(diǎn)作為純粹形式因素使用，在畫中構(gòu)造出明亮而迷離的氛圍。

觀看作品的實(shí)際情況是，在20世紀(jì)80年代到20世紀(jì)90年代關(guān)于“光”的處理，是從視錯(cuò)覺到形式表現(xiàn)的嘗試，要回答的問題是：如果形象基本上是具體的視錯(cuò)覺類型，那么，“光”——無論色彩是否單純而筆觸如何具有書法或?qū)懸馓卣鳌男Ч欢ㄊ桥c寫實(shí)邏輯相匹配的。羅中立對(duì)這個(gè)問題的處理是通過夸張的形體和人物形象，以及色彩的強(qiáng)烈的方式來解決的——畫家很清楚，如果徹底避開基本的形象或者圖像便很容易掉進(jìn)表現(xiàn)主義的類型。羅中立對(duì)這個(gè)問題的解決一開始采取的是一種風(fēng)格化的人物形象與動(dòng)態(tài)，盡管那些人物與動(dòng)態(tài)很容易與他早年的記憶有關(guān)，甚至容易聯(lián)想到古典主義的作品。

現(xiàn)在我們回到一開始提及的1999年的作品。先來看看羅中立在1998年的實(shí)際狀況：這年他被評(píng)為國家有突出貢獻(xiàn)的中青年專家；個(gè)人展在高雄·山美術(shù)館開幕；《父親》參加在美、英、法、德等地舉辦的“中國文明五千年”展；當(dāng)選第九屆全國人大代表。沒有任何跡象表明這樣的經(jīng)歷不把藝術(shù)家引向一個(gè)更加輕松和自由的心理狀態(tài)。這樣的心理狀態(tài)構(gòu)成了次年即1999年的那些“充滿秋天陽光的繪畫”。

《巴山情》（1999年）、《騎牛上山》（1999年）、《田坎》（1999年）這三幅畫的基本特征是暖烘烘的陽光背景，與之前作品的光不同，藝術(shù)家顯然沒有顧及敘事性的光線，而強(qiáng)調(diào)了光的戲劇性效果。將光安排在構(gòu)圖的背景中，所烘托的場(chǎng)景（無論大小）都多少有些舞臺(tái)化，一種不真實(shí)的夢(mèng)幻景象，畫面很容易喚起一種欣喜的情緒。田園題材不過是曾經(jīng)農(nóng)村題材和記憶的結(jié)果，可是，在這些作品里，人物變得是次要的，風(fēng)景以及風(fēng)景呈現(xiàn)的氛圍使得我們看到了巫鴻先生所說的那種抽象的“燦爛”。看得出來，藝術(shù)家想退出那種無論如何都比較沉重的故事與記憶，他甚至希望能夠完全通過藝術(shù)去擺脫曾經(jīng)熟悉的沉重感，以一種歡快的心情去面對(duì)藝術(shù)，這種態(tài)度完全不同于早年藝術(shù)暗示主題的意圖，也不同于一直保持著的體積深度。這樣的實(shí)踐心緒很容易讓人聯(lián)想到印象派畫家雷諾阿，例如在1999年，羅中立完成了好些名畫變體，人物與構(gòu)圖來自雷諾阿，甚至對(duì)光的理解和筆觸，也很容易讓人認(rèn)可其與雷諾阿的趣味的關(guān)聯(lián)。雷諾阿一開始也崇尚庫爾貝的寫實(shí)立場(chǎng)，這是他的人物體積總是具有庫爾貝的作品那樣的圓潤結(jié)實(shí)的原因之一。不過，雷諾阿將眼睛看到的對(duì)象用他對(duì)色彩與光的理解進(jìn)行處理，例如將在瓷器作坊里工作時(shí)對(duì)瓷器的特殊閃光的視覺經(jīng)驗(yàn)用于指導(dǎo)畫面光斑的處理，產(chǎn)生了特殊的風(fēng)格。有趣的是，羅中立也畫了庫爾貝的變體，他們甚至不厭其煩地反復(fù)將兩個(gè)女性的裸體進(jìn)行不同構(gòu)圖的處理，藝術(shù)家在庫爾貝的作品里仿佛找到了一種對(duì)人體或者欲望沖突的具體的表現(xiàn)形式，而那些肥碩的女人體與他不斷繪制的中國農(nóng)村的婦女形象，有著內(nèi)在的關(guān)系——用充滿生命力的肉體象征一種爆發(fā)性的創(chuàng)造欲望。正是那些著名的世界名畫中的題材以及藝術(shù)家的處理方式甚至美學(xué)趣味，刺激著羅中立干脆擺脫對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的記憶和表現(xiàn)習(xí)慣，跟隨著那些他非常熱愛并能夠找到創(chuàng)造源泉的藝術(shù)家隨心所欲?！般逶　笔俏鞣剿囆g(shù)家的題材，而羅中立也畫過中國女人的沐浴圖，不過，既然將那些著名的繪畫所喚起的表現(xiàn)內(nèi)容放進(jìn)自己的構(gòu)圖中，不但表現(xiàn)方法可以自由發(fā)揮，而且處理的權(quán)力完全由自己來支配，這樣，他不僅可以將喬爾喬涅、戈雅的人體結(jié)合起來（《沐浴陽光》1999年），也可以將雷諾阿的光斑投向接受陽光沐浴的女人體身上，進(jìn)而，他將大巴山的小孩放在女人體的身邊，仿佛這里就是另一種田園牧歌，一種伊甸園。顯然，藝術(shù)家想從歷史中和現(xiàn)實(shí)中退出，他想在藝術(shù)中去實(shí)現(xiàn)一種早年的夢(mèng)：難道早年將“紅光亮”或者“高大全”拋棄掉，去畫一個(gè)苦澀的普通農(nóng)民，不就是希望找到一種夢(mèng)想的內(nèi)在“真實(shí)”嗎？

羅中立在1999年對(duì)藝術(shù)史的回顧和眷戀不是偶然的靈感，當(dāng)他于1983年周游歐洲各個(gè)美術(shù)館的時(shí)候，他真正理解了那些藝術(shù)史上的大師之所以卓越無比，是因?yàn)樗麄儼l(fā)現(xiàn)了自己表達(dá)夢(mèng)想的方法，是他們對(duì)藝術(shù)特殊理解的實(shí)現(xiàn)，是通過色彩、筆觸、工具以及一切手段對(duì)人類意識(shí)冰山的可以證實(shí)的發(fā)掘。這樣的理解當(dāng)然使得羅中立將一個(gè)沒有身份的女人體和普通的中國小孩放置在也許就是伊甸園的環(huán)境里，這里不是大巴山，不是具體的女人與小孩，而是一種對(duì)生命力和欲望的圖像刻畫。在歷史的素材和記憶中，藝術(shù)家可以在任何地方找到這些對(duì)象的依據(jù)，卻沒有想把他們描繪成一個(gè)具體的生活故事，因?yàn)樵谧凅w畫的整個(gè)創(chuàng)作過程中，羅中立都在與那些偉大藝術(shù)家——不是歷史不是現(xiàn)實(shí)也不是具體的對(duì)象——對(duì)話，他從修改與重新處理中獲得愉快，也從變體中尋找自己的特殊性和語言的合法，他借用“大師”“名畫”或者著名的藝術(shù)史符號(hào)，來陳述自己的內(nèi)心：在自己的語言世界里呈現(xiàn)深深的無意識(shí)世界。

的確，對(duì)于中國當(dāng)代藝術(shù)界來說，1999年的時(shí)光為“燦爛”提供了熱烈的氣氛：這一年，“第48屆威尼斯雙年展”在意大利舉行，參展作品《威尼斯收租院》（蔡國強(qiáng)）雖然被授予“大會(huì)國際獎(jiǎng)”，但是引發(fā)了四川美術(shù)學(xué)院以著作權(quán)擁有者遭侵權(quán)為由向法院提起訴訟的有趣爭(zhēng)論——這個(gè)事件喚起了人們對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的認(rèn)識(shí)和藝術(shù)觀念的進(jìn)一步解放；這一年，在成都市舉行的“世紀(jì)之門：1979—1999中國藝術(shù)邀請(qǐng)展”開幕，這個(gè)展覽對(duì)1979—1999年間209位藝術(shù)家的作品進(jìn)行了展出，在歷史回顧的同時(shí)也出現(xiàn)了新一代藝術(shù)家的新的語言；也是這一年，羅中立參與到學(xué)生們的新藝術(shù)展覽與學(xué)術(shù)活動(dòng)中。這樣的語境當(dāng)然激勵(lì)了羅中立對(duì)自己的敏悟的進(jìn)一步發(fā)揮。

巫鴻對(duì)羅中立的留學(xué)之后的經(jīng)歷有一個(gè)猜測(cè)性的分析：

有些學(xué)者談到他對(duì)某些西方大師的喜好，如倫勃朗、勃魯蓋爾、米勒、畢加索等，但沒有進(jìn)行進(jìn)一步解釋。據(jù)我所知他這一時(shí)期沒有留下作品，因此我們并不擁有實(shí)際材料對(duì)其藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展進(jìn)行具體討論。但在我看來，他在這個(gè)時(shí)期中的沉默和“隱身”可能比創(chuàng)作實(shí)際作品具有更深的意義，因?yàn)檫@種狀態(tài)說明藝術(shù)家的自覺停頓：他沒有在外在的贊揚(yáng)中失去自我反思能力，也沒有滿足于駕輕就熟的手藝而對(duì)繪畫可能達(dá)到的寬闊和深刻麻木不仁。對(duì)世界名作的親身觀察使他對(duì)“繪畫性”的含義，以及對(duì)整個(gè)西方美術(shù)史的深度和廣度有了遠(yuǎn)為深入的理解。

羅中立回到了對(duì)藝術(shù)本身的再認(rèn)識(shí)的過程中，既然繪畫是自己擺脫不掉的方式，那么繪畫的可能性會(huì)在哪里？尤其是在當(dāng)代藝術(shù)觀念——讓制圖盡可能擺脫表現(xiàn)性和抒發(fā)性的語言是一種流行的默契——通過不同形式展開對(duì)現(xiàn)代主義的掃蕩時(shí)，繪畫的作用究竟是什么？這應(yīng)該也是羅中立在這個(gè)時(shí)期不得不考慮的問題。分析的依據(jù)只能是作品，2000年完成的《重讀美術(shù)史——庫爾貝的雙人體》是一個(gè)提示性的證據(jù)：將兩個(gè)人體放置在大巴山農(nóng)村的床上，或者放在秋收的農(nóng)地里，這樣的安排是一個(gè)折中：讓對(duì)大巴山的想象與名畫中的人體重疊起來，至少可以視為一回事，但是也讓庫爾貝的人體存在于另一個(gè)語境之中，人體的含義被模糊了。兩幅畫里，無論是窺視還是緩緩而來的大巴山農(nóng)民都不具有過多的威脅性，反而是一步步走近的牛和夜晚里的氛圍，給予了令人不安的威脅性。藝術(shù)家感興趣的正是欲望、不安以及威脅性，而這一切都是在假借藝術(shù)史的路徑下完成的，不是現(xiàn)實(shí)，不是生活，就是繪畫藝術(shù)本身。就在2000年，羅中立還畫了我們熟悉的農(nóng)民與他們夸張的形體（《息》《喂?！罚＿@些身份有一定的符號(hào)性，可是，羅中立的本意已經(jīng)不是表現(xiàn)我們熟悉的那些農(nóng)民或者突兀的普通人，而是生命的非常狀態(tài)以及人類從來就很關(guān)心的內(nèi)在欲望。按照弗洛伊德的觀點(diǎn)，繪畫正是釋放這些欲望的有效方法，不過，只要通過一種身份的模糊化和經(jīng)過藝術(shù)史的過濾，這種釋放就獲得了文明的合法性。

從藝術(shù)史的角度上講，制圖的出發(fā)點(diǎn)以及重組的方式，能夠構(gòu)成差異的趣味與風(fēng)格，這樣的認(rèn)識(shí)早在1987年左右的時(shí)間被王廣義這樣的藝術(shù)家獲得，他在寫信給洪再新中解釋了這個(gè)問題，波普爾以及貢布里希提示的術(shù)語例如“圖像修正”進(jìn)一步給予了當(dāng)代藝術(shù)家充分利用藝術(shù)史資源的權(quán)力，而在“當(dāng)代藝術(shù)”開始甚囂塵上的時(shí)期，為什么不可以從這樣一種路徑去實(shí)驗(yàn)自己的繪畫呢？這是90年代出現(xiàn)的普遍現(xiàn)象，也應(yīng)該是羅中立的充分理由。說到底，每個(gè)人的知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)和趣味背景的差異決定了制圖的豐富性，這為羅中立擺脫人們熟悉的題材，而又保持著一種自己熟悉的“重復(fù)”提供了條件。

為了擺脫經(jīng)典繪畫的傳統(tǒng)，羅中立也實(shí)驗(yàn)利用木刻版畫的語言方式去表現(xiàn)油畫，在2002年完成的《相濡以沫》、2003年的《飲水》以及2004年的《洗腳》這類作品里，重要的不是題材——那是羅中立信手拈來的內(nèi)容，而是讓色彩的筆觸去編制木刻版畫的效果，這種效果想制造這樣一種風(fēng)格：彩色的刀痕，卻保持著一種有深度的體積，同時(shí)又具有形式感。

與之同時(shí)，羅中立也回到現(xiàn)代主義的源頭，他也實(shí)驗(yàn)筆觸簡潔而粗獷的表現(xiàn)主義，例如《浴女系列——跳水》（2005年）、《砍柴》（2006年）以及《同心協(xié)力》（2007年）這樣的作品。這種方向的實(shí)驗(yàn)難點(diǎn)是：如何讓筆觸與情緒區(qū)別于其他類似的表現(xiàn)主義風(fēng)格，例如《砍柴》如何不簡單地是“向魯奧致敬”！無論如何，羅中立之后有好幾年把精力放在了“重讀美術(shù)史”——制作一系列變體畫上，他讀畢加索、凡·高、盧梭、倫勃朗、莫奈、米勒、魯本斯，他甚至去閱讀中國傳統(tǒng)山水，方法大都是用木刻效果的手法去完成。如果我們熟悉藝術(shù)家的歷史會(huì)感受到，若干利用自己的方法去創(chuàng)作的變體畫，充分透露出藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)本身的迷戀，并且?guī)е环N從年輕的時(shí)候就有的“思鄉(xiāng)”情緒。

中國當(dāng)代藝術(shù)的面貌在2000年之后發(fā)生了變化，70年代出生的藝術(shù)家開始活躍，新的現(xiàn)實(shí)感受喚起了新的繪畫語言方式的出現(xiàn)，里希特的藝術(shù)風(fēng)格帶動(dòng)的觀念繪畫潮流開始蔓延，而羅中立仍然在自己的繪畫經(jīng)歷和語言邏輯上尋找可能性，這一點(diǎn)多少讓人聯(lián)想到曾經(jīng)住在瑞士森林里孤獨(dú)作畫的巴爾丟斯和在倫敦咖啡館出入的弗洛伊德。這些藝術(shù)家一直在自己的經(jīng)歷、知識(shí)、趣味以及偏好中工作，似乎不顧及外部世界，直至生命的最后一天，他們的藝術(shù)總是那樣精神飽滿而充滿個(gè)性。不過，藝術(shù)史就是這樣被藝術(shù)家書寫的，通過觀念的陳述，通過語言的變更，也通過對(duì)自己的潛意識(shí)習(xí)慣的堅(jiān)持。

羅中立早年畫了一幅“父親”吹嗩吶的頭像，一定是80年代改革氣氛的突飛猛進(jìn)刺激了藝術(shù)家精神高昂。可是，“父親”的時(shí)代象征已經(jīng)被定型，吹嗩吶的形象已經(jīng)被更能有效地表現(xiàn)那個(gè)變遷的時(shí)代精神面貌的現(xiàn)代主義藝術(shù)所接替，但是，作品讓我們能夠記住的是，藝術(shù)家對(duì)歡樂的向往。最初，是改革開放的時(shí)代讓羅中立能夠進(jìn)入美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)自己喜歡的藝術(shù)，并能夠讓他如愿以償?shù)氐綒W洲觀摩那些偉大的藝術(shù)家的藝術(shù)，使得自己有條件在很大的程度上能夠滿足對(duì)藝術(shù)的理解和創(chuàng)作的欲望；在經(jīng)歷了40多年（以1977年進(jìn)入四川美術(shù)學(xué)院為始）之后，他已經(jīng)將具體的歷史問題、現(xiàn)實(shí)思考、潮流動(dòng)向以及日常所遭遇的煩瑣事務(wù)打碎，混合而成一種經(jīng)歷與領(lǐng)悟的資源，在生命力的促動(dòng)下，構(gòu)成一種熟悉而陌生的新圖像。就此而論，從1999年開始的變化是一種自由心境的開始：任何路徑都可以走到自己的目的地，就像《騎牛上山》（1999年）那樣的羊腸小道，也是一種歸途：金黃色的風(fēng)景顯得有一種回歸伊甸園般的氣氛；而《重讀美術(shù)史——倫勃朗2》卻把我們拉進(jìn)了與大師活生生的對(duì)話中，所有這一切，都是人生經(jīng)驗(yàn)的慧光所致，對(duì)于熟悉藝術(shù)史的人來說不妨表述為一種生命綿延的喜悅，這樣的情緒早在1999年的那些金色的秋天中預(yù)示，而在之后獲得了可以不加任何顧及、富于豐碩成果的展開。