萬傳法

一般意義上，電影史學(xué)家都將1931年作為中國電影史上一個重要的分期時間點，顯在的原因自不必說，戰(zhàn)爭的因素、創(chuàng)作上的轉(zhuǎn)向、思想主題上的變化等等，都在其中。而潛在的因素，所關(guān)涉到的“左右”問題，雖不多提及，但亦是共識。然而，通過對這一階段電影改編的研究，我們卻發(fā)現(xiàn)了一個與上述表述不太相符的面向，并由此提出本文的一個詰問：在某種意義上，1932—1949年間的中國電影，到底是左右之爭呢還是雅俗之爭？為了敘述清晰，本文以1937年抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)為分界點，又將其分為：“戰(zhàn)前時期”(1932—1937)、“抗戰(zhàn)時期”(1937—1945)和“戰(zhàn)后時期”(1945—1949)。(1)此分期標(biāo)準(zhǔn)參考了李清《中國電影文學(xué)改編史》，北京中國電影出版社，2014年版。

一、戰(zhàn)前時期(1932—1937)的中國電影改編

這一時期，中國電影界最大的變化，便是“左翼”文化人士紛紛進入電影界，并在他們的影響和主導(dǎo)下，掀起了一場名副其實的“新興電影運動”。關(guān)于“左翼”人士進入電影界的原因，在《中國電影發(fā)展史》一書中已做了大量介紹，在此不再贅述。而必須提及的是，以夏衍為首的“左翼”影人在進入明星影片公司后，僅1933年，明星公司就推出了《狂流》《春蠶》《鐵板紅淚錄》《鹽潮》《女性的吶喊》《前程》《上海二十四小時》等20部影片。在這一批“左翼”影人主導(dǎo)或影響下創(chuàng)作的影片中，有兩部是根據(jù)“左翼”小說家的小說改編的，這就是根據(jù)茅盾的《春蠶》改編的同名電影和根據(jù)樓適夷的《鹽場》改編的電影《鹽潮》。數(shù)量雖不算多，但影響卻巨大。

《春蠶》是“五四”以來被改編為電影搬上銀幕的第一部新文學(xué)作品。作為茅盾“農(nóng)村三部曲”(《春蠶》《秋收》《殘冬》)中的一部，《春蠶》真實地反映了當(dāng)時社會生活特別是農(nóng)村生活和民族工業(yè)破產(chǎn)的現(xiàn)實。小說以平實樸素的表現(xiàn)手法，通過農(nóng)民老通寶一家把生活的希望寄予養(yǎng)蠶賣繭上，結(jié)果卻由于進口人造絲的沖擊，致使蠶繭豐收卻遭遇破產(chǎn)的悲劇，揭示了30年代的農(nóng)村在帝國主義的經(jīng)濟侵略下的破產(chǎn)真相。通過影片，我們看到夏衍對此小說的改編，主要集中在如下幾個地方，并表現(xiàn)出如下特征：①夏衍的改編是建立在“忠實觀”的基礎(chǔ)之上的，也就是說，劇本最大限度地保存了原作的真實風(fēng)貌，未做結(jié)構(gòu)性調(diào)整，也沒有大的情節(jié)改動；②在改編中，夏衍特意強調(diào)了其“紀(jì)錄性、紀(jì)實性”的一面，譬如養(yǎng)蠶育繭的整個過程，從修蠶臺、糊蠶篦、窩種、育蠶花，到蠶寶寶的頭眠、二眠、三眠、上山、做繭等等，都極盡細(xì)致地一一做了展現(xiàn)，并將這個過程與情節(jié)的發(fā)展緊緊聯(lián)系在了一起，構(gòu)成了“內(nèi)外有別”的兩層敘事；③加大加強了劇中荷花的戲份，將其塑造成了一個不甘逆來順受的農(nóng)村女性形象。這既改變了原先的人物設(shè)定，又突出了反封建的另一主題。

《鹽潮》則是根據(jù)樓適夷的小說《鹽場》改編而成，由阿英、鄭伯奇編劇，徐欣夫?qū)а荨Ｓ捌姹憩F(xiàn)了鹽場的階級斗爭，貧苦的鹽民們不堪忍受剝削者的欺凌，依靠“群眾力量”奮起反抗，最終取得了斗爭的勝利。影片還貫穿著一條愛情的線索，由胡蝶飾演的貧苦姑娘阿鳳和地主胡少爺之間產(chǎn)生了愛情，然而最終阿鳳又因為階級覺悟，毅然離開了胡少爺。這種以階級劃分定善惡的愛情標(biāo)準(zhǔn)，是典型的早期“左翼電影”的癥候?？傊?，直接由“左翼”影人改編的電影《鹽潮》具備了“左翼電影”的各種特征，比如：表現(xiàn)下層生活，重視階級觀念并表現(xiàn)階級斗爭，以濃厚的政治意識形態(tài)編碼敘事，包括愛情故事。[1]

由上述兩部電影改編，以及結(jié)合此時期的其他“左翼電影”來考察，我們就會發(fā)現(xiàn)，這方面的電影改編，具有如下鮮明的特征：①不論其選材，還是其表現(xiàn)手法，更加突出“直面性”“現(xiàn)實性”，這使得整個電影界的創(chuàng)作方向，由先前的一種“逃避現(xiàn)實主義”的傾向，轉(zhuǎn)向一種“直面現(xiàn)實”，并在“貼近現(xiàn)實”的基礎(chǔ)上，漸漸走向一種對深層的“社會結(jié)構(gòu)”的探索；②新文學(xué)代表著“五四”以來文學(xué)創(chuàng)作的一種新面向，其最大特征，在于其全新的“意識觀”“世界觀”的注入，電影改編完全繼承了這點，特別是蒙太奇思維的引入，為這一新的“意識”和“觀念”，找到了最佳落腳點；③在敘事方面，矛盾沖突由先前的比較單純的“善惡”對立，變?yōu)閷箯娏业摹半A級沖突”，但在表述的過程中，又往往包糅著先前的“善惡”對立，在某種程度上，可看作是“階級沖突”對“善惡沖突”的一次覆蓋或侵蝕；④電影改編同樣也吸收了新文學(xué)創(chuàng)作中的“文學(xué)性”等等，但與“鴛蝴派”所不同的是，這時期的“文學(xué)性”，更多呈現(xiàn)為一種“硬性的氣質(zhì)”。

“左翼”影人在這一時期所開創(chuàng)的電影改編與創(chuàng)作，雖然帶有較強的意識形態(tài)色彩，但畢竟為中國電影帶來了嶄新氣象與面貌，在其影響之下，出現(xiàn)了費穆的《城市之夜》(鐘石根原著，賀孟斧等編劇)這樣“傾向于左翼”色彩的影片。不過，這一時期，天一和聯(lián)華影片公司的絕大部分出品影片，卻都有著“非左翼”色彩。(2)聯(lián)華影業(yè)公司具有“左翼傾向”的影片相對來說是有一定數(shù)量的，譬如《城市之夜》《大路》等等，都是這方面的代表作，但天一影片公司給人的印象卻是極少，不過其1933年拍攝的《掙扎》，卻是一部“左翼傾向”非常明顯的影片。他們改編了多部文學(xué)作品，這些作品或來自中國文學(xué)，如來自聊齋的《恒娘》(1931年，編劇朱石麟，導(dǎo)演史東山)、《人道》(1932年，導(dǎo)演卜萬蒼)；或來自外國文學(xué)名著，如《一剪梅》(改編自莎士比亞《維洛那二紳士》，1931年，導(dǎo)演卜萬蒼)、《戀愛與義務(wù)》(改編自波蘭籍作家華羅琛的同名小說，1931年，編劇朱石麟，導(dǎo)演卜萬蒼)、《孤城烈女》(改編自莫泊桑小說《羊脂球》，1936年，編劇朱石麟，導(dǎo)演王次龍)等。

上述改編，與“左翼電影”相比，呈現(xiàn)出“異質(zhì)性”的一面?？梢哉f，在某種程度上，它延續(xù)的更多是“鴛蝴派”電影的路子，都是力圖將故事放置于“家庭與愛情”的維度上，以“縮影”的方式，表達對于某種社會現(xiàn)實和文化倫理的思考。不過，上述電影改編，又不同于“鴛蝴派”電影，在這方面，它正是基于如下特征，拉開了二者之間的距離：①上述改編，更多關(guān)注“現(xiàn)代性與傳統(tǒng)性”的“內(nèi)在沖突”問題，譬如《人道》《戀愛與義務(wù)》等等，都對此展開了集中探討。一方面，改編者對于“現(xiàn)代性”給予了一種由衷的贊美和欣賞，然而另一方面，對“現(xiàn)代性”卻又存有一種天然的恐懼，并認(rèn)為，對“現(xiàn)代性”所帶來的危害所能給予最后拯救的，反正是“傳統(tǒng)性”的存在。以《戀愛與義務(wù)》為例，影片一開場，便是一個“現(xiàn)代性”十足的場景，一身學(xué)生裝打扮的楊乃凡(阮玲玉飾)神采奕奕地走在一個公共空間——一條筆直的大街上，隨后，她與李祖義在公園里的戀愛，也都給予了充分的“現(xiàn)代性光暈”。隨后的劇情，是“傳統(tǒng)性”與“現(xiàn)代性”相互沖突的一個集中體現(xiàn)，并最終顯現(xiàn)為一種“現(xiàn)代性”的傷害，已經(jīng)與黃大任結(jié)婚但為了愛情又離家出走的楊乃凡，雖與李祖義生活在了一起，但并不長久，李祖義潦倒而死。十五年后，為了讓女兒獲得幸福，楊乃凡將女兒托付給黃大任，自己投河自盡。在這里，“傳統(tǒng)性”承擔(dān)了最后的責(zé)任與義務(wù)，并顯示出它穩(wěn)固性的一面。在《人道》中，對于“現(xiàn)代性”的批判雖然更為強烈一些，但總體而言，上述改編，都顯示出了在“現(xiàn)代性”與“傳統(tǒng)性”之間的游移與徘徊，對于“現(xiàn)代性”與“傳統(tǒng)性”的“內(nèi)在沖突”，給予了一定程度的反思；②上述改編，更多關(guān)注“個人性與國族性”的“內(nèi)在張力”問題，譬如《一剪梅》《孤城烈女》等等，皆是如此。以《孤城烈女》為例，這部改編自《羊脂球》的電影，并未將重心放在對于人性的批判上，而是將重點放在了少女依依為了成全國族大事而甘愿犧牲自我這一點上，這一變化，將“個人性與國族性”這一矛盾，給予了較為深刻的思考。在當(dāng)時“家國危難”之際，這一想象性的建構(gòu)，雖不如左翼電影那樣激進，但也顯示出思考的另一面向；③上述改編，更多關(guān)注“民族性與可講述性”之間的“內(nèi)部控制”問題。在這方面，我們既可看到他們對于世界性作品的“民族性講述”的試驗與控制，也可看到他們對于本民族作品的“可講述性”問題的思索。前者如《戀愛與義務(wù)》《一剪梅》《孤城烈女》等，后者則如《恒娘》《人道》等。以《恒娘》為例，改編雖然基本遵循了原故事的內(nèi)容，但在“可講述性”上，探討的卻是現(xiàn)代的婚姻制度等問題，而在“民族性”上，則將傳統(tǒng)的“父權(quán)思想”巧妙地置換為“作為個體的女性追求自我幸?！边@一“現(xiàn)代民族性”上，對于“民族性”給予了某種補充或改寫。而正是基于以上三點，使得上述改編表現(xiàn)出與“鴛蝴派”迥異的特點，可視為是“鴛蝴派”的某種升級版。

二、“孤島”和“淪陷”時期的中國電影改編

從1937年11月中國軍隊撤離上海到1941年12月8日太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)的這段時間，一般史學(xué)家稱之為“孤島”時期。在這4年左右的時間里，留守在上海的電影人卻創(chuàng)造出了一個奇跡，不僅年產(chǎn)量持續(xù)居高不下(在戰(zhàn)時環(huán)境里，平均每年60部)，且掀起了中國電影史上第二次改編的創(chuàng)作高潮。據(jù)統(tǒng)計，這個時期有80余部根據(jù)中國古典小說和民間傳說或取材戲劇改編的電影問世，代表作有《貂蟬》《木蘭從軍》《武則天》《明末遺恨》《費貞娥刺虎》《紅線盜盒》《盡忠報國》《林沖雪夜殲仇記》《洪宣嬌》《李香君》《王寶釧》《西施》《蘇武牧羊》《碧玉簪》《秦良玉》《楚霸王》《鐵扇公主》(動畫片)等。在這些作品中，《木蘭從軍》《明末遺恨》《鐵扇公主》等，又是其中的佼佼者。《木蘭從軍》(1939年，歐陽予倩編劇，卜萬蒼導(dǎo)演)改編自南北朝時的樂府詩《木蘭辭》和相關(guān)的明清筆記小說，講述花木蘭女扮男裝替父從軍的故事。該片于1939年2月16日在上海公映，由于其影射抗戰(zhàn)、借古喻今，十分轟動，連映85天，場場爆滿，創(chuàng)下了空前的上座紀(jì)錄，造成了當(dāng)時首輪影片放映史上國產(chǎn)片一度壓倒外國片的局面。該片在重慶、延安等地上映也引起了巨大反響，受到港澳南洋僑胞和大后方民眾的歡迎，并且還被日本方面的輿論稱為“戰(zhàn)事發(fā)生后中國影片商在日本勢力下首次大膽的反抗工作”。[1](153)《明末遺恨》(1939)則是由魏如海(阿英)根據(jù)同名歷史劇改編，講述深明大義的明末秦淮名妓葛嫩娘為國捐軀的故事。這部電影和《木蘭從軍》一樣，通過葛嫩娘和孫克咸無畏強敵、奮勇抵抗入侵者的壯烈義舉，表達了抗敵愛國的情懷。在某種意義上，《鐵扇公主》亦是如此，用打倒牛魔王作為借喻，折射出大眾一心、奮起趕走日本侵略者的抗戰(zhàn)主題。除此之外，這時期改編自現(xiàn)代文學(xué)作品的時裝片也不在少數(shù)，比如巴金的《家》，還有曹禺的同名話劇《雷雨》《日出》等。

而通常意義上，我們把1941年12月8日至1945年8月15日抗戰(zhàn)勝利之間的這段時間，稱為“淪陷時期”。在這期間，日本軍方全面接管了上海所有的電影制片廠，并于1942年4月成立了“中華聯(lián)合制片有限公司”(簡稱“中聯(lián)”)，由日本人掌控。總體上來說，此時期的上海電影，由于思想禁錮等因素，大多乏善可陳，但其中一些電影，不僅藝術(shù)性較強，還巧妙地隱藏了抗日的思想。這些作品有幾部來自文學(xué)改編，比如電影《紅樓夢》(1944，卜萬蒼導(dǎo)演)，根據(jù)巴金激流三部曲改編的《春》《秋》(1942，楊小仲編導(dǎo))，根據(jù)“鴛蝴派”著名文人秦瘦鷗小說改編的《秋海棠》(1943，馬徐維邦導(dǎo)演)等。[1](156)這些電影或來自中國古典名著，或來自現(xiàn)實小說，它們“都在一定程度上折射出中國電影一以貫之的道德圖景、民族影像和家國夢想，不僅不同于好萊塢電影，而且與日本電影及其價值觀念存在著較大的對比和反差”。[2]

“孤島時期”和“淪陷時期”的電影改編，雖有差別，但總體而言，卻又具有一些相似的共同點：①與第一次“鴛蝴派”電影改編高潮不同的是，這是一次“被迫的”娛樂化創(chuàng)作，同樣是“娛樂至死”，但前者更多是出于商業(yè)的目的，而后者更多是一種無奈的選擇與策略化的運作；②借喻、隱喻、轉(zhuǎn)喻、暗喻等文學(xué)修辭手法，被通用為這一時期的創(chuàng)作手法，借古喻今、含沙射影等，本身成為“主題”，成為被表述的對象本身；③被壓抑的民族想象、家國想象，被“曲折性”地傳達出來，然而在外部環(huán)境的刺激下，這些“隱晦的欲望目的”，反而因為“可解碼的暢通性”而被特意放大；④除了題材、故事與主題的同構(gòu)性表述之外，在改編過程中，還多善于運用一些民謠、歌謠等，進行點題式暈染；⑤在故事內(nèi)部結(jié)構(gòu)的改造上，多突出上層的昏庸與無能，強調(diào)個人英雄與民眾的作用，集中反映了“國家興亡、匹夫有責(zé)”的心理投射。

三、抗戰(zhàn)勝利后(1945—1949)的中國電影改編

這一時期，也即國共內(nèi)戰(zhàn)時期。從總體上看，這一時期的中國電影改編呈現(xiàn)出一個鮮明的特點：以改編外國文學(xué)名著為多。從先前的描述中我們可以看到，改編外國文學(xué)名著其實早從中國電影的初創(chuàng)期就已經(jīng)開始了，在1949年之前的這段時間里，改編外國文學(xué)名著可說是一個傳統(tǒng)。據(jù)統(tǒng)計，從中國電影開篇到1930年，有近30部外國文學(xué)作品被搬上銀幕，而1930—1949年，改編外國文學(xué)作品的數(shù)量則超過早期階段，其中歷經(jīng)的“孤島”和“淪陷”時期，更呈現(xiàn)出密集旺盛之態(tài)?？傮w來說，抗戰(zhàn)前后的1932—1949年，中國電影在改編外國文學(xué)作品方面，題材更豐富、形式也更多元，既有夏衍、孫瑜、佐臨等進步影人的作品，也有卜萬蒼、朱石麟、李萍倩等從傳統(tǒng)倫理、婚姻家庭和商業(yè)化角度進行改編的探索。[1](161-162)

至1945年，改編自外國文學(xué)作品或脫胎于外國文學(xué)作品的，除了先前提到的以外，比較有代表性的還有：1924年侯曜導(dǎo)演的《棄婦》，脫胎于易卜生的《玩偶之家》；1927年李萍倩、裘芑香導(dǎo)演，邵邨人編劇的《女律師》，改編自莎士比亞的名作《威尼斯商人》；1930年孫瑜自編自導(dǎo)的影片《野草閑花》，可以說來自小仲馬的《茶花女》；1933年，張石川導(dǎo)演、夏衍編劇的《前程》，脫胎自詹寧的小說《父子罪》；1934年，李萍倩自編自導(dǎo)的《三姊妹》，改編自日本作家菊池寬的小說《新珠》；1936年，孫瑜導(dǎo)演的影片《到自然去》，改編自英國詹姆斯·巴雷的話劇《可敬的克萊頓》；1939年，李萍倩執(zhí)導(dǎo)的《少奶奶的扇子》，改編自洪深的同名話劇，但此話劇又改編自王爾德的經(jīng)典作品《溫德米爾夫人的扇子》；1939年，李萍倩的另一部作品《金銀世界》，是根據(jù)舞臺劇《人之初》改編的，而該話劇又改編自法國作家巴若來的戲劇《托帕茲》；1940年，吳永剛編導(dǎo)的影片《中國白雪公主》，改編自格林童話《白雪公主和七個小矮人》等。

1945年抗戰(zhàn)勝利后，改編自外國文學(xué)作品的主要代表作有：1947年，由文華影片公司出品、李萍倩編導(dǎo)的電影《母與子》，改編自俄國戲劇家奧斯特洛夫斯基的戲劇《無罪的人》；1947年，馬徐維邦、孫敬導(dǎo)演，唐邵華編劇的電影《春殘夢斷》，改編自俄國作家屠格涅夫的名著《貴族之家》；1948年，黃佐臨導(dǎo)演、柯靈編劇的電影《夜店》，改編自俄國作家高爾基的話劇《在底層》；1948年，黃佐臨編導(dǎo)的電影《表》，改編自蘇聯(lián)班臺萊耶夫的同名小說。由此可見，這一時期重要的改編作品，基本上都來自于蘇俄，這是這一時期中國電影改編的顯著特點。

除此之外，這一時期在改編上還具有如下特征：①改編的作品，在題材選擇上，更加傾向于現(xiàn)實主義題材，譬如根據(jù)高爾基的《在底層》改編的《夜店》，以及根據(jù)同名小說改編的電影《表》等等，都側(cè)重于對于現(xiàn)實的關(guān)注，側(cè)重于對于現(xiàn)實社會問題以及對社會中的人進行解剖和分析，即便是現(xiàn)實色彩稍弱的《母與子》等，也對“私生子”等社會問題進行了分析和批判；②對于外國文學(xué)作品的改編，在這一時期，越來越呈現(xiàn)出“本土化”的色彩，也就是說，這些改編電影，都很好地實現(xiàn)了一種“落地化”或“在地化”，與當(dāng)時的社會現(xiàn)實有著一種無縫對接。譬如在《母與子》中，“劇中劇”對于《雷雨》的使用；在《夜店》中，對于人物設(shè)定的調(diào)整(特別是對楊七的調(diào)整)，對于結(jié)局的修改等等，都適合國人的道德思考和倫理判斷。在整體基調(diào)上，它擺脫或者說摒棄了原著中無所不在的“絕望感”，而是通過敘事中的策略性改變，表達了一種“絕望中的希望和溫暖”；③在改編上，新舊觀念通過樸素的意識形態(tài)表述，獲得了一種敘事上的新表達，即一種混合“家庭倫理”的“時代與革命”敘事。這種敘事形態(tài)，與左翼傳統(tǒng)中的“階級對立”和“去家庭倫理化”不同，是竭力在一種“類家庭關(guān)系”中找到一種新的“時代表述”。

四、左右還是雅俗——中國電影的一大問題

通過上述梳理與分析，我們發(fā)現(xiàn)，在每一個階段，不管是戰(zhàn)前時期，還是抗戰(zhàn)時期，抑或是戰(zhàn)后時期，都存在不同程度上所謂的“左右之爭”：戰(zhàn)前時期是明顯的，這一點毋庸多言。而對于抗戰(zhàn)時期，很多人則存有異議，認(rèn)為這一階段似乎并不存在所謂的“左右之爭”。事實上，《中國電影發(fā)展史》對此做了詳細(xì)描述。由于篇幅限制，本文在此只做部分摘要：上海淪陷后，很多文化工作者轉(zhuǎn)移內(nèi)地和香港，在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，文化工作也和其他各方面工作一樣，仍有一部分人留在“孤島”，繼續(xù)堅持?！瓙蹏乃嚬ぷ髡哌€出版了《文藝》旬刊等進步文藝刊物，并以《申報》的《自由談》和《文匯報》的《世紀(jì)風(fēng)》兩個副刊為基本陣地，使用雜文的犀利武器，揭露敵偽的罪行，鼓舞人民的斗志?！虾Ｊ睾?，黨的戲劇工作者先后領(lǐng)導(dǎo)組織了青鳥劇社、上海藝術(shù)劇院和曉風(fēng)劇團，這些團體被租界當(dāng)局下令解散后，在1938年7月，又組織了上海劇藝社，一直堅持斗爭，成為“孤島”時期話劇運動的靈魂。[3]1938年，“孤島”電影界的混亂和日寇企圖收買“孤島”電影的陰謀，使“孤島”電影面臨了危機，引起了進步文化工作者的重視。為了扭轉(zhuǎn)這種局面，當(dāng)時在上海的進步電影批評工作者、新聞工作者和其他文藝工作者聯(lián)合一致，通過報紙輿論，展開了嚴(yán)正的斗爭。進步文化工作者對“孤島”電影界的忠告和對日寇收買陰謀的揭露，使得敵人的收買陰謀無法得逞；從這時開始，神怪、色情、恐怖、封建的反動逆流的泛濫基本被制止，在進步電影工作者的支持下，還拍出了如《木蘭從軍》那樣借古喻今的比較優(yōu)秀的影片。[3](98-99)而進步電影、文化工作者們的爭斗，也影響到了普通民眾。《中國電影發(fā)展史》描述道：不管日寇、漢奸如何煞費苦心，企圖利用電影來麻痹和奴化中國人民，結(jié)果都是枉費心機。一向有著高度民族氣節(jié)、生活在淪陷區(qū)的中國人民，絕大多數(shù)都拒絕觀看日偽影片，上海的愛國市民甚至寧愿冒著逮捕的危險，秘密地到蘇聯(lián)僑民俱樂部去看《斯大林格勒》等蘇聯(lián)新聞紀(jì)錄影片，也不愿看日偽影片，從而使日寇、漢奸的電影毒害陰謀一直沒有能達到它所預(yù)期的目的。[3](119)由上述摘要可以看到，在這一時期，“左右之爭”其實一直是存在著的，只不過它沒有像戰(zhàn)前時期那樣明顯，而是一直處于波動和隱形狀態(tài)(在作品中，則通過隱喻、借喻、暗喻等展現(xiàn)出來)；到了戰(zhàn)后時期，有關(guān)“左右之爭”則又明顯地清晰和活躍起來。譬如，領(lǐng)導(dǎo)這一時期進步電影運動的黨的地下組織，針對當(dāng)時的新變化，更為積極地參加了爭取國內(nèi)和平和民主以及文化自由的斗爭，對國民黨反動派的迫害陰謀進行了尖銳的揭露和抨擊。在黨的地下組織的領(lǐng)導(dǎo)下，進步電影工作者開辟創(chuàng)作陣地，打擊反動影片，拍攝進步影片；建立和爭取理論批評活動的陣地，通過報紙電影副刊和雜志，開展理論批評工作；團結(jié)絕大多數(shù)的電影工作者，結(jié)成廣泛的電影統(tǒng)一戰(zhàn)線。[3](164-170)很明顯，這些新策略、新方針，都是思想、觀念、意識形態(tài)——亦即“左右之爭”——的一種具體體現(xiàn)。在作品中，可稱之為“前置性后撤”(這一時期，比抗戰(zhàn)時期明顯要“左”，但又比戰(zhàn)前時期要“右”，譬如不是直接的對立性沖突，而是通過新舊觀念對比等來體現(xiàn)，所以本文稱之為前置性后撤)?？偠灾?，上述種種表述，都似乎給人一種感覺，即1932—1949年間，中國電影是一種基于“左右”之爭而存在的創(chuàng)作。然而，當(dāng)我們轉(zhuǎn)換一個角度，我們卻又發(fā)現(xiàn)，這種看似是“左右”的問題，其實更多可能是一種“雅俗”的問題。這種推斷，是基于以下考慮：

1.“左”的出現(xiàn)，既是一種觀念、意識形態(tài)上的革命，同時也是一場美學(xué)革命，是在對“俗”的反擊戰(zhàn)中，所展開的對于“雅”的一種潛在性追求。以夏衍改編茅盾的《春蠶》為例，就當(dāng)時的環(huán)境而言，雖不可避免存在某種“主題先行”的選擇性訴求，但另一方面，又不能排除對于當(dāng)時的“古裝、武俠”等粗制濫造之風(fēng)的一種“通俗”的反擊，而這種反擊，正是試圖通過一種藝術(shù)上“雅”的追求來完成的，所以，夏衍并沒有選擇戲劇性沖突強烈的小說，而是選擇了散文式的又帶有紀(jì)實性的《春蠶》。在改編上，也是盡量在豐富和完善這種具有強烈“異質(zhì)性”的美學(xué)觀。所以，從某種意義上來說，夏衍是在嘗試一種革命性、思想性及藝術(shù)性的“雅”，并以此“雅”作為斗爭的方式之一。

將“雅”作為斗爭的方式，其實不僅適用于改編類電影，同樣也適用于所有左翼電影。從目前所能看到的一些影片——譬如《馬路天使》《十字街頭》《新女性》《壓歲錢》《桃李劫》《風(fēng)云兒女》等等，從中都可感到“左翼電影”的真正目的，其實是致力于一種思想的先鋒性以及藝術(shù)創(chuàng)作上的“免于俗化”。在此方面，“左翼電影”是將“思想藝術(shù)化”的先行者，它突出表現(xiàn)在如下幾個方面：①為整個思想的貫徹執(zhí)行和傳播，提供了一整套的美學(xué)理論——一種基于現(xiàn)實表達的蒙太奇美學(xué)理論；②以蒙太奇思維為基本敘事依據(jù)的敘事框架建構(gòu)；③以人物命運、人物抗?fàn)帪閷?dǎo)向的悲劇風(fēng)格；④以對立情緒制造影像基調(diào)和敘事節(jié)奏。等等?？梢哉f，正是基于以上努力，使得“左翼電影”不僅“免于俗化”，使它完全迥異于以往的通俗類電影，并因“雅化”的成效而得到極大傳播。

天一、聯(lián)華等影片公司，也正是在此意義上接受了其影響，并在學(xué)習(xí)和借鑒中又進一步深化了這種“雅化”傾向。天一影片公司1933年拍攝的《掙扎》，雖不是一部改編電影，卻是這方面的典型代表?！吨袊娪鞍l(fā)展史》認(rèn)為：“《掙扎》是一部具有反帝反封建內(nèi)容的影片。作者的愛憎是分明的。通過馮根發(fā)和小蘭這對農(nóng)村青年男女被地主耿大道迫害得家破人亡的慘劇，影片相當(dāng)深刻地暴露了當(dāng)時農(nóng)村社會殘酷的階級壓迫和尖銳的階級矛盾；透過馮根發(fā)的被誣告判刑，也很好地說明了當(dāng)時的反動統(tǒng)治者代表封建利益而壓迫人民的真象?！盵3](284)由此表述得知，這是一部深受“左翼電影”影響而拍攝的電影，然而，筆者有幸看過此片后，卻又深覺其在“雅化”上的努力，以下幾點印象深刻：①影片開始，以大量的鏡頭反復(fù)表現(xiàn)鄉(xiāng)村的樹林、枝葉、花朵、小溪、田野、水車以及馮根發(fā)和小蘭的甜蜜愛情，充分渲染出了一個充滿詩意的鄉(xiāng)村。這種手法在30年代的中國電影中雖然頗為常見，但以如此“長”的時間和篇幅(足有五分鐘)去渲染，卻頗為少見；②該片對于時間和空間的利用，“雅”得精彩。馮根發(fā)痛苦地埋葬掉父親后，鏡頭從他身上搖起，然后是一棵樹的樹冠，再接下來是一連串樹冠的疊化，如此冬去春來，時間已經(jīng)過去。在此，時間的流逝不僅是分明的，且緊扣人物，并以樹喻人，巧妙而又深刻。在空間方面，耿大道通過鏡子的反光和影像呈現(xiàn)得以提前知道警察追捕的消息，鏡子的利用，大大提升了空間表現(xiàn)力和敘事張力。當(dāng)耿大道在酒館喝酒無意中發(fā)現(xiàn)逃亡的馮根發(fā)和小蘭時，鏡頭竟直接從酒館內(nèi)部穿墻而過，顯示出對于空間的非凡理解與利用；③如果說上述方面還屬于技巧層次，那么對于蒙太奇的使用則顯示出觀念上的深化。全片無疑是以蒙太奇的對立沖突思維來結(jié)構(gòu)故事的，但在全片的末尾，蒙太奇的使用卻突破了這一限制。最后，當(dāng)馮根發(fā)獨自遭遇耿大道，終于有機會、也有能力“復(fù)仇”時，蒙太奇的導(dǎo)向不是導(dǎo)向階級對立以及最終復(fù)仇的完成，而是通過二人面部表情的反復(fù)切換(表情沖突)，極力導(dǎo)向情感的變化以及思想的升華。所以，當(dāng)馮根發(fā)最終放棄“復(fù)仇”而走向民族以及家國大義之道時，蒙太奇也就跳脫開了其固有的沖突限制，而走向一種“人性”和“思想”的深刻與可見。其意義非凡。

最后，本文想再提請一個時間點，即1931年。本文的詰問是，如果沒有當(dāng)時的“九·一八”事變，這個時間點，會不會仍然成為中國電影發(fā)展變化的一個節(jié)點呢？答案是肯定的。因為此時無論是從觀念、美學(xué)的儲備來看，還是從技術(shù)、技巧等方面的探索來看，1931年，已經(jīng)到了由“俗”向“雅”轉(zhuǎn)變的時刻?；蛟S不能完全精確就是1931年，但前后差不離。此問題本文在此提出，期在以后專門撰文闡述。

2.由上文可知，在整個抗戰(zhàn)時期，由于受到時局、戰(zhàn)爭的影響，在戰(zhàn)前時期較為清晰的“左右之爭”，在此時期雖未中斷，卻明顯“弱化”和“隱形化”了。相對來說，原先處于“表層之下”的“雅俗之爭”，卻翻轉(zhuǎn)到了“表層之上”。具體而言，表現(xiàn)如下：①“雅俗之爭”變得“直接化”“白熱化”。在《中國電影發(fā)展史》中，相關(guān)表述也多有出現(xiàn)，譬如，1938年，風(fēng)行一時的神怪色情的影片，不僅遭到了進步文化工作者的痛斥，也漸漸地為那些喜新厭舊的觀眾所厭膩。[3](102)在古裝片風(fēng)行的時候，費穆也為民華影片公司編導(dǎo)了一部古裝片《孔夫子》。影片通過孔子的形象，表現(xiàn)了“勇者不懼”“匹夫不可奪志”“無求生以害仁，有殺身以成仁”的浩然正氣和對亂臣賊子的警惕。當(dāng)顏回聽到孔夫子的“誅盡奸亂兮逐豺狼”的歌詞時，把射死汲水門徒的那株箭一折兩段，也有發(fā)人深省的意義。比起那些粗制濫造的“古裝片”來，《孔夫子》的拍攝是嚴(yán)肅認(rèn)真的，它的上映，基本結(jié)束了“孤島”古裝片泛濫的歷史。[3](106)由于愛國的和嚴(yán)肅的電影工作者的努力，在1941年的出品中，有大成公司的《肉》(桑弧編劇，朱石麟導(dǎo)演)、藝華公司的《復(fù)活》(魏如晦編劇，梅阡導(dǎo)演)、中國聯(lián)合影業(yè)公司的《家》上下集(周貽白編劇，集體導(dǎo)演)、民華公司的《世界兒女》(費穆編劇，費穆、佛萊克導(dǎo)演)等。雖然這些影片在思想、藝術(shù)上還有某些不足，但制作態(tài)度都是比較嚴(yán)肅的。而金星公司的《花濺淚》和《亂世風(fēng)光》，比較說來則更好一些。[3](108)這些表述說明，在抗戰(zhàn)時期，“雅俗之爭”是顯見的；②縱觀世界電影的發(fā)展歷史，采用“隱喻法、暗喻法”等手法創(chuàng)作的電影，往往具有更為獨特的藝術(shù)成就和藝術(shù)魅力。卓別林的《大獨裁者》如是，德國的表現(xiàn)主義電影亦如是。而《木蘭從軍》作為一部此類手法的典型案例，雖因當(dāng)時環(huán)境而不得已而為之，但無意之中，這種不得已卻又成就了此片，因為“隱喻”等手法的運用，恰恰為這部影片打開了一道通往“雅”的大門?？梢哉f，這種追求，既是對當(dāng)時大量影片“通俗性”的一種挑戰(zhàn)，也是基于美學(xué)自覺的一種嘗試和突破。在這部影片中，以兒歌點題、類型化人物的搭配、戰(zhàn)爭場面的呈現(xiàn)、木蘭探查敵情的環(huán)境描述、勝利日的狂歡以及對愛情的特殊處理，都有著很高的藝術(shù)表現(xiàn)，是藝術(shù)向“雅”的一種追求；③其他如費穆等人的創(chuàng)作，也大可作如是觀。而費穆更進一步的是，他不僅對歷史人物、歷史故事給予藝術(shù)化的呈現(xiàn)，更深入文化內(nèi)部，探討了中華文明的“現(xiàn)代化”的問題。

3.戰(zhàn)后時期，這種對于“雅”的美學(xué)上的追求，變得更為自覺和看重，這顯示出，中國電影人一方面對于“左”已經(jīng)有著某種切身的體認(rèn)，但另一方面，則顯示出他們意圖通過“雅”的深度表達和追求，完成一種比“意識形態(tài)革命”更為深刻的“美學(xué)革命”的目的。由改編電影《表》《夜店》等延伸至《烏鴉與麻雀》《一江春水向東流》等影片，則更是彰顯無遺。具體而言，可以細(xì)化為：①以《八千里路云和月》《一江春水向東流》等為代表的“宏大敘事”所開展的“主流敘事雅化”方向；②以《萬家燈火》《烏鴉與麻雀》《三毛流浪記》《夜店》等為代表的“現(xiàn)實主義雅化”方向；③以《還鄉(xiāng)日記》《乘龍快婿》《幸?？裣肭返葹榇淼摹爸S刺喜劇雅化”方向；④以《遙遠(yuǎn)的愛》《麗人行》等為代表的“個人社會史雅化”方向；⑤以《艷陽天》《小城之春》等為代表的“散文化敘事雅化”方向；⑥以《假鳳虛凰》《太太萬歲》等為代表的“小市民敘事雅化”方向。如此等等，不再贅述。而上述影片所取得的藝術(shù)成就，所開創(chuàng)的“雅化”道路，由于已被歷史公認(rèn)，在此亦不再多言。

此外，若結(jié)合中國電影自誕生至1949年這40多年的發(fā)展歷史來看，“雅”與“俗”兩條線的發(fā)展似乎更為清晰：①1949年前的中國電影改編，借力最多的是通俗文學(xué)、中國古典作品以及民間故事、民間傳說、戲曲話本等。這與電影的“通俗性”“大眾性”“商業(yè)性”等不謀而合，或者說，正是電影的這些特性，才有了這種選擇；也可以說，正是這種“親緣性”，才使二者產(chǎn)生了一種強烈的化學(xué)反應(yīng)。②1949年前的中國電影改編，借力第二多的是外國文學(xué)作品。如果說通俗性的文學(xué)作品改編，滿足了電影商業(yè)性的需求，那么，外國文學(xué)作品的改編，則滿足了電影“高雅性”與“世界性”的需求，這也說明了，在早期中國電影人的觀念里，中國電影從一開始就是世界的，或者說，它顯示出早期中國電影人的一種胸懷與情懷。而這種追求，是對“雅”的一種集中反映。

從上述兩個極其鮮明的特征來看，1949年前的中國電影，在某種意義上，其實是靠兩條腿走路的，一條是借助于通俗文學(xué)的商業(yè)性之路，一條是借助于外國文學(xué)的藝術(shù)性與世界性之路。在某種程度上，恰是這兩條腿的基本平衡，才造就了1949年前中國電影的輝煌。所以，在“先鋒實驗電影”缺失的中國電影創(chuàng)作中，對外國文學(xué)作品的改編，實際上“替補性”地承擔(dān)了這一任務(wù)。所以，對早期中國電影的創(chuàng)作而言，這是極其幸運的一點。當(dāng)然，這兩條道路并非是完全分離的、獨立的，實際上，它們是相互交互的，也是相互疊加的。甚至，我們也可以說，恰是中國電影在這兩方面的借力，才使得中國電影的產(chǎn)業(yè)格局，從一開始建立就顯現(xiàn)出其完整性的一面、平衡性的一面、平穩(wěn)性的一面。在某種意義上，這代表了中國電影最為健康的一種結(jié)構(gòu)。

所以，我們可以說，1932—1949年間的中國電影，更多不是一種顯在的“左右之爭”，而是一場深度的“雅俗之爭”。