筆和墨在中國(guó)文化傳播史中為必不可少的工具，隨著兩種工具的完善，用筆、用墨的技巧就顯現(xiàn)出來(lái)了，并且是筆墨、規(guī)矩、尺度伴隨著東方哲學(xué)的思考一躍成為世人趨之若鶩、明理存形的手段，中國(guó)繪畫(huà)（中國(guó)畫(huà)）、書(shū)法正是這個(gè)手段中的載體。漢末魏晉唐宋是中國(guó)書(shū)畫(huà)思想發(fā)展繁榮的結(jié)點(diǎn)，這一時(shí)期強(qiáng)調(diào)思想呈現(xiàn)的手段。在王微看來(lái)，繪畫(huà)、書(shū)法都沒(méi)有離開(kāi)“易象”，繪畫(huà)、書(shū)法線(xiàn)條的形態(tài)符號(hào)具有深層于描述語(yǔ)言的呈現(xiàn)，形同小賦，描寫(xiě)物象的深入程度無(wú)以復(fù)加，可謂由視覺(jué)而心理，由心理而精神，縱觀畫(huà)論所述，大有宋玉描寫(xiě)高唐之感。因此，中國(guó)繪畫(huà)終究是敘述、表現(xiàn)語(yǔ)言的手法，而這個(gè)過(guò)程承載了理趣、用筆、用墨、編織的呈現(xiàn)。

一、理趣

技法是通往“理趣”的手段，中國(guó)古代畫(huà)論在總體上是圍繞技法的宏觀到微觀、門(mén)類(lèi)與形式、立意與求變的過(guò)程展開(kāi)的。筆墨是實(shí)現(xiàn)理趣的手段，漢末魏晉書(shū)論在用筆技巧上顯然更為接近意象到抽象形狀的經(jīng)典化。尤其是在繪畫(huà)、書(shū)寫(xiě)工具的進(jìn)步中，秦漢書(shū)法的“隸變”線(xiàn)條使“規(guī)矩”有所逾越，這個(gè)過(guò)程在實(shí)用性“書(shū)之捷”和審美性“書(shū)同文”的演變中發(fā)展而來(lái)。書(shū)法線(xiàn)條的數(shù)理空間、線(xiàn)條方向、形式布陳、運(yùn)行軌跡在經(jīng)緯、放射、環(huán)轉(zhuǎn)的圖像坐標(biāo)里面滋生出來(lái)，書(shū)法線(xiàn)條從一開(kāi)始呈現(xiàn)在世人面前的“法度”井然有序都顯現(xiàn)了線(xiàn)條作為造像的智慧。所以說(shuō)書(shū)法線(xiàn)條本身就充滿(mǎn)了理趣，尤其是“隸變”的長(zhǎng)達(dá)上千年過(guò)程在“中和”維度中細(xì)化顯現(xiàn)了天人合一的精準(zhǔn)取向。

漢代書(shū)法線(xiàn)條之張揚(yáng)可見(jiàn)趙壹《非草》所論學(xué)者趨之若鶩，筆法之妙述可見(jiàn)蔡邕《九勢(shì)》運(yùn)筆調(diào)鋒的動(dòng)作。而傳衛(wèi)夫人《筆陣圖》稱(chēng)法足以形象說(shuō)明點(diǎn)畫(huà)位置在空間布局的坐標(biāo)形狀，所論橫、點(diǎn)、撇、弩、豎、戈、折七種形狀的點(diǎn)畫(huà)符號(hào)構(gòu)成了靜態(tài)的造像形式。漢字的拆解和審美過(guò)程的自覺(jué)細(xì)化了人們對(duì)于線(xiàn)條的認(rèn)識(shí)，更加自由和主動(dòng)性。繪畫(huà)中線(xiàn)條沒(méi)有追求奔放而是運(yùn)用富有張力的線(xiàn)段符號(hào)造型，追求圖像的“神”“意”對(duì)接。如顧愷之《模寫(xiě)要法》言“用筆或好婉，則于析楞不雋?；蚨嗲。瑒t于婉者增折不兼之累，難以言悉，輪扁而已矣”1，謝赫有《古畫(huà)品錄》之“氣韻生動(dòng)、骨法用筆”2，有宗炳《畫(huà)山水序》之“豎畫(huà)三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥”3，有王微《敘畫(huà)》之“曲以為嵩高，趣以為方丈，以友之畫(huà)，齊乎太華。枉之點(diǎn)，表夫龍淮。眉額頰輔，若晏笑兮；孤巖郁秀，若吐云兮。樸變縱化而動(dòng)生焉，前矩后方而靈出焉。然后宮觀舟車(chē)，器以類(lèi)聚；犬馬禽魚(yú)，物以狀分”4，南朝姚最《續(xù)畫(huà)品并序》言“立萬(wàn)象于胸懷，傳千祀于毫端”5，張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》有言“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆”6，伍蠡甫認(rèn)為“以意使法”7就是在立意、用筆、用墨、用色上面尋求技法，而此意正是“道統(tǒng)”思想的秩序性與“人性”智慧的專(zhuān)業(yè)性、靈性之間的邏輯整合，這種邏輯在繪畫(huà)過(guò)程中是敘述性的?！兑拙暋でよ彾取酚醒浴疤渍呶匆?jiàn)氣也。太初者氣之始也。太始者形之始也。太素者質(zhì)之始也”8，這個(gè)太始之形正是描述“氣”這種運(yùn)動(dòng)形式的技巧，起承轉(zhuǎn)合的思維空間被筆墨的符號(hào)所代替，呈現(xiàn)著空間上的布陳（敘述性），萬(wàn)物之資不離“氣形質(zhì)”，質(zhì)是“本”，是“真”，是“象”，用形“圖真”從藝術(shù)發(fā)展的順序上來(lái)看是不可逾越的?！氨菊妗本褪恰百|(zhì)”，是“神”，因此，技法中造型的基本要素切不可馬虎，質(zhì)于內(nèi)而形于外，依靠光影分析的科學(xué)手段更加自然而失去人性，依靠敘述性的符號(hào)“意足”之形達(dá)成本真的位置交代帶有“通神”的理趣。

在途徑上，甚至作為符號(hào)關(guān)系，韓拙《山水純?nèi)匪浴皶?shū)本畫(huà)也，畫(huà)先而書(shū)次之”9，與郭熙、郭思父子在《林泉高致》中的說(shuō)法相同，落實(shí)在“又今之古文篆籀禽魚(yú)，皆有象形之體，即象形畫(huà)之法也”10。所以繪畫(huà)中的線(xiàn)條接近于實(shí)像，書(shū)法中的線(xiàn)條更接近于意象。但因?yàn)椴皇苤朴诰唧w的光源與透視，總體在線(xiàn)條處理上屬于意象。

二、用筆

世人用筆就吳道子與項(xiàng)容、王洽做比，至荊浩始將筆、墨分開(kāi)來(lái)討論，多有“吳道子有筆而無(wú)墨，項(xiàng)容有墨而無(wú)筆”或“陀子頭、道子腳”等。這又使我們的問(wèn)題回到了書(shū)法層面的用筆是否和繪畫(huà)中的用筆有直接關(guān)系上面。漢末魏晉書(shū)畫(huà)家之間審美交互，如蔡邕、王、王羲之等在書(shū)畫(huà)上做到雙絕，說(shuō)明至少在漢末魏晉書(shū)畫(huà)之間的線(xiàn)條互有借鑒。蔡邕《九勢(shì)》和衛(wèi)夫人《筆陣圖》逐漸顯現(xiàn)了運(yùn)筆和成形的筆線(xiàn)關(guān)系，書(shū)法領(lǐng)域?qū)τ霉P有建樹(shù)的大家確實(shí)影響了繪畫(huà)上線(xiàn)條使用的這種能力，方薰所論“捉筆時(shí)，張吳董巨如在上下左右”11。此四人尤重筆法，《歷代名畫(huà)記》專(zhuān)門(mén)為這四位的用筆做評(píng)論，特在“書(shū)法”上著意，張僧繇借衛(wèi)夫人《筆陣圖》之書(shū)法用筆入畫(huà)，“筆才一二，像已應(yīng)焉”，而吳道子向顧愷之、陸探微、張僧繇的簡(jiǎn)體學(xué)習(xí)，更是“畫(huà)法之變始于吳”。“顧陸張吳”是線(xiàn)條用筆造型“簡(jiǎn)體”的始作俑者，而董巨便成為書(shū)法用筆在山水繪畫(huà)中的集大成者。另外，書(shū)法用筆不只是用線(xiàn)的勾勒，更是用面的切斫，書(shū)法上后人所研究的碑體帖學(xué)，正是張僧繇之后繪畫(huà)發(fā)展到“皴法”的碑、帖兩派，在造型細(xì)節(jié)肌理、過(guò)渡銜接的呈現(xiàn)上，在面皴與線(xiàn)皴兩個(gè)方向去發(fā)展。

宋人郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》敘制作楷模有言：“畫(huà)衣紋林木，用筆全類(lèi)于書(shū)。畫(huà)衣紋有重大而調(diào)暢者，有縝細(xì)而勁健者，勾綽縱掣，理無(wú)妄下，以狀高側(cè)、深斜、卷折、飄舉之勢(shì)。畫(huà)林木有謬枝、挺干、屈節(jié)、皴皮，紐裂多端，分敷萬(wàn)狀。”12在論用筆得失有言：“凡畫(huà)，氣韻本乎游心，神采生于用筆。用筆之難，斷可識(shí)矣。故愛(ài)賓稱(chēng)唯王獻(xiàn)之能為一筆書(shū)，陸探微能為一筆畫(huà)。無(wú)適一篇之文、一物之像，而能一筆可就也?！?3所謂“一筆可就”實(shí)則需全局“乃是自始及終，筆有朝揖，連綿相屬，氣脈不斷。所以意存筆先，筆周意內(nèi)，畫(huà)盡意在，像應(yīng)神全”14。如此之下，氣貫聯(lián)通，生動(dòng)出焉。在達(dá)到筆墨精妙的過(guò)程中，郭熙認(rèn)為心態(tài)做到“注精以一之”“神與俱成之”“嚴(yán)重以肅之”“恪勤以周之”“不敢以輕心挑之者”“不敢以慢心忽之者”的思辨精神，方能夠達(dá)到形態(tài)至真的用筆技巧。

繪畫(huà)用筆上，李思訓(xùn)和吳道子是最具標(biāo)榜的兩個(gè)人物，平分秋色，李思訓(xùn)用筆著意于石頭山峰的肌理質(zhì)感，吳道子卻如方薰所評(píng)“古人畫(huà)石，有勾勒而不設(shè)皴者”15。此吳道子用意之處，在于勾勒，實(shí)際上是對(duì)顧愷之描法的變異，“勾勒之法，一頓一挫，一轉(zhuǎn)一折，而方圓角之勢(shì)，縱橫離合之法”16，就是書(shū)法中的“一筆書(shū)”。當(dāng)然繪畫(huà)中的“一筆畫(huà)”就韻律來(lái)說(shuō)更像是熟練的“書(shū)法技巧”。不管是山水、花鳥(niǎo)、人物，勾勒之法最為用意，此為空鉤、雙鉤、單鉤在于用筆造型的基本“符號(hào)”，所以，往往是傳世漢晉時(shí)代的“白畫(huà)”結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)練準(zhǔn)確，言簡(jiǎn)意賅，后世便可以有逸筆草草之逸品。而荊浩提出的筆勢(shì)論“筋、肉、骨、氣”同蔡邕“九勢(shì)”一脈相承，正如“藏頭護(hù)尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗”，兩者相互表也。同時(shí)認(rèn)為用筆“圖真”“氣質(zhì)俱盛”，這就不單單是空勾的概念，而是“書(shū)法用筆”在服務(wù)于物象的結(jié)構(gòu)“形”上做了絕對(duì)服從，所謂“運(yùn)筆瀟灑，法在挑剔頓挫。大筆細(xì)筆，畫(huà)皆如此”17。

謝赫在《古畫(huà)品錄》中講骨法用筆強(qiáng)調(diào)提、按、順、逆、正、側(cè)、藏、露、快、慢等。所以運(yùn)筆有中鋒垂直、側(cè)鋒偏倒、藏鋒內(nèi)拽、露鋒挺秀、逆鋒右傾、順?shù)h拖行等。其勾云畫(huà)水，眉目傳情，山色混沌，勢(shì)不可。黃賓虹“五筆”即在力量平均“如錐畫(huà)沙”，形狀圓果“如折釵股”，運(yùn)筆留滯“如屋漏痕”，取勢(shì)凝重如“高山墜石”，筆鋒多變，氣息不斷。筆線(xiàn)的形式有粗、細(xì)、曲、直、剛、柔、輕、重，墨線(xiàn)本身就具有一種獨(dú)立的美學(xué)價(jià)值，線(xiàn)條枯而潤(rùn)，剛而柔，質(zhì)而韻，其中干濕決定生死。

三、用墨

在用墨上，黑為五色之一，而黑能獨(dú)立出來(lái)成為勾勒形態(tài)的基礎(chǔ)，這和東方文化尚黑、尚玄有關(guān)，并且黑在色階上顯現(xiàn)強(qiáng)烈的跨度。作為顏色的界限來(lái)看，五色都曾經(jīng)廣為使用，所謂“文章黼黻，五彩之備”，而“繪事后素”的用白與用黑是根據(jù)載體呈現(xiàn)的不同而變換的，白與黑代表陽(yáng)與陰，墨線(xiàn)作界作勾勒是載體發(fā)生了變化，繪畫(huà)上黑色明顯占據(jù)了上風(fēng)，而“女紅刺繡上樣，尚用此法（粉本）”，即使“九朽一罷”亦是用“粉”，“蓋用土筆為之，以白色土淘澄之，裹作筆頭”20，只是這種用“粉”的方法成了顯像的配角，而一罷便成“淡墨”勾勒了。

用墨成點(diǎn)、成線(xiàn)、成面。自從墨成為繪畫(huà)中基礎(chǔ)的“符號(hào)”，用墨技巧就和人的品位發(fā)生關(guān)系，“用墨無(wú)他，惟在潔凈。潔凈自能活潑，涉筆高妙，存乎其人。姜白石曰：人品不高，落墨無(wú)法”21。墨作為配合線(xiàn)條立骨的功能伴隨著線(xiàn)條形成各種不同的形象，筆形墨線(xiàn)似乎合體了，但是在研究方法上，墨象的確顯現(xiàn)了人的審美品位。墨在整個(gè)畫(huà)面中是調(diào)和各種筆形關(guān)系的潤(rùn)滑劑，對(duì)于墨本身來(lái)說(shuō)，筆形的完美程度（白描）如果很高，墨的簡(jiǎn)潔程度就很高。往往在繪畫(huà)實(shí)踐中，筆形是第一位，墨性是第二位的，墨性在整體調(diào)和能力上具有不可替代的作用，但是這也許就降低了筆形在繪畫(huà)中的審美意義。而荊浩的論述中很顯然強(qiáng)調(diào)了用墨的方法，所言“水暈?zāi)?，興我唐代”，就是對(duì)于水墨技巧的一種褒獎(jiǎng)。

墨是顯現(xiàn)筆形在畫(huà)面中意義的，墨是一種色彩，所以墨分五色的審美經(jīng)驗(yàn)是道家思想對(duì)于“玄”的細(xì)分，是對(duì)于“素”“靜”的審美心理的訴求，是一種更趨向于“本真”的審美途徑。而除了墨（黑）的其他四色以及復(fù)色在對(duì)于客觀物象在視覺(jué)分析的過(guò)程中發(fā)揮了最為務(wù)實(shí)的作用，這種審美很顯然是“視覺(jué)”情感豐富的認(rèn)識(shí)客觀視覺(jué)的手段。作為等級(jí)社會(huì)中特定色彩的社會(huì)意義，色彩是研究社會(huì)發(fā)展審美心理變化的風(fēng)向標(biāo)。從認(rèn)識(shí)“天玄地黃”開(kāi)始，四時(shí)變化的色彩觀念以及在文人心理重復(fù)陶冶的過(guò)程中，色彩具有一種意境，所以墨、色就是意境的主體。

四、筆墨實(shí)現(xiàn)

筆墨語(yǔ)言通過(guò)圖像“配位”與語(yǔ)義思考，圖與書(shū)的功能延續(xù)著“河圖、洛書(shū)”的形數(shù)關(guān)系，中國(guó)繪畫(huà)的智慧就是這樣一個(gè)集成。觀畫(huà)如觀陣，看形如看勢(shì)，所謂高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、迷遠(yuǎn)、闊遠(yuǎn)、幽遠(yuǎn)，從通篇到局部，是畫(huà)法也是觀法的整體路徑。

筆墨實(shí)現(xiàn)需要情感的激發(fā)和主題的完整，東方精神世界的勃興自從陰陽(yáng)的秩序成為大綱，所有的情感世界都呈現(xiàn)技法語(yǔ)言的編織結(jié)構(gòu)，其“一經(jīng)一緯之謂織，一縱一橫之謂畫(huà)”22，條理脈絡(luò)便是自然，方成理趣。山水、人物、花鳥(niǎo)是觀察抒發(fā)的依托，它們配位了天地、人倫、精神的突出顯現(xiàn)。從空間上有《山海圖》《二十八宿分野圖》《輿地圖》的形態(tài)局勢(shì)，到描寫(xiě)鎬京的《清游池圖》、描寫(xiě)長(zhǎng)安的《西京圖》、描寫(xiě)南陽(yáng)的《南都賦圖》、描寫(xiě)成都的《蜀都賦圖》、描寫(xiě)黃河的《黃河流勢(shì)圖》、描寫(xiě)圣山的《五岳真形圖》、描寫(xiě)四川云臺(tái)山的《畫(huà)云臺(tái)山記（圖）》等文學(xué)描述和記事觀法來(lái)看，在期望通過(guò)繪畫(huà)形式來(lái)展現(xiàn)“遠(yuǎn)而望之，若朱霞而耀天文;迫而察之，若仰崇山而戴垂云”23的具象描述，到《畫(huà)山水序》抒發(fā)圣人游歷感懷對(duì)“崆峒山、具茨山、藐姑射山、箕山、首陽(yáng)山、大蒙山”的圣意情思，直到宗炳畫(huà)“廬山、衡山、荊山、巫山”的情感需要，用“昆、閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥”來(lái)實(shí)現(xiàn)這種形象構(gòu)建。這樣一來(lái)，“嵩、華之秀”，甚至對(duì)于“玄牝”的妙理形象描述就不在話(huà)下了，這不禁讓我們想起宋玉描寫(xiě)的“巫山高唐”，“巫山赫其無(wú)疇兮，道互折而曾累。登巖而下望兮，臨大之水。遇天雨之新霽兮，觀百谷之俱集”。此物象描述之具也，物性配德之需也。另外在倫理上有《孝經(jīng)圖》《鴻都門(mén)孔圣七十子圖》《洛神賦圖》《列仙傳圖》《職貢圖》，在物性上有《爾雅圖》《本草圖》等特具代表。這是一個(gè)“理到趣”的過(guò)程，形象的完美又成為通過(guò)“技巧技藝”的筆墨水平來(lái)展現(xiàn)人格品位的語(yǔ)匯。這些“語(yǔ)匯”所要描繪的就只剩下“峰岫嶷，云林森眇”“阿堵顴頰，眉目鼻口”“鳥(niǎo)蟲(chóng)顧盼，花葉隨風(fēng)”等物象姿態(tài)的寫(xiě)意精神，與圣人對(duì)接的歸納銜接了。

宗炳說(shuō)出了繪畫(huà)思想、繪畫(huà)技巧、繪畫(huà)實(shí)現(xiàn)的總綱。王薇在《敘畫(huà)》中從繪畫(huà)的藝術(shù)美“容勢(shì)”“形、心”“點(diǎn)、表”“動(dòng)生”“靈出”“狀分”“指掌”“明神”“畫(huà)情”，來(lái)進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)人的主觀能動(dòng)性，這是認(rèn)識(shí)世界、改造世界、呈現(xiàn)美的秩序的具體過(guò)程，而這個(gè)過(guò)程的實(shí)現(xiàn)多么珍貴，“金石之樂(lè)，圭璋之琛”的物質(zhì)華美很難與這種美的聯(lián)想比肩，突出“情”的秩序的道德美使得中國(guó)繪畫(huà)的實(shí)現(xiàn)成為美的邏輯。

“暢神”“情”的實(shí)現(xiàn)需要在空間、時(shí)間、事件的互表上做文章，而這些布局、用筆、用墨、穿插的繪畫(huà)技法能力正是成為后人依次擊破的成功“語(yǔ)匯”。其“青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼,黑與青謂之黻”24，妙在于“繡”，繡者文思，誠(chéng)如觀畫(huà)知言，得形知義，曹植《畫(huà)贊序》曰：“存乎鑒戒者圖畫(huà)也?！辫b戒者何？形而成其思，思而知其性，性而知其境，境而知其所言，蔡邕《九勢(shì)》所言論筆“為書(shū)之體，需入其形”，所言九勢(shì)“陰陽(yáng)既生，形式出焉”，其“轉(zhuǎn)筆、藏鋒、藏頭、護(hù)尾、疾勢(shì)、掠筆、澀勢(shì)、橫鱗”的具體形象，亦書(shū)亦畫(huà)，在于針形。因此，形有外形而知言與義，有內(nèi)形而知理與氣。作為筆墨的實(shí)現(xiàn)，就是這內(nèi)外兩形所表之“義理情思”。

張彥遠(yuǎn)《敘畫(huà)之源流》中說(shuō)：“夫畫(huà)者，成教化，助人倫，窮神變，測(cè)幽微，與六籍同功，四時(shí)并運(yùn)。”他用《述古之秘畫(huà)珍圖》《歷代能畫(huà)人名及其代表作品名目》《東西京寺觀存跡》等來(lái)審視上古、中古的筆墨實(shí)現(xiàn)，指明“窮神變，測(cè)幽微”特能指圖譜、繪畫(huà)的社會(huì)功能。所以晉唐以后的筆墨實(shí)現(xiàn)覆蓋到各個(gè)領(lǐng)域，最為重要的命題、主體思想的存留以及唐宋的繪畫(huà)實(shí)踐性形成了一套“理學(xué)”思想?？梢哉f(shuō)唐宋繪畫(huà)的呈現(xiàn)是這種“理趣”的集大成，形成中華文化南北不同風(fēng)貌但筆墨嚴(yán)謹(jǐn)縝密的“語(yǔ)言”體系。正如康有為所言：“畫(huà)至于五代，有唐之樸厚而新開(kāi)精深華妙之體；至宋人出而集其成，無(wú)體不備，無(wú)美不臻，且其時(shí)院體爭(zhēng)奇競(jìng)新，甚且以之試士，此則今歐、美之重物質(zhì)尚未之及……宋人畫(huà)為西十五紀(jì)前大地萬(wàn)國(guó)之最?！?5

結(jié)語(yǔ)

中國(guó)繪畫(huà)之實(shí)現(xiàn)終究是“情”的秩序、“理”的呈現(xiàn)。非理性作為催化劑就如同人類(lèi)靈魂中的天賦，百分之一的天賦對(duì)于生命體在社會(huì)整體存在的思考構(gòu)建在于“理趣”的所有邏輯，這百分之九十九編織是實(shí)踐論證的過(guò)程，是一座倫理學(xué)的形象之塔，我們又怎能不嚴(yán)肅對(duì)待呢？中國(guó)畫(huà)的筆墨實(shí)現(xiàn)說(shuō)到根本是中國(guó)文化自覺(jué)在于社會(huì)進(jìn)步中反復(fù)錘煉的包容性和進(jìn)步性。中國(guó)繪畫(huà)的形式語(yǔ)言擁有這樣的能力，“致廣大、盡精微”這個(gè)思想綱領(lǐng)指導(dǎo)著創(chuàng)作的時(shí)代性。我們?cè)谒枷氲姆磸?fù)錘煉中實(shí)現(xiàn)了筆墨語(yǔ)言的精粹，我們運(yùn)用精粹的筆墨語(yǔ)言來(lái)實(shí)現(xiàn)發(fā)展。

注釋?zhuān)?/p>

1.鄭午昌，中國(guó)畫(huà)學(xué)全史[M].長(zhǎng)春：吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，2016.10，P45

2.俞劍華編，中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編[M].北京：人民美術(shù)出版社.2007.11，P307

3.俞劍華編，中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編[M].北京：人民美術(shù)出版社.2007.11，P583

4.俞劍華編，中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編[M].北京：人民美術(shù)出版社.2007.11，P583

5.俞劍華編，中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編[M].北京：人民美術(shù)出版社.2007.11，P369

6.[唐]張彥遠(yuǎn)著.秦仲文、黃苗子點(diǎn)校.歷代名畫(huà)記[M].北京：人民美術(shù)出版社.1983.06，P14

7.伍蠡甫.中國(guó)畫(huà)論研究[M].北京：北京大學(xué)出版社.1983.07，P13

8.[明]許浚編著，東醫(yī)寶鑒[M].太原：山西科學(xué)技術(shù)出版社，2014.05，P3

9.熊志庭等譯著.宋人畫(huà)論[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社.2010.10，P58

10.俞劍華編，中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編[M].北京：人民美術(shù)出版社.2007.11，P631

11.[清]方薰.山靜居畫(huà)論[M].北京：人民美術(shù)出版社.1959.12，P21

12.米水田譯注.圖畫(huà)見(jiàn)聞志、畫(huà)繼[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社.2005.03，P21

13.米水田譯注.圖畫(huà)見(jiàn)聞志、畫(huà)繼[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社.2005.03，P34

14.米水田譯注.圖畫(huà)見(jiàn)聞志、畫(huà)繼[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社.2005，03，P34

15.[清]方薰.山靜居畫(huà)論[M].北京：人民美術(shù)出版社.1959.12，P51

16.[清]方薰.山靜居畫(huà)論[M].北京：人民美術(shù)出版社.1959.12，P51

17.[清]方薰.山靜居畫(huà)論[M].北京：人民美術(shù)出版社.1959.12，P68

18.俞劍華編，中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編.啟美論畫(huà)[M].北京：人民美術(shù)出版社.2007.11，P6137

19.[清]方薰.山靜居畫(huà)論[M].北京：人民美術(shù)出版社.1959.12，P62

20.[清]方薰.山靜居畫(huà)論[M].北京：人民美術(shù)出版社.1959.12，P37

21.[清]方薰.山靜居畫(huà)論[M].北京：人民美術(shù)出版社.1959.12，P39

22.潘運(yùn)告主編、云告譯注.清代畫(huà)論[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社.2009.11，P50

23.任繼愈編.中華傳世文選 昭明文選 景福殿賦[M].長(zhǎng)春：吉林人民出版社.2007.06

24.聞人軍譯注.考工記譯注[M].上海：上海古籍出版社.2008.04，P68

25.潘耀昌編著.中國(guó)歷代繪畫(huà)理論評(píng)注（清代卷下）[M].武漢：湖北美術(shù)出版社2009.12，P208