李敦明

（義馬煤業(yè)集團，河南 三門峽 472300）

一、從“理法筆墨”到“法理”重大突破

看老先生作畫，在畫上的某個地方加上一二筆墨，或濃或淡，他會說這是經驗處理，至于經驗具體指的是什么，先生便不再解釋，這就需要學畫的人自己去悟了。悟，就是要自己多問為什么，只有當你能夠回答了為什么，才能夠把先生所用的多種墨法自己也能夠用活。

中國畫的筆墨這兩個字，應該在前面再加上兩個字:“理法”或者“法理”，成為“理法筆墨”和“法理筆墨”。這兩種筆墨并不一樣，不同之處在于“理法筆墨”是先有了前人的法，畫理跟著前人的方法亦步亦趨；“法理筆墨”則完全相反，是“理行法隨”，畫法跟著道理走?！袄矸üP墨”指的是前人的成法，先學前人的“法”，在學的過程中逐步理解前人作畫的“理”?！胺ɡ砉P墨”則是對筆墨在作畫過程中出現(xiàn)的趨勢，意態(tài)，氣象，機會，趣味等等，及時掌控，或因勢利導，順水推舟，或墨盡意闌，當下定奪，或勢來不可擋，勢去不可留，或緊鑼密鼓，或有意疏離，或刻意彰顯，或得之意外，等等，理行法隨，法隨理至。大凡理法筆墨都是常規(guī)的，或者說是來自于傳統(tǒng)，而法理筆墨往往是非常態(tài)的，多來自外師造化的寫生。雖然，二者都是畫法中的理與法的關系，但后者更為生動，更貼近自然，更接近辨證歸一的哲理內核，也更能反映出自然的樸質爛漫。法理筆墨的前提是將前人的成法、前人的理法掌握以后，并徹底回答了“為什么”，而能夠將前人的成法打通，經過“外師造化，中得心源”重構自然，讓中國畫筆墨自身的精神內涵最大程度得到釋放。

我們面對黃賓虹先生的畫，尤其是他晚年的作品，人們往往會在欣賞時感到困惑，這是因為在他晚年的作品里，物象的形被消解了，勾皴擦染點的傳統(tǒng)作畫程序被打亂了，物象空間抽象成為筆墨空間，筆墨之間的關系取代了物象之間的關系，一切常規(guī)形式的秩序似乎都成為了“混沌”。讀這樣的畫面，不只是“粗頭亂服”所能夠概括了的。法理筆墨，是對前人現(xiàn)成理法筆墨中的精神的揚棄，黃賓虹是揚棄的先鋒。黃賓虹先生一生用了六十年的時間，對傳統(tǒng)繪畫進行研習、解剖，直到他七十歲入蜀游時，帶著被他解剖了的傳統(tǒng)，深入到大自然的“自然之門”里去感悟驗證，又經過了大約十五年時間探索梳理之后，賓虹老人以八十五歲高齡開始發(fā)力，去完成人生最后的沖刺。

黃賓虹完成了什么？首先，完成了從“理法筆墨”到“法理筆墨”的重大突破。

一千五百多年前，南朝的《古畫品錄》是我國最早的繪畫論著，作者謝赫在《古畫品錄》中第一次提出“六法”來作為繪畫的審美標準。以后的歷代畫家們都以“六法”來評判作品的優(yōu)劣，宋代郭若虛曾經在《圖畫見聞志》里說，“六法精論，萬古不移”。黃賓虹晚年的繪畫藝術跳出了“萬古不移”的六法標準。在他晚年的一些繪畫中，只是強化了六法中的“氣韻生動”和“骨法用筆”，而對“應物象形”、“隨類賦彩”、“經營位置”和“傳移模寫”四法，則作出了模糊弱化甚至省略的處理。

關于“應物象形”黃賓虹認為，如果作畫徒具形影，如案頭置盆景，了然無生機；對于作畫色彩應用“隨類賦彩”，他認為畫中用色的作用是在于能夠補墨韻之不足；關于經營位置，在他的筆下是一生二，二生三，三生萬象的生發(fā)，生發(fā)既在物象，更在筆墨。黃賓虹認為畫家既然將精神寓于筆墨，筆墨自身的生命力和表現(xiàn)力就必須強化，“力挽萬牛要見筆”；他對中國畫用筆提出要能夠做到平、重、圓、留、變的“五法”要求，其實就是對于具備高品質生命力的同樣的要求。為了充分通過骨法用筆去彰顯筆墨生命的精神內美含義，黃賓虹沒有理由不對其它四法進行弱化處理。前人以塑造形象為主的理法筆墨對于黃賓虹來說很明顯已經不再重要，重要的是筆墨作為生命存在的狀態(tài)、方式、關系和理由，極其生動地存在于眾多的筆墨生命環(huán)境中的每一處筆墨，都應該具有作為個體生命相對精準的存在理由，這已經和畫得像與不像、怎樣敷色、位置如何經營，以及勾皴擦染點的秩序不存在明顯的直接關系了。在黃賓虹的心目中，反映生命的狀態(tài)，就是筆墨的表達，筆墨就是生命存在的狀態(tài)。從繪畫中抽離出來的筆墨生命狀態(tài)在辨證歸一的運行中有著更為廣闊的空間，正因為它既沒有了書法的字形約束，又抽離開了物象，所以能夠在游離物象后，依附于運行中的辨證歸一的“理”時，成為了“法理筆墨”。

有生命的筆墨是在近乎“生物鏈”的運行中，經過各自所發(fā)揮的不同作用，努力去實現(xiàn)那種表達辨證歸一的自然內美精神、達到一種高度和諧狀態(tài)的筆墨自身的自然平衡境象，這就是黃賓虹筆下法理筆墨的意義。

二、從大自然的精神本質到中國畫筆墨內美精神自然表達極致的一個高度跨越

黃賓虹完成了一個跨越。

黃賓虹從山水畫自唐、五代、宋、元、明、清，走過的日趨成熟，又日趨衰微的歷史中，看到了自己作為中華民族的畫家的責任，他厘清了中國繪畫尤其是山水畫所要表達的精神內美是來自于大自然，是與大自然的存在提供給人類的精神內美含義高度一致的。落實到中國畫的筆下，必須要有一個從明清上溯，經越宋元，直追上古的逆向思維。為什么要追上古？黃賓虹認為“上古無法，法大自然?！?/p>

從學習中國畫的角度來看，黃賓虹認為最合理的秩序是:元-明-唐-宋，他提出學畫要從學習元畫入門。學元人畫，得筆墨，學明人畫，得位置經營平正，學唐人畫，能得古氣，學宋人畫，得其丘壑。從文脈傳承來看，黃賓虹認為“明畫枯硬，清代柔薄”，中國畫在表達內美自然精神方面，每況愈下。對首提繪畫“南北宗”論的董其昌繪畫，黃賓虹認為“華亭派凄迷柔薄”，一直影響到“婁東派”、“虞山派”。

在清代道咸期間。黃賓虹認為，《藝舟雙楫》的作者包世臣得鄧石如之傳發(fā)明書法秘訣，提倡碑學，力追古人，影響了一大批書畫家去追求能夠反映自然精神內美“真、樸、簡”的大氣和古氣，所以“道咸中文藝高于前人”。這里有一種現(xiàn)象，用歷史的眼光看，中國畫越是往上追溯越是能夠貼近自然精神，氣象也越大。黃賓虹的視線在大自然縱深的哲理內核和“上古無法”之間尋找。他的視野之大，涵蓋了所有中國繪畫史中那些經典畫家們曾經留下過足跡。這使得晚年發(fā)力的黃賓虹，在1940 至1950 年代的畫壇拔地而起，以致在他逝后六十年的當下，他所念念不忘的“自然精神內美”還在民族繪畫的天空中回響。

黃賓虹完成的是，從大自然的內美精神本質到中國畫筆墨內美精神自然表達極致的一個高度跨越。這種跨越的前提是最能代表中國畫內美自然精神的筆墨，從“理法筆墨”到“法理筆墨”的突破！

黃賓虹在民族繪畫與大自然的關系中，他的繪畫和藝術理念里直接傳遞給人們的是“天行健，君子以自強不息；地勢坤，君子以厚德載物”的自然內美精神；還傳遞給人們的是反對陳腐，反對禁錮，反對僵化，反對萎靡，反對虛無，自由向上的這樣一種積極信息。

三、對于當下繪畫中的中國藝術精神怎樣才能夠充滿內涵具備生生不息的生命態(tài)勢，黃賓虹起到了具有前瞻性的重要引領作用

面對中國畫逐漸衰微的筆墨精神，黃賓虹高屋建瓴，他盡畢生精力，重建筆墨的自然精神內美原則，引領被他詮釋了的筆墨精神的非常意義，進入到中國畫藝術現(xiàn)代表達的“大道之門”，并且明示了中國畫筆墨精神的最終表達指向是“力追上古，上古無法，法大自然”這樣的一種宏大氣局和根本方向。

晚年的黃賓虹曾認為，不出二十年中西繪畫當殊途同歸，這可以反映出他藝術胸襟的寬闊，是否能殊途同歸，并不重要。事實上黃賓虹懷抱著大自然的精神內美，目光同時也在關注著西方繪畫藝術，他相信，中西畫家們以真心真情來面對同樣的大自然時，會“人同此心，心同此理”，他已經看到，“西方印象派畫家在向中國的古線條著力”。中國抽象藝術的宗師吳大羽先生也曾認為，“繪畫即是畫家對自然的感受”，他還說，“中西藝術本屬一體，無有彼此，非手眼之工，而是至善之德，才有心靈的徹悟”，這和黃賓虹所總結倡導的自然精神內美如出一轍。吳大羽提出的“勢象之美”實則置根于中國書法，就是黃賓虹所說的“中國古線條”。

中國書法中最能呈現(xiàn)大自然的博大，莊重，沉厚，雄秀，爛漫，不可端倪本相的是上古時期的金文，因為她離大自然最近。這也正是我們從黃賓虹的畫里讀到的那種反映自然精神內美的大氣象。

黃賓虹為中國畫筆墨打開了那扇通向大自然深處的精神內美之門，這也是充滿藝術的誘惑力和生命力的大道之門。無論從筆墨上、理法上、自然精神內美和樣式上，黃賓虹的繪畫藝術，相比較于中國繪畫自唐宋元明清各代，直至民國時期的繪畫，既作了全面的回溯總結，同時也作出了一種迥異的“藝術逆返”――而呈現(xiàn)出“前無古人，后不見來者”的超越。

畫家們不應該將自己的雙腳套在前人走過的腳印里而沾沾自喜。

我曾經在一篇微文中這樣寫到:

當我們了解歷史的同時，也必然在續(xù)寫著歷史。那些有所建樹的畫家，用自己的人生完成自己的歷史，又會融和到歷史中去。

從“理法筆墨”到“法理筆墨”的突破；從大自然辯證歸一的精神本質到中國畫筆墨內美精神自然表達極致的一個高度跨越；對于當下繪畫中的中國藝術精神怎樣才能夠充滿內涵和具備生生不息的生命態(tài)勢，所起到的具有前瞻性的重要引領作用，是黃賓虹留給中國畫的意義！同他的繪畫藝術以及非凡的藝術人生一道，會前無古人，后無來者的載入史冊！