蔡卓

(遼寧大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，遼寧 沈陽 110136)

《父歸》是由日本作家菊池寬創(chuàng)作的獨(dú)幕劇，投機(jī)商人黑田宗太郎晚年歸家，大兒子賢一郎因宗太郎拋妻棄子不愿相認(rèn)，但他內(nèi)心卻和其他家庭成員一樣，渴望親情的回歸。在宗太郎選擇再次離開后，賢一郎和新二郎選擇追回父親。深刻反映了近代意識對以父權(quán)為中心的封建家長制的對立，以及合理主義與傳統(tǒng)親情的對立。本文試以戲劇動作、戲劇沖突、戲劇情境三個戲劇性元素為切入點(diǎn)，論述獨(dú)幕劇《父歸》的戲劇性表達(dá)。

一、戲劇動作的“內(nèi)外兼修”

在《論戲劇性》談到，要使外部動作具有戲劇性，要具備以下條件：第一，動作與動作之間應(yīng)當(dāng)有緊密聯(lián)系，一個動作引起新的動作，動作的延續(xù)和發(fā)展推動劇情的發(fā)展；第二，通過可見的外部動作能夠洞察人物隱秘的內(nèi)心活動。［1］在《父歸》中，宗太郎選擇再次離開。他快步走到門口絆了一跤。這一摔與新二郎的一扶產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，父親的匆忙離去和弟弟的擔(dān)心也促使了賢一郎遵從內(nèi)心的意愿，起身尋找父親。這一動作既表現(xiàn)了宗太郎的年老體衰，又將他認(rèn)識到自己不負(fù)責(zé)任給家人帶來創(chuàng)傷的內(nèi)疚心理表現(xiàn)了出來。作者借助外部動作讓戲劇人物的情感得到釋放和延伸，推動著情節(jié)的發(fā)展。

內(nèi)部動作作用于心理，其中“停頓”或“沉默”是表現(xiàn)人物心理活動的重要手段。劇中，母親提到：“孩子無父也能成人……”賢一郎是沉默不語的。當(dāng)宗太郎提出讓賢一郎為他斟酒時，賢一郎不睬。母親勸說賢一郎為父親斟酒，賢一郎依然不睬。他的沉默就像是暴風(fēng)雨前的寧靜，一是為表現(xiàn)賢一郎對父親拋妻棄子行為的怨憤，這是對宗太郎不負(fù)責(zé)任的一種控訴。二是父母的說辭和賢一郎的沉默形成兩極對比，“以靜馭動”形成了情感張力。正如譚霈生所言：“動作，是戲劇藝術(shù)的基礎(chǔ)，也是戲劇性的根基?！保?］戲劇動作的巧妙把握，體現(xiàn)出了菊池寬優(yōu)秀的創(chuàng)作才能，同時也為全劇戲劇性的表達(dá)提供了堅實基礎(chǔ)。

二、戲劇沖突的層層加碼

戲劇沖突主要表現(xiàn)為不同性格的人物在追求各自目標(biāo)過程中所產(chǎn)生的矛盾和斗爭。［3］戲劇沖突的主要表現(xiàn)形式又可以分為人與人的沖突、人物內(nèi)心的內(nèi)心沖突、人與環(huán)境的沖突。下面筆者就以這三種形式來分析獨(dú)幕劇《父歸》是如何通過設(shè)置沖突，來完成作品的戲劇性表達(dá)。

一是人與人的沖突。即表現(xiàn)為人與人之間意志和性格的沖突，這是戲劇沖突的本質(zhì)。在《父歸》中，父親宗太郎與大兒子賢一郎之間的矛盾沖突支撐起全劇的情節(jié)發(fā)展。宗太郎已經(jīng)年老體衰，想要回歸家庭。賢一郎因母親的艱辛和自己并不幸福的童年讓賢一郎無法接受父親的歸來。雙方的對立引發(fā)激烈的矛盾沖突，逐步將劇情推向高潮。二是內(nèi)心沖突。在劇中內(nèi)心沖突最激烈的應(yīng)當(dāng)是賢一郎，情與理的對抗在他身上體現(xiàn)的十分出色。一方面，他熱愛家庭。對待生活積極向上，努力拼搏奮斗。另一方面，在合理主義的影響下，他敢于與傳統(tǒng)的孝悌觀念決裂。但他并不冷酷無情，當(dāng)他追出去尋找父親時，他的身上閃耀著人性的光輝。三是人與環(huán)境的沖突。故事發(fā)生在明治四十前后的一個小市民家庭，這個時期的日本社會文化正在向近代轉(zhuǎn)型。宗太郎投機(jī)失敗，窮困潦倒。賢一郎考上了普通文官，新二郎成績優(yōu)異。在日本的近代化進(jìn)程中，新一代的知識分子正在成為推動社會發(fā)展的中堅力量。人物社會經(jīng)歷的不同使故事展現(xiàn)出傳統(tǒng)家長主義和近代合理主義的對立與沖突。

三、戲劇情境的生活化

在戲劇情境中，包含兩種最重要的構(gòu)成因素：事件和人物關(guān)系。事件對于劇中人物命運(yùn)的影響和性格的塑造有著巨大的推動作用。斯坦尼就表示：“沒有事件，沒有事件的連鎖，即沒有戲劇?！保?］父親宗太郎的歸來成為了全劇的核心事件，菊池寬沒有選取過于復(fù)雜和宏大的事件，而是以一個小市民家庭為單位講述了一個“浪父回頭”的故事，庶民大眾的真情實感在劇中得到了很好的體現(xiàn)。這正與菊池寬“生活第一、文學(xué)第二”的創(chuàng)作理念不謀而合。特定的人物關(guān)系是構(gòu)成戲劇情境的最重要的因素，也就是最有活力的因素。［5］在《父歸》中，母親、新二郎和阿種對于父親的歸來還是十分欣喜的。母親對待父親的態(tài)度實際上是對父權(quán)家長制的低頭，在日本近代社會中，女人順從男人的觀念還是根深蒂固的。新二郎和阿種因為宗太郎離開的時候還太小，對于父親的所作所為并沒有印象，更多的是對父愛的渴望。而賢一郎卻記憶深刻，童年的不好回憶成為他的隱痛，因此他對待宗太郎一直是敵對態(tài)度。這樣的人物關(guān)系，既能合理地展開矛盾沖突，又能使劇作情感得到很好的表達(dá)。

菊池寬用質(zhì)樸的筆觸表達(dá)自己的近代生活意識和對人生的思考。如果要概括《父歸》的戲劇性表達(dá)，應(yīng)當(dāng)是“情與理的生活化呈現(xiàn)”。通過對《父歸》戲劇性表達(dá)的剖析，可以發(fā)現(xiàn)菊池寬對生活獨(dú)到的認(rèn)識以及對戲劇藝術(shù)的敏銳感知力。