于軍

（新疆巴音郭楞蒙古自治州文化館，新疆 巴音郭楞蒙古自治州 841000）

2019年6月，我接到了新疆庫爾勒市第一小學(xué)的邀請，為慶祝該校建校60周年，導(dǎo)演一部舞臺(tái)劇作為獻(xiàn)禮劇目。說實(shí)話在此前我多為專業(yè)演員和成人業(yè)余戲劇愛好者排演作品，還沒有為小學(xué)生編排劇目，多少有些擔(dān)憂，主要是此次參演的所有演員都是該校在校師生，他們沒有參加過任何與戲劇有關(guān)的培訓(xùn)、更沒有過任何戲劇舞臺(tái)表演經(jīng)歷，甚至大多數(shù)人都沒有看過話劇，對戲劇一無所知，更別談去理解和呈現(xiàn)了。幾經(jīng)商榷后，我還是答應(yīng)了，畢竟在這么一個(gè)邊疆小城能排一部小劇場話劇是非常不容易的，甚至是破天荒的事兒。

接下來是確定排演劇目，校方提出要排演舞臺(tái)劇《蝶之舞》，看過劇本后我覺得不太合適，一是劇本講述的是美國著名作家海倫·凱勒童年的故事，發(fā)生在十九世紀(jì)末期的美國南部，時(shí)間、地域都離我們太遠(yuǎn)，演員不好理解和把握；二是原劇本只是個(gè)微戲劇劇本，講述了童年海倫從認(rèn)識(shí)安妮老師到求學(xué)回來可以說話的過程，如此長的跨度，原劇本時(shí)長只有十幾分鐘，完全就是個(gè)故事線索；三是作品中主演海倫是個(gè)又聾又啞的盲童，對演員的表演要求比較高；鑒于現(xiàn)有演員實(shí)際情況，我建議排演相對熟悉、易把握的現(xiàn)實(shí)題材的劇本，但校方似乎更偏重于該劇本，幾經(jīng)商討，考慮到作品在當(dāng)下社會(huì)及其教育意義，我終被說服了，決定和學(xué)校老師一起嘗試著編排這個(gè)作品。

在多次閱讀分析劇本、查閱相關(guān)資料，對劇本做了大幅度的修改，擴(kuò)充內(nèi)容、設(shè)計(jì)細(xì)節(jié)后，我在當(dāng)?shù)亟M建了創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，并做了詳細(xì)的導(dǎo)演闡述，在作品的體裁、風(fēng)格上我定位為正劇作品，因正劇兼喜劇和悲劇的特點(diǎn)，富有生活氣息、人物描寫細(xì)致，寫實(shí)性強(qiáng)，更能被當(dāng)?shù)氐挠^眾接受。為提高觀賞性和劇場效果，我加入了音樂、舞蹈、多媒體等手段來豐富舞臺(tái)。

一、在內(nèi)容擴(kuò)充上

一是在保留事件主線索不變的情況下，突出舞臺(tái)的肢體行動(dòng)性，因本劇主要矛盾集中在海倫·凱勒和老師安妮兩個(gè)人物身上，而海倫看不見也聽不見，只能靠嗅覺和觸覺來交流，因此過多的語言在本劇中顯得不真實(shí)、不可信。于是我就增加了人與人、人與物的動(dòng)作性，特別是增強(qiáng)了安妮和海倫的對抗性，如第一幕中兩人對安妮帶來箱子的爭奪、第二幕中兩人對換睡衣、喝牛奶等的爭執(zhí)，在表現(xiàn)人物關(guān)系對抗的同時(shí)，強(qiáng)化矛盾沖突，有力推動(dòng)了劇情的發(fā)展。

二是由于原劇本是一個(gè)微戲劇劇本，故事單一，特別是相對重要人物凱勒上尉和凱勒夫人的戲，似乎變得可有可無，于是我在一、二幕間增加了凱勒上尉和凱勒夫人單獨(dú)的一段戲，承上啟下的同時(shí)，推動(dòng)故事發(fā)展，并將當(dāng)下如何關(guān)心、關(guān)愛、關(guān)注殘疾孩子的教育成長這一社會(huì)問題拋出。

三是加入了多媒體手段來豐富舞臺(tái)，對海倫凱勒的了解大家多來源于她的著作，對真實(shí)的她和生活中的她以及那個(gè)年代的認(rèn)知都是模糊不清的，因此在作品的結(jié)尾我剪輯了一段海倫生平的圖文、影像資料，對舞臺(tái)無法呈現(xiàn)之處做了很好的補(bǔ)充，特別是對于劇中演員使用的手語、手讀唇語等和影像中真實(shí)海倫的手語做了一個(gè)完美地印證和呼應(yīng)，增強(qiáng)了真實(shí)感。

二、在細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)上

細(xì)節(jié)決定成敗，原劇本在細(xì)節(jié)上較為缺乏，因此我對幾處重點(diǎn)作了細(xì)致的描寫和構(gòu)思。一是在第一幕結(jié)尾部分，安妮同海倫發(fā)生第一次沖突后，面對無理甚至野蠻的海倫，安妮是走還是留？原劇用了旁白，我覺得不夠，所以我采用了電影的回放手法，利用四組不同的演員在定點(diǎn)光下，依次集中展現(xiàn)海倫面對食物、箱子、衣服、瑪莎的蠻橫無理、不可理喻，與猶豫不安的安妮形成了直觀畫面的對應(yīng)（本來是用紗幕剪影，但劇場不具備條件），充分的展示了安妮對海倫糟糕的第一印象。

二是對于中心事件的呈現(xiàn)。海倫對事物的突然認(rèn)知成了全劇的最重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，如何處理好“水管教學(xué)”就成了本劇中最大的一個(gè)難點(diǎn)，為了更好的呈現(xiàn)這一幕，我們在道具上下了一番努力，經(jīng)過多次試驗(yàn)，專門請工匠制作了一個(gè)帶循環(huán)水箱的壓水井，在舞臺(tái)上既讓演員觸摸感受到水的真實(shí)質(zhì)感，又能讓觀眾清楚看到水柱的流動(dòng)和水花的四濺，舞臺(tái)效果凸現(xiàn)；其次是視覺上大屏出現(xiàn)了一道漸起的彩虹，聽覺上配以德沃夏克的《發(fā)現(xiàn)新大陸》第二篇章的高潮部分，視覺、聽覺的整體設(shè)置將這一情節(jié)推向了高潮。

三是舞臺(tái)節(jié)奏的控制，“節(jié)奏給予戲劇以呼吸、以生命”，舞臺(tái)上停頓的使用就是對整個(gè)作品節(jié)奏把握，在本劇中，特別是安妮和海倫的戲中，大多語言都在安妮身上，海倫作為聾啞的孩子，只能發(fā)出“嗯、呀”之類的聲音，如何讓觀眾感受到她的情緒和變化，關(guān)鍵就在于節(jié)奏和停頓的把握，如：第二幕開場兩人爭奪睡衣后的無聲對峙，停頓、呼吸，十幾秒中海倫的不安、安妮的疲憊失望完全展現(xiàn)，起到了“此處無聲勝有聲”的效果。

三、在作品的整體性上

如何將三幕有機(jī)、完整、流暢的銜接起來，這個(gè)問題一直困擾著我，原劇本中三幕更像是三個(gè)獨(dú)立的片斷，于是我去除了原劇中時(shí)間連接，采用了人物連接，在劇中設(shè)置了一個(gè)“講述人”，并且采用了“間離”的手法，講述人同是劇中人（柏西），他既是講述者又是劇中人物親歷者，以他眼中海倫的變化有機(jī)的將三幕聯(lián)系在了一起，同時(shí)增強(qiáng)了故事的真實(shí)性。

四、在音樂方面

全劇我只用了一首樂曲--德沃夏克的《發(fā)現(xiàn)新大陸》，這首樂曲的創(chuàng)作時(shí)間與海倫·凱勒同屬一個(gè)時(shí)期，我只是用了不同的樂段來呈現(xiàn)烘托不同的情緒和氛圍，抒情段落成為全場的主體音樂，我邀請了一名11 歲的單簧管學(xué)生現(xiàn)場演奏，無伴奏的木管讓整個(gè)劇顯得安靜，更像是在靜靜的講述一個(gè)正在發(fā)生的故事，特別是第二幕“水管教學(xué)”后，海倫主動(dòng)親吻安妮時(shí)，木管獨(dú)特的音色讓全場的觀眾流下了熱淚。

五、在為主要演員塑造角色、設(shè)立形象種子時(shí)

充分的考慮到了演員的表演水平和實(shí)際情況，有選擇的分配角色，不去刻意模仿而是追求自然，貼近現(xiàn)實(shí)生活，如飾演安妮的陳歡老師和飾演海倫的劉曉寧同學(xué)，在現(xiàn)實(shí)中就是師生關(guān)系，劉曉寧和凱勒夫人的飾演者丁艷老師在生活中就是真實(shí)的母女倆，這樣的選擇讓她們沒有陌生感，并很快融入到人物關(guān)系中，與其說她們是在塑造劇中人物，不如說她們是在表演她們自己的生活。這也是考慮到了觀演關(guān)系，此次的觀眾大多都是學(xué)校的老師、學(xué)生和家長，這樣更容易被接受和產(chǎn)生共鳴。同時(shí)，為了更好的讓演員貼近生活，我們還組織演員去特教學(xué)校去觀察生活，演出時(shí)也邀請了部分特教學(xué)校的師生來觀看。

在演出中不斷的完善，在每場演出之后，我們都和現(xiàn)場的觀眾進(jìn)行互動(dòng)，面對面為大家介紹作品，回答大家的提問，廣泛的聽取大家對作品的意見和建議，對于一些好的建議及時(shí)調(diào)整，使作品更加的完善并趨于成熟。

兩個(gè)月的準(zhǔn)備、三個(gè)月的排練，在所有演職人員的付出下，取得了意想不到的效果，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了最初的期望，原定四場演出增加到了八場（該劇已在2019 年12月6 日至9 日在庫爾勒上演），演出得到了現(xiàn)場觀眾的高度認(rèn)可。因劇場和資金的原因雖有遺憾，但我還是滿意的，也堅(jiān)定了我在力所能及的情況下，讓更多的人來享受戲劇的魅力。在此我也感謝校方、感謝投資人郭玉霞女士、藝術(shù)總監(jiān)湯偉先生、溫靜女士、舞蹈編導(dǎo)高娃老師、音樂巴淘生老師及我的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)和所有的演職人員為此付出的辛勞和汗水，期待下次合作！