馮 健

一、古代畫論中“詩”與“畫”的關(guān)系

古代繪畫理論中不乏對(duì)“詩”與“畫”關(guān)系的闡述。[1-3]將這些理論摘取出來進(jìn)行綜合分析，可概括為以下幾種類型：

第一種類型是將畫家的作品與畫家兼詩人的作品進(jìn)行比較。

主要是針對(duì)唐代著名詩人兼畫家王維的繪畫作品與同時(shí)代著名畫家吳道子的比較。如《宣和畫譜》中所說“維所畫不下吳道玄也……觀其思致高遠(yuǎn)，初未見于丹青，時(shí)時(shí)詩篇中已自有畫意。由是知維之畫出于天性，不必以畫拘，蓋生而知之者?！绷硗猓K軾也曾專門寫詩比較過王維和吳道子。在《王維吳道子畫》中，蘇軾說：“吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子俱神俊，又于維也斂衽無間言?！笨傮w上看，具有詩人身份的王維的繪畫作品似乎更勝一籌。

第二種類型是關(guān)于“詩”與“畫”功能的比較以及各自功用的發(fā)揮與互補(bǔ)。

北宋郭熙的《林泉高致》曾引用前人言“詩是無形畫，畫是有形詩”，講出了“詩”和“畫”的辯證關(guān)系，那就是“詩”是另外一種形式的“畫”，而“畫”也是另外一種形式的“詩”?！霸姟迸c“畫”在功能、表現(xiàn)方式及藝術(shù)目標(biāo)上存在密切的關(guān)聯(lián)，那就是“畫寫物外形，要物形不改。詩傳畫外意，貴有畫中態(tài)（晁以道《景正生集》）”以及“作詩須有寄托，作畫亦然（清代盛大士《溪山臥游錄》）”。

無論在詩中還是在畫中，“意”和“氣”都是十分重要的要素，發(fā)揮著重要功能。明代惲向在《寶迂齋書畫錄》中對(duì)此進(jìn)行了闡述，他認(rèn)為：“詩文以意為主，而氣附之，惟畫亦云。無論大小尺幅，皆有一意，故論詩者以意逆志，而看畫者以意尋意?！?也就是說，無論詩還是畫，“意”都成為主導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作和鑒賞的至關(guān)重要的線索。清代石濤《大滌子題畫詩跋》中有一段關(guān)于“詩中畫”和“畫中詩”的論述：“詩中畫，性情中來者也，則畫不是可擬張擬李而后作詩；畫中詩，乃境趣時(shí)生者也，則詩不是生吞活剝而后成畫?！闭f明了文藝家的性情和意趣在詩畫一體創(chuàng)作中的重要性，“詩畫一體”更多地來自于本然的性情和天然的意趣，不是僅靠人工就可以實(shí)現(xiàn)的。

在具體的創(chuàng)作實(shí)踐中，“詩”和“畫”可以起到互相補(bǔ)充的作用。如古代畫論中就有這方面的闡述：“畫難畫之景，以詩湊成；吟難吟之詩，以畫補(bǔ)足（南宋吳龍翰《野趣有聲畫序》）?！币约啊拔┰娪胁荒軤钪悾瑒t畫能見之（清代方薰《山靜居畫論》）。”可見，詩和畫可以互相解決彼此所遇到的難題，那就是用詩來表達(dá)畫不出的景，用畫來表現(xiàn)寫不出的詩。

第三種類型是將畫品與詩品結(jié)合起來開展分析，或闡述二者的聯(lián)系，或?qū)⒍哌M(jìn)行比較，或受一方的啟發(fā)而形成另一方的理論。

詩和畫類似，都需要克服名利之心。清代盛大士的《溪山臥游錄》中對(duì)此有論述：“凡作詩畫，俱不可有名利之見……近世士人沉溺于利欲之場(chǎng)，其作詩不過欲干求卿相，結(jié)交貴游，弋取貨利，以肥其身家耳。作畫亦然?！痹姼瘛嫺窠圆豢伤?。若要不俗，需發(fā)自性情，故清代沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》中說：“與詩皆士人陶寫性情之事，故凡可入詩者，皆可入畫。然則畫而俗，如詩之惡……”除此之外，還需要讀萬卷書和行萬里路，作詩、作畫都需要如此才能得江山壯懷之助，得歷史文化累積之助。清代松年《頤園論畫》中對(duì)畫家專有此提議并類比于詩文家：“多讀古人名畫，如詩文多讀名大家之作，融貫我胸，其文暗有神助。畫境正復(fù)相似，腹中成稿富庶，臨局亦暗有神助?！鼻宕⒋笫俊断脚P游錄》也有以行萬里路拓展胸襟的建議：“詩畫均有江山之助，若局促里門，蹤跡不出百里外，天下名山大川之奇勝未經(jīng)寓目，胸襟何由而開拓！”

唐司空?qǐng)D所撰的《二十四詩品》總結(jié)了詩的各種風(fēng)格品類，影響深遠(yuǎn)，具體包括：雄渾、沖淡、纖秾、沉著、高古、典雅、洗煉、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、縝密、疏野、清奇、委曲、實(shí)境、悲慨、形容、超詣、飄逸、曠達(dá)、流動(dòng)。無獨(dú)有偶，清代黃鉞撰寫了《二十四畫品》用以指導(dǎo)繪畫的風(fēng)格品類，包括：氣韻、神妙、高古、蒼潤、沉雄、沖和、澹遠(yuǎn)、樸拙、超脫、奇辟、縱橫、淋漓、荒寒、清曠、性靈、圓渾、幽邃、明凈、健拔、簡(jiǎn)潔、精謹(jǐn)、雋爽、空靈、韶秀。盡管二者并不相同，但無疑思路接近，可以想見，后者是受到前者的影響而產(chǎn)生，這也說明在一定程度上，“詩”和“畫”的風(fēng)格類型可以進(jìn)行類比。

二、文人畫的“詩性”

歷代的文人畫多為文化程度較高的“士人”所繪，而古時(shí)的“士人”多擅長詩詞并兼擅繪畫，詩詞和繪畫都是他們表情達(dá)意甚至記錄生活的工具，從而使得文人畫與詩詞具有先天的姻緣關(guān)系。文人畫作品多數(shù)具有“詩性”，這種“詩性”表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

首先，在創(chuàng)作思維方面，文人畫與詩詞具有一定的共同性，或者說文人畫的創(chuàng)作表現(xiàn)出了詩詞創(chuàng)作所慣用的思維，那就是形象思維與感性思維，這是文人畫具有“詩性”的一個(gè)重要表現(xiàn)。

先來看形象思維。唐代詩人在詩歌的創(chuàng)作中，運(yùn)用“形象思維”的情況非常普遍，而且這方面的創(chuàng)作水平達(dá)到了極致。比如杜甫的“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”、“風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回”、“桃花細(xì)逐揚(yáng)花落，黃鳥時(shí)兼白鳥飛”、“穿花蛺蝶深深見，點(diǎn)水蜻蜓款款飛”，李白的“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”、“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見長江天際流”、“兩岸青山相對(duì)出，孤帆一片日邊來”、“且就洞庭賒月色，將船買酒白云邊”，王維的“明月松間照，清泉石上流”、“大漠孤煙直，長河落日?qǐng)A”、“江流天地外，山色有無中”、“渡頭余落日，墟里上孤煙”，等等。上述名句，可以說每句詩描寫的都是一幅畫，詩作極具畫面感，這就是充分運(yùn)用形象思維的表達(dá)方法。但顯而易見，形象思維更應(yīng)該是畫家具備的思維和創(chuàng)作的基本方式，因?yàn)槿魏我环嫞夹枰嫾也蹲胶兔枥L特定的形象，進(jìn)而才能形成畫面。兼具詩人和畫家雙重身份的王維，是運(yùn)用形象思維的一個(gè)典范。王維的詩作流傳極廣，對(duì)后世的影響亦大，而他那些充滿了畫面感的詩作更多是通過五言詩來表現(xiàn)的，不僅言簡(jiǎn)，而且意遠(yuǎn)。王維的畫作真跡流傳至今的不多，但從傳為王維所繪的《雪溪圖》來看，的確意境簡(jiǎn)遠(yuǎn)，頗有詩意。蘇軾在觀賞了王維的《藍(lán)關(guān)煙雨圖》后說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！被蛟S是同樣兼具詩人和畫家雙重身份的蘇軾，更能讀懂王維，他從王維的畫中讀出了其要表達(dá)的詩意，也道出了王維“詩畫互通”的創(chuàng)作手法。

藝術(shù)創(chuàng)作的感性思維是與理性思維相對(duì)應(yīng)的，前者更多地受到感情或情感力量的驅(qū)使，藝術(shù)家瞬間形成的感覺和產(chǎn)生的靈感往往成為其藝術(shù)創(chuàng)作的原始驅(qū)動(dòng)力；而后者更加強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的三思而行和反復(fù)權(quán)衡，基于理性思維的藝術(shù)創(chuàng)作往往注重事先的周密設(shè)計(jì)和創(chuàng)作過程中對(duì)作品的修改調(diào)整等。文人畫本來就是文人余事，更多地強(qiáng)調(diào)瞬間的創(chuàng)作靈感和情感表達(dá)，詩詞也類似，詩人們更注重“詩心”，注重詩詞的有感而發(fā)。古往今來，無論是畫家還是詩人，都有借酒或其他物質(zhì)來激發(fā)作者創(chuàng)作欲望的情況，如李白“斗酒詩百篇”，傅抱石無酒難成畫等，這都是靠外物來實(shí)現(xiàn)文藝創(chuàng)作的一種原始感性動(dòng)力。另外，文人畫尤其是山水畫、花鳥畫的創(chuàng)作需要從大自然找尋本源，因而需要畫家對(duì)景寫生，通過畫家自己的觀察與思考，表達(dá)其眼中的山水和自然風(fēng)貌。山水詩或?qū)懢霸娨残枰娙擞^察和體驗(yàn)自然山川景色，這種采風(fēng)類似繪畫中的寫生。這樣，畫家和詩人都需要觀察自然和思考自然，其觀察能力和思考能力尤為重要，要見別人所未見和思別人所未思。這本身也是一種思維方式的體現(xiàn)?，F(xiàn)代畫家尤無曲說，所謂“詩中有畫，畫中有詩”，實(shí)乃思維方式，詩人能思常人所不思，如若畫家有詩思，則能見常人視若無睹之真美景。[4]這種對(duì)事物或景觀的觀察能力和思考能力，應(yīng)該總體上還屬于形象思維的范疇?？傊?，形象思維、感性思維成為文人畫和詩詞創(chuàng)作的最直接的思維表達(dá)方式，也在一定程度上增進(jìn)了文人畫和詩詞的親緣關(guān)系，是文人畫具有“詩性”的一個(gè)重反映。

其次，在藝術(shù)氣質(zhì)方面，文人畫表現(xiàn)出與詩詞的共同性，那就是詩人的氣質(zhì)尤其是浪漫主義氣質(zhì)與繪畫相通，因而文人畫在藝術(shù)氣質(zhì)方面表現(xiàn)出“詩性”。比如在石魯?shù)睦L畫作品中，《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》《赤崖映碧流》《江南水鄉(xiāng)》等畫作都表現(xiàn)出詩的特點(diǎn)。這些作品的題款中并沒有題寫任何詩句，但畫面仿佛就是別樣的詩，讀畫如同讀詩。在《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》一畫中，毛澤東背手站在山顛，遠(yuǎn)望深思，旁邊露出三個(gè)戰(zhàn)士和一匹戰(zhàn)馬的身影，但山后仿佛隱藏了千軍萬馬。朝遠(yuǎn)方望，群山逶迤，群嵐競(jìng)秀，展現(xiàn)了無比開闊的詩意空間，那不就是“悵寥廓，問蒼茫大地，誰主沉??？”這一詞句的寫照嗎？《赤崖映碧流》一畫描繪的是江水激流穿越峽谷，三條船沿激流而下，觀之仿佛讀到了毛澤東的詩句“金沙水拍云崖暖，大渡橋橫鐵索寒”。這兩幅作品展現(xiàn)的是革命英雄主義與浪漫主義色彩，而這種氣質(zhì)又恰恰是毛澤東詩詞里所具有的氣質(zhì)，二者不謀而合，所以盡管畫面沒有題詩，讀者卻能從中讀出毛澤東的詩詞意境?！督纤l(xiāng)》一畫則反映了石魯另外的一種審美風(fēng)格，那就是江南的溫婉含蓄，畫家的用筆也是溫婉含蓄的，同時(shí)加大了對(duì)水的利用，盡顯江南秀美，同樣也是一種浪漫主義氣質(zhì)的反映。劉曦林先生認(rèn)為石魯創(chuàng)作花鳥的手法是“寫花為詩”，表達(dá)了他的豐富的感情和創(chuàng)作的熱情；石魯?shù)纳剿嫼腿宋锂嫺囿w現(xiàn)了革命的現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合的精神，并進(jìn)而塑造了石魯獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)神和高揚(yáng)的人格。[5]可見，文人畫具有“詩性”表達(dá)特征，這種“詩性”未必要通過題款中寫明具體詩句來獲得，而是可以通過繪畫的浪漫主義氣質(zhì)引發(fā)讀者共鳴，使讀者在讀畫的同時(shí)也領(lǐng)略了畫作的詩意。

再次，在表現(xiàn)手法方面，文人畫與詩詞具有一定的共同性，那就是注重概括性手法的應(yīng)用，強(qiáng)調(diào)簡(jiǎn)約性的表達(dá)方式，這也是文人畫具有“詩性”的一個(gè)體現(xiàn)。中國的文人畫精神旨?xì)w包括“寫意精神”“畫外之音”“寫我心象”和“文化品位”，[6]但最核心的特征還是在于“寫意”。畫家通過“寫意”的方式來開展繪畫創(chuàng)作，本身就相當(dāng)于把客觀物象做了簡(jiǎn)化處理，為了實(shí)現(xiàn)簡(jiǎn)化的目標(biāo)，需要概括性的表達(dá)手段。正如鄭板橋所闡述的從眼中之竹到胸中之竹，再到筆下之竹的整個(gè)繪畫創(chuàng)作過程，[7]繪畫作品所呈現(xiàn)出的藝術(shù)形象已經(jīng)與原始物象拉開了距離，其中最突出的一個(gè)差距是物象被大大簡(jiǎn)化，保留了被概括后的特點(diǎn)。如自然界的一叢竹子，竹葉何止千片萬片，但畫家畫出的竹子葉片其數(shù)量幾乎是可以數(shù)得清的，自然界竹子的枝條也是在竹竿的竹節(jié)上從底到上左右互生、平衡分布，但畫家畫出的竹枝卻是根據(jù)需要進(jìn)行“有限生長”，實(shí)際上只畫出了自然狀況的很少的一部分，但竹子的形象和風(fēng)神卻具備了，這便是概括性手法。詩詞的創(chuàng)作手法也同樣具有概括性和簡(jiǎn)約性特點(diǎn)。和散文、小說等其他文學(xué)體裁相比，詩詞永遠(yuǎn)都是最簡(jiǎn)單的文學(xué)表現(xiàn)形式。五絕、五律、七絕和七律的字?jǐn)?shù)分別為20 字、40 字、28 字和56 字，在幾十個(gè)字的空間內(nèi)要講清楚事情的來龍去脈，還要實(shí)現(xiàn)托物言志、抒發(fā)感情和撫今追昔，還得講究起承轉(zhuǎn)合結(jié)構(gòu)并有節(jié)奏地講故事，足見其簡(jiǎn)約性和概括性。無論是繪畫還是詩詞，要把簡(jiǎn)約性和概括性的創(chuàng)作手法駕馭自如，并不是一件容易的事，畫家的筆墨與詩人的筆墨都要經(jīng)過千錘百煉才能形成成熟的藝術(shù)風(fēng)格。這種特性使得文人畫和詩詞的關(guān)系更加深了一層，讀者容易按詩詞的簡(jiǎn)約性去讀畫甚至去要求畫家，比如很多詩人喜歡畫面多留空白甚至簡(jiǎn)化被表現(xiàn)的物象，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為這樣的畫面更加具有詩意。

最后，在意韻的追求上，包括筆墨的表達(dá)效果和韻味方面，文人畫與詩詞也存在一定的共性。齊白石曾書寫楹聯(lián)“我書意造本無法，此詩有味君勿傳”，其中“此詩有味君勿傳”取自蘇軾的《和錢安道寄惠建茶》，可見“詩味”是不容易獲得的，很多人寫的詩沒有或缺乏“詩味”，這里的“味”就是一種獨(dú)特的韻味。繪畫亦然。文人畫的表現(xiàn)效果需要訴諸筆墨。筆墨有雅俗之分，也有風(fēng)格之別。在高格調(diào)的基礎(chǔ)上，形成自己獨(dú)特的筆墨語言，畫家的筆墨才算“有味”。江蘇畫家亞明的山水畫用筆豪放大氣，又不失婉約含蓄，用墨活脫而潤澤，有行家里手認(rèn)為亞明是用“詩的語言”繪畫，婉約虛靈的韻味在他的繪畫作品中體現(xiàn)得淋漓盡致。比如他的作品《滿載清閑一棹孤》，畫面構(gòu)成并不復(fù)雜，近景是樹叢，遠(yuǎn)景是載著魚鷹的一艘漁船，船在湖中的倒影反映了漁民滿載而歸后的悠閑與滿足，詩意頓生。另一幅作品《秋山秋水》，描繪的幾間村居，傍水而居，依山而立，山中樹木茂盛，彌漫著水氣，水中樹木和山體的倒影清晰可見，好一派富有詩意的江南景象！筆墨含蓄，景象迷人，這樣筆墨成功地演繹了江南風(fēng)物，畫面雖未題詩而詩味不減。所以，對(duì)韻味的表達(dá)或含蓄筆墨風(fēng)格的追求，也能顯現(xiàn)文人畫的“詩性”。

三、文人畫的詩意空間營造

通過解讀文人畫的“詩性”特征，更容易理解文人畫與詩詞之間在創(chuàng)作主體的思維類型、創(chuàng)作方式、創(chuàng)作理念等方面的通性，以及二者所存在的天然的姻親關(guān)系。文人畫經(jīng)過唐代以來的發(fā)展，歷代都形成了符合當(dāng)時(shí)審美趨向的具體特點(diǎn)。[8]歷代文人所創(chuàng)作的文人畫作品無不表明，文人畫家們?cè)诮吡I造他們作品的詩意空間，下文試分析這種詩意空間的營造方式。

首先，特定的繪畫風(fēng)格營造出詩意氣氛。

尤其是通過超逸的筆墨，營造出蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)的藝術(shù)風(fēng)格，繪畫圖式的空間形態(tài)被獨(dú)特的氣氛所統(tǒng)合，該氣氛不僅增強(qiáng)了對(duì)文人畫詩意的表現(xiàn)，同時(shí)也延展了繪畫圖式的詩意空間。元代的倪云林、清代的弘仁等都是這方面的典型代表。倪云林幾乎是歷代文人中最具有“高士”風(fēng)范的人物，其畫作用筆秀潤疏簡(jiǎn)，溫雅含蓄，畫中雖有茅屋荒亭，但從來尋不著人跡，似乎不食人間煙火，表現(xiàn)出一種蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)的藝術(shù)風(fēng)格。通過這種風(fēng)格把中國傳統(tǒng)文人所標(biāo)榜的清高、孤傲的品格意氣反映出來，簡(jiǎn)淡柔雋的筆墨與山水冷逸的意境互為表里，[9]產(chǎn)生出一種高妙的詩意空間，因此董其昌評(píng)價(jià)倪云林：“古淡天真，米癡后一人而已?！北热缭谀咴屏值摹度菹S圖》一畫中，組成近景的幾個(gè)棵樹立于石塊之上，樹木的葉片數(shù)量可數(shù)，絕無茂盛之態(tài)，卻別有風(fēng)致。樹旁一野亭，不見人跡。河對(duì)岸的山體構(gòu)成遠(yuǎn)景，山石用筆率意，大量枯筆的使用渲染出一種荒疏的氣氛，表達(dá)出畫家“小齋容膝廢年華”和“爾今不二韓康債，市上懸壺未足夸”的凄涼人生境遇和慨嘆。在《六君子圖》一畫中，畫面著墨不多，近景為立于石塊上的六棵樹，雖蕭散而不乏風(fēng)姿，詩意立生。董其昌為此畫的題跋中有“云林畫雖寂寥小景，自有煙霞之色。非畫家者流縱橫俗狀也”之評(píng)價(jià)，可謂知云林者。

弘仁是清代四僧中筆墨最有特點(diǎn)的畫家之一，他學(xué)倪云林而能出，崇尚簡(jiǎn)約冷峭之美，作畫強(qiáng)調(diào)用筆而墨法則從簡(jiǎn)，其山水多以骨線造型而少皴法，用筆有方硬之姿卻別有韻味。清代楊翰的《歸石軒畫談》中認(rèn)為弘仁的畫“于極瘦削處見腴潤，極細(xì)弱處見蒼勁，雖淡無可淡，而饒有余韻”，可謂道出其中真諦。在上海博物館所藏《雨后春深圖軸》中，展現(xiàn)了弘仁一貫的簡(jiǎn)約畫風(fēng)。他畫中山石取勢(shì)峻峭方硬，林木造型盤弩遒勁，以松靈之筆寫空靈、靜謐之態(tài)，讓人感受到純凈、幽曠而又峻逸雋永的意境，[10]畫上題詩“雨余復(fù)雨鵑聲急，能不于斯感暮春?；ㄊ录攘銌偰?，松風(fēng)還可慰宵晨”，這樣的意境似乎讓人感覺到了暮春雨后之冷，即使不題詩也有濃濃的詩意。這一點(diǎn)，著名繪畫理論家陳傳席教授深有感受，他在美國夏威夷一家博物館看到弘仁的畫，以線條空鉤，不皴不染，但每一塊石頭都像晶瑩的玉一樣有透明感，且散發(fā)出一股寒氣，致使他多年后仍然難以忘記這股寒氣?？梢姾肴首髌匪鶢I造的氣場(chǎng)是多么強(qiáng)大，給人的印象何其深刻。

其次，畫面留白對(duì)意境和詩意的營造起到作用，預(yù)留詩意空間。

通過畫面的大面積留白，來增強(qiáng)對(duì)意境的營造，預(yù)留詩意空間是文人畫常用的手法。和西方繪畫不同的是，中國畫畫面的空白處也屬于畫面的有機(jī)組成部分，所謂“計(jì)白當(dāng)黑”“知白守黑”講的都是中國畫要做足空白處的道理。在中國畫里，空白處可以是水面，可以是天空，也可以是白云和白雪，甚至還可以是地面，任由讀畫者想象。而在西畫中，即使是天空和水面，一般也需要用顏色加以渲染。在中國文人畫中，本來就強(qiáng)調(diào)“逸筆草草、不求形似”的創(chuàng)作理念，對(duì)畫面虛實(shí)布局的營造尤其是對(duì)面畫空白的經(jīng)營是否成功理所當(dāng)然地成為考驗(yàn)文人畫家功夫的重要方面。畫面的空白可以增加讀者的想象力，對(duì)提升畫面的意境和產(chǎn)生詩意尤其重要。就寫意花鳥畫而言，八大山人無疑是最善于利用空白的畫家了，他以筆墨的“簡(jiǎn)”而著稱，能以少少許勝多多許。在上海博物館所藏的《山石小鳥》立軸中，一塊大石頭占據(jù)畫面長度的二分之一，石上一鳥在盡情吟唱，石下一鳥在低首尋覓。整幅作品有一半的空間是空白，但產(chǎn)生了石頭和鳥立于莽莽天地間的聯(lián)想，詩意頓生，真是妙不可言。在南京博物院所藏的《游魚圖》立軸中，除了題字外，整幅畫面只安排了一條小魚，位于畫幅的中下位置，所留空白多到不能再多了，卻讓讀者感受到小魚優(yōu)游于江海中的意境。通過留白來產(chǎn)生意境尤其是詩意的作用，可以說被八大山人發(fā)揮到了極致。

山水畫的留白也同樣重要。無疑倪云林是善于在其作品中留白的高手。他大量運(yùn)用“一水兩岸”式的分段式構(gòu)圖原理，近景一般是水岸近側(cè)的山石樹木等景物，然后往畫里推進(jìn)是大量空白所表示的水體，再往遠(yuǎn)處則是遠(yuǎn)景，一般是遠(yuǎn)山。倪云林的這種構(gòu)圖方式突出了中段的空白，產(chǎn)生了幽深、幽寂、幽遠(yuǎn)、幽秀的觀感，[11]整體展現(xiàn)的是幽淡的詩一樣的意境。比如在上海博物館所藏的《漁莊秋霽圖》立軸中，代表近景的水岸一側(cè)立于山石之上的幾株樹木被安排到了畫幅的最底端，而代表遠(yuǎn)景的遠(yuǎn)山則被最大限度地推到了畫幅的最上端，中間則最大可能地留出了代表水體的空白。這個(gè)空白非常美妙，讓人聯(lián)想起湖面波光粼粼、微風(fēng)習(xí)習(xí)的場(chǎng)景，詩意油然而生?，F(xiàn)代山水畫家宋文治在描繪太湖景色時(shí)，也多用大面積空白，渲染湖面氣氛，對(duì)引發(fā)詩意達(dá)到很好的效果。如在《江南春曉》中描繪的就是太湖春天桃花盛開的景象，近景的山石、桃花和房屋占據(jù)畫面不到一半，遠(yuǎn)景略微描繪出少許湖岸，畫面超過一半的篇幅都是空白，空白中點(diǎn)綴了幾只處于遠(yuǎn)景的帆船和近景的飛鳥，讓人仿佛讀到了孟浩然的那首著名的《春曉》詩作：“春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風(fēng)雨聲，花落知多少?！蹦墚a(chǎn)生這樣的詩意效果，就在于畫面留白留得妙。

第三，繪畫的臥游功能所產(chǎn)生的詩意和時(shí)空精神之旅。

臥游是古人針對(duì)山水畫所開發(fā)出的一個(gè)功能，觀賞繪畫作品如同游歷真山水。文人足不出戶，可以在室內(nèi)的山水畫中旅行，甚至生病了，靠臥游可以達(dá)到醫(yī)病的療效。宋代郭熙的畫論《林泉高致》明確提出了山水畫的可行、可望、可游、可居四項(xiàng)功能，[12]認(rèn)為“可行可望不如可居可游之為得”，無論是畫家還是鑒賞者都要明白此理，才不失繪畫的本意。實(shí)際上，郭熙的“四可”理論的提出進(jìn)一步詮釋了一幅作品所要達(dá)到的可以實(shí)現(xiàn)“臥游”的具體標(biāo)準(zhǔn)，達(dá)此標(biāo)準(zhǔn)，詩意自生。其實(shí)，自從郭熙的理論形成以后，歷代山水畫家的作品中或多或少都可看到“四可”的影子。但無疑，在五代、北宋時(shí)期的山水畫作品中，可行、可望、可游、可居四項(xiàng)功能體現(xiàn)得最為充分。因?yàn)槲宕捅彼螘r(shí)期的山水畫崇尚全景式構(gòu)圖，對(duì)山水中的各種自然和人文要素描繪得更加細(xì)致，可以說為“四可”功能的實(shí)現(xiàn)提供了更加充分的條件。比如荊浩的《關(guān)山行旅圖》，董源的《夏景山口待渡圖》，巨然的《雪圖》，趙幹的《江行初雪圖卷》，李成的《群峰霽雪圖》，范寬的《溪山行旅圖》，宋人軼名的《雪麓早行圖》，王希孟的《千里江山圖卷》等。在這些作品中，山石、樹木、溪流、水口、瀑布、山徑、橋梁、房屋、亭、臺(tái)、樓、閣、帆船、漁船、漁網(wǎng)以及各種角色的人物、牲畜、家禽等這些自然和人文要素都十分常見。按照一幅畫所提供的景觀線索，在畫中依路徑和橋梁行走、瀏覽和觀賞是完全可行的，而且需要花費(fèi)一定的時(shí)間，如果賞景和賞筆墨同時(shí)進(jìn)行的話，需要花費(fèi)的時(shí)間會(huì)更多?！翱删印惫δ艿膶?shí)現(xiàn)，是需要想象力加以配合的，畫中房屋村舍可以引發(fā)賞畫者在其中居住和生活的冥想，這更多的是一種心理活動(dòng)，這種心理活動(dòng)的開展也需要消耗時(shí)間。這樣，對(duì)觀賞者而言，“四可”功能實(shí)際上是繪畫作品所引發(fā)的一種配合心理活動(dòng)和審美活動(dòng)的時(shí)空旅行過程，是在心理和視覺輔助下的精神之旅。而那些長卷，如《江行初雪圖卷》《千里江山圖卷》《富春山居圖》《清明上河圖》等需要邊展邊看，又增加了運(yùn)動(dòng)的過程和速度的概念，如同在現(xiàn)實(shí)景區(qū)驅(qū)車和行舟游覽，走走停停，邊走邊賞，富有詩意，是極其有利于觀者身心健康的。

第四，筆墨的文化高度所賦予的詩意空間。

墨法的高妙和筆法的骨力特征，代表了中國畫的文化高度，會(huì)產(chǎn)生一定的詩意和獨(dú)特的韻味。在上文所論述的文人畫的“詩性”之一在于其產(chǎn)生與詩詞類似的一種韻味或味道，從技法層面上講，這種韻味更多地體現(xiàn)在筆法和墨法上，從而實(shí)現(xiàn)與詩意的自然銜接。也就是說，高妙的、有韻味的筆墨可以產(chǎn)生詩意，不出色的、無韻味的甚至庸俗的筆墨是難以產(chǎn)生詩意的。為什么會(huì)有這種關(guān)系？因?yàn)楣P墨是一種高級(jí)文化產(chǎn)品，高逸超妙的筆墨是高品位文化的象征，而有意韻的詩詞也是高品位文化的產(chǎn)物，二者在文化的高度上實(shí)現(xiàn)了契合。

龔賢是明末清初面貌最為獨(dú)特的山水畫家，知者謂其山水“有筆有墨”。對(duì)中國文人畫而言，有筆有墨是一個(gè)極其難得的境界，即使是畫史上有名的大畫家也未必能做到有筆有墨，比如《芥子園畫傳》就認(rèn)為：“吳道子有筆無墨，項(xiàng)容有墨無筆?！盵13]從龔賢的山水畫中幾乎看不到人跡，他的畫絕大多數(shù)描繪的是純自然景觀，最多畫面會(huì)出現(xiàn)幾間茅草屋或亭子。無論是早期的“白龔”還是后期的“黑龔”，都景色清幽，意境凄絕，頗有詩意。龔賢對(duì)畫史最大的貢獻(xiàn)還是在于他的墨法，他形成了具有差別的積墨法，包括干積法、濕積法、干濕并用法等，[14]這些復(fù)雜的積墨法帶來了山川幽深、林木蓊蔚的效果，自然而生詩意。

現(xiàn)代山水畫家黃秋園也以積墨法見勝。黃秋園在丘壑和筆墨兩個(gè)方面機(jī)參造化，把丘壑化于獨(dú)抒個(gè)性情懷的特有筆墨組合之中，是他超越前人的貢獻(xiàn)。[15]他的畫經(jīng)常采用滿構(gòu)圖，萬線千點(diǎn)，皆系一筆筆寫出，一層層地寫，一層層地積，進(jìn)而營造了一種雄渾、幽邃、奇險(xiǎn)的意境，詩意濃厚。黃秋園的畫之所以具有詩意，除墨法的高超以外，還與他在畫中結(jié)合了或表達(dá)了其他文化要素有關(guān)。如他的畫中經(jīng)常會(huì)描寫山中隱士的行為，或拄杖而行，或憑欄賞瀑，或臨窗觀云，或聽松吟詩，或攜琴訪友，或深山讀易。這些行為正是傳統(tǒng)文人心中所向往而無法達(dá)到的那種境界。他畫中的那個(gè)有點(diǎn)卡通形象的古裝小人，頗為類似當(dāng)今所流行的老樹畫畫中的那個(gè)穿長袍、戴禮帽的小人形象所達(dá)到的效果，這種人物形象現(xiàn)實(shí)生活中可能并不存在，而是畫家自己心中的一種處在理想狀態(tài)的人物。總之，文人畫的筆墨只有達(dá)到一定的高度，才會(huì)產(chǎn)生文化層面的意義并使畫作具有獨(dú)特的韻味，進(jìn)而產(chǎn)生詩意。

第五，詩畫契合，以魂立品，以情動(dòng)人。

對(duì)古代傳統(tǒng)文人而言，詩和畫都是記錄生活、表達(dá)情感的重要手段。作為對(duì)生活的真實(shí)寫照，詩和畫可以在創(chuàng)作理念上尋找到契合點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)在藝術(shù)靈魂上的統(tǒng)一，并以情動(dòng)人。感人的畫和感人的詩一樣，從畫中可讀出畫家的真實(shí)人生，或春風(fēng)得意，或愁苦凄涼。

徐渭是詩畫結(jié)合方面的一個(gè)典范。他既是在大寫意花鳥上開宗立派的大畫家，又是在詩詞戲曲上取得巨大成就和產(chǎn)生巨大影響的文學(xué)家。徐渭幾乎在他的每件繪畫作品上，都題寫了他自己作的詩。不妨分析一下他的幾幅作品。故宮博物館所藏的徐渭《花卉冊(cè)頁》，其中有一頁畫的是水墨牡丹。牡丹本是富貴花，一般畫家多用色彩描繪牡丹的“姚黃魏紫”特征，以盡顯富貴之氣。但徐渭的這幅作品全部出之以水墨，墨色濃濃淡淡混成一片，花朵和葉子甚至區(qū)分得不太清晰，但畫家對(duì)這些全然不計(jì)，總體上看，筆墨并不算特別的淋漓暢快，從畫面還能讀出一種憂郁的氣息。本來應(yīng)該盡顯富貴之氣的牡丹在徐渭的筆下卻表達(dá)出了一種憂郁之氣和磊磊不平之氣，因?yàn)樗嫷恼瞧渥陨淼慕?jīng)歷。這一年，徐渭49 歲。據(jù)資料顯示徐渭在46 歲時(shí)因狂病復(fù)發(fā)而殺妻并入獄，畫這幅牡丹時(shí)徐渭還在獄中。[16]從畫上的題詩“四十九年貧賤身，何嘗妄憶洛陽春？不然豈少胭脂在，富貴花將墨寫神”，亦可看出在這幅作品中詩和畫是統(tǒng)一的。這首詩之所以感人，因?yàn)樗涗浟俗髡呖嚯y的生活和悲慘的閱歷；這幅畫之所以感人，因?yàn)樽髌繁憩F(xiàn)出畫家所要表達(dá)的憂郁之氣。從這個(gè)層面上講，詩畫的契合非常密切，均關(guān)系現(xiàn)實(shí)并以情動(dòng)人。在徐渭的另一幅名作現(xiàn)藏故宮博物院的《葡萄圖》中，詩畫契合再次得到體現(xiàn)。畫面純以水墨寫就，葡萄斑斑點(diǎn)點(diǎn)，散落藤中，墨色隨濃隨淡，依然表現(xiàn)出抑郁的氣氛，似乎在訴說畫家晚年的凄涼生活景象。畫上題詩“半生落魄已成翁，獨(dú)立書齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”，現(xiàn)次向觀者訴說了這種情懷。詩畫在徐渭的人生感悟上實(shí)現(xiàn)了深度契合，發(fā)人深省，震撼人心，也進(jìn)一步升華了作品。

第六，詩書畫印一體，延展繪畫功能，促進(jìn)了詩意表達(dá)空間的顯性化。

在明代以前，畫家兼擅書法和詩詞并在畫面上題詩的情況也經(jīng)常存在，如宋徽宗趙佶的《臘梅山禽圖》上就有“山禽矜逸態(tài)，梅粉弄輕柔。已有丹青約。千秋指白頭”的題詩，且詩書畫兼美。再如元代趙孟頫的《洞庭東山圖》上的題詩“洞庭波兮山崨嶪，川可濟(jì)兮不可以涉。木蘭為舟兮桂為檝，渺余懷兮風(fēng)一葉”，亦是詩書畫兼美。也有學(xué)者認(rèn)為“以詩作畫與為畫題詩”是趙孟頫深化文人畫“詩畫一律”的重要方式，[17]但筆者更傾向于認(rèn)為明代以前的畫家在畫上題詩更大的可能是一種無意識(shí)行為，也并非每畫皆題詩。到了明代，陳淳和徐渭才真正確立了“詩書畫”三絕的范式[8]，尤其是徐渭，幾乎每畫必題詩，畫上題詩成為一種有意識(shí)的行為。到了清代，從海派的趙之謙和吳昌碩開始，文人畫形成“詩書畫印”四絕范式，這在文人畫史上又確立了新的標(biāo)桿，可謂是空前絕后。曾專門為文人畫撰文以正本清源的陳師曾，他自身就在“詩書畫印”四個(gè)領(lǐng)域皆取得突出成就，并身體力行地推動(dòng)文人畫“詩書畫印”四絕的創(chuàng)作實(shí)踐。既然文人畫“不在畫中考究藝術(shù)上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想”，[18]那么繪畫以外的內(nèi)容和表現(xiàn)形式就十分重要，因?yàn)樗鼈兪莻鬟_(dá)文人思想的重要載體。再加上，單純從繪畫技術(shù)上著眼，與專業(yè)畫師相比（古時(shí)多為宮廷畫師），文人畫未必能占到優(yōu)勢(shì)，因此繪畫以外的內(nèi)容勢(shì)必要求顯性化，尤其是自明代徐渭開創(chuàng)大寫意花鳥樣式以后，為了最大可能地減少世人對(duì)大寫意花鳥筆墨荒率的誤解，畫上以“詩書”（后來又增加了“印”）來彌補(bǔ)畫面成為有意識(shí)行為。

總體上看，從明代以后，文人畫的詩意表達(dá)空間更加顯性化，似乎只有在畫面上題詩，才能彰顯畫家的文人身份。自趙之謙、吳昌碩以后，走詩書畫印一體路線創(chuàng)作文人畫的畫家不少，但能取得較大成就者并不多，也就陳師曾、黃賓虹、齊白石、潘天壽、諸樂三、吳茀之等少數(shù)幾人。改革開放以后的新一輩畫家中，能在詩書畫印四全上皆取得突出成就者，就更少了?！靶挛漠嬇伞敝械睦罾鲜梢运闶潜容^出色的一位。李老十書畫皆佳，亦能治印、作詩，盡管他的詩寫的多是插科打諢類的或略有“打油”色彩的詩，有時(shí)還帶有幽默感，但這些算不上十分正宗的詩作恰恰與他的書畫的古拙、凄美、壯烈的審美風(fēng)格形成合拍的格調(diào)。他的印單獨(dú)看未必非常突出，甚至有些亂頭粗服，但印的風(fēng)格與他的書畫相一致，畫面上的那一點(diǎn)、兩點(diǎn)紅色的印章，對(duì)畫面起到恰到好處的裝飾作用。故而，對(duì)老李十而言，他的詩、書、印都對(duì)他的畫有輔助的襯托作用，四者的審美風(fēng)格一致，形成了合力，詩、書、印有效地發(fā)揮了延展繪畫空間的功能。

第七，繪畫表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活空間所產(chǎn)生的詩意。

即使是文人畫，也離不開對(duì)生活的表現(xiàn)，從現(xiàn)實(shí)生活中獲取創(chuàng)作的素材和靈感。從唐代畫家張璪的“外師造化，中得心源”，到清代石濤的“搜盡奇峰打草稿”，再到現(xiàn)代李可染提出的“為祖國山河立傳”，無不在闡述繪畫與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系?，F(xiàn)代畫家多數(shù)強(qiáng)調(diào)一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活，注重在向古人學(xué)習(xí)的同時(shí)，從寫生中獲取創(chuàng)作素材。但基于寫生素材的作品卻未必都能產(chǎn)生詩意，若要產(chǎn)生濃厚的詩意，還必須要求畫家具有詩人的情懷。在這方面做得突出的現(xiàn)代畫家有很多，山水畫家有李可染、陳子莊、錢松巖、亞明、賈佑福、呂云所等，花鳥畫家有崔子范、湯文選、張辛稼、張立辰、蹤巖夫等，不勝枚舉。

試分析幾位畫家的代表性作品來說明這個(gè)問題。如李可染的《蜀山春雨圖》《春雨江南圖》《桂林紀(jì)游月牙山圖》，甚至他描寫革命勝地的作品《井崗山主峰圖》，還有那些描繪牧童與牛題材的《歸牧圖》等，這些畫多數(shù)沒有題寫詩句，但無不詩意盎然，這當(dāng)然得益于畫家高超的筆墨功夫和詩人的情懷，但無可置疑的是現(xiàn)實(shí)生活給他在畫中表現(xiàn)詩意提供了機(jī)會(huì)。陳子莊也是借助畫現(xiàn)實(shí)生活營造面畫詩意的高手。與其他畫家著重描繪名山大川不同的是，他的繪畫皆取自四川的鄉(xiāng)村小景，皆從生活中來，其作品有很強(qiáng)的趣味性，每幅畫的意境都不同，看似尋常但得自然天真之趣味。如他的作品《龍泉小學(xué)》，觀者的視覺似乎被永遠(yuǎn)定格在林中河邊那一群背著書包去上學(xué)的天真無邪的小學(xué)生身上了。他的作品《農(nóng)舍》，整幅畫構(gòu)圖簡(jiǎn)潔，似乎能夠數(shù)得清用了多少筆道，但草垛旁的那一群母雞和公雞似乎吸引住了觀者的視線，農(nóng)家清幽閑靜的生活被活生生地表現(xiàn)出來了，可謂是筆簡(jiǎn)而意足。

崔子范有一幅大寫意花鳥畫《寶貝睡睡媽媽忙》，畫的是家居生活空間里的一個(gè)片段。一只家貓?jiān)谕婷€團(tuán)，旁邊是一個(gè)養(yǎng)有三只金魚的玻璃魚缸，里有水草一叢。整個(gè)畫面的構(gòu)成要素非常簡(jiǎn)單，并且頗有生活氣息。然而這幅畫卻產(chǎn)生了非常濃厚的詩意，而且是生活詩意，因?yàn)樗l(fā)了讀者的聯(lián)想：媽媽是誰？寶寶是誰？他們又在哪兒？如果媽媽是這只大貓，那么畫外還有一窩貓寶寶在嗷嗷待哺。如果媽媽是女主人，畫面上的這只貓就是她眼中的“寶寶”，女主人讓它睡覺，它卻淘氣地玩主人織毛衣用的針具和毛線團(tuán)。通過這種意猶未盡的表達(dá)方式，現(xiàn)實(shí)生活的詩意被活生生地表現(xiàn)出來，真是奇趣橫生！花鳥畫家湯文選也是從生活中捕捉詩意的高手。他的作品《秋收時(shí)候》，畫的是秋收時(shí)節(jié)，成群結(jié)隊(duì)的麻雀在空中飛旋并向麥地里俯沖這一瞬間的場(chǎng)景。相信很多人在農(nóng)村都見過這個(gè)場(chǎng)景，但只有湯文選從藝術(shù)的視角捕捉到它并用畫面把它表現(xiàn)出現(xiàn)來了，盤旋的鳥陣與蒼茫的大地，空間視角之大，引發(fā)觀者聯(lián)想。他的作品《曬場(chǎng)上》，畫的是五頭小豬冒失地跑到了農(nóng)民曬糧食的席子上去吃糧食。畫家在畫面的下方題寫了“是否糧多不足惜？抑憐憨稚未遑驅(qū)”，點(diǎn)明了主題，原來不是主人家糧食多的吃不了了并讓豬來“糟?！保侵魅苏湎∝i們的“憨態(tài)可掬”的詩意生活而不忍心驅(qū)趕它們。在另一幅同樣是描寫小豬的作品《酣夢(mèng)》中，兩頭小豬相擁而眠，一只小麻雀蹦過來試圖啄食小豬嘴上殘留的食物。讀后，觀者不由感嘆，這些生活空間的尋常場(chǎng)景所產(chǎn)生的詩意總是逃不過畫家的雙眼！也只有擁有詩人眼光和詩人情懷的畫家才能捕捉到它們并以畫筆表現(xiàn)出來。

四、結(jié) 論

從中國文人畫的產(chǎn)生開始，“畫”與“詩”的密切關(guān)系就沒有終止過。在古代畫論中，論述這種關(guān)系的理論很多，主要可以歸集到對(duì)以王維為代表的詩人型畫家和以吳道子為代表的非文人畫家繪畫作品的比較，關(guān)于“詩”與“畫”功能的比較、各自功用的發(fā)揮與互補(bǔ)，以及畫品與詩品的關(guān)系等。

文人畫作品大多具有“詩性”。這種“詩性”表達(dá)緣于文人畫與詩詞在創(chuàng)作思維上都強(qiáng)調(diào)了形象思維和感性思維，在藝術(shù)氣質(zhì)上都強(qiáng)調(diào)了詩人的氣質(zhì)、情懷尤其是浪漫主義氣質(zhì)；在表現(xiàn)手法上都強(qiáng)調(diào)了簡(jiǎn)約性和概括性的方式，另外，還都強(qiáng)調(diào)了對(duì)獨(dú)特韻味的表達(dá)或含蓄筆墨風(fēng)格的追求，這些共性特征都使得文人畫具有了“詩性”特征。

在此基礎(chǔ)上，論文總結(jié)了文人畫的詩意空間營造的方式。通過超逸的筆墨營造出蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)的藝術(shù)風(fēng)格統(tǒng)合某種特定氣氛，增強(qiáng)了對(duì)文人畫詩意的表現(xiàn)，延展了繪畫圖式的詩意空間。通過畫面的大面積留白，增強(qiáng)對(duì)繪畫意境的營造，預(yù)留詩意空間。繪畫的臥游功能要求畫面具備可行、可望、可游、可居的基本功能，這些功能會(huì)引發(fā)配合心理活動(dòng)和審美活動(dòng)的時(shí)空旅行過程，在心理和視覺輔助下的精神之旅有效地延展了文人畫的詩意空間。墨法的高妙和筆法的骨力特征，代表了中國畫的文化高度，會(huì)產(chǎn)生一定的詩意和獨(dú)特的韻味，因?yàn)楦咭莩畹墓P墨是高品位文化的象征，而有意韻的詩詞也是高品位文化的產(chǎn)物，二者在文化的高度上實(shí)現(xiàn)了契合。對(duì)古代傳統(tǒng)文人而言，詩和畫都是記錄生活、表達(dá)情感的重要手段。作為對(duì)生活的真實(shí)寫照，詩和畫可以在創(chuàng)作理念上尋找到契合點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)在藝術(shù)靈魂上的統(tǒng)一，并以情動(dòng)人。從明代以后，文人畫的詩書畫結(jié)合成為畫家有意識(shí)的行為，似乎只有在畫面上題詩，才能彰顯畫家的文人身份。從海派的趙之謙和吳昌碩開始，形成文人畫的“詩書畫印”四絕范式，詩書畫印一體有效延展了繪畫功能，促進(jìn)了詩意表達(dá)空間的顯性化。20 世紀(jì)以來，畫家更加強(qiáng)調(diào)繪畫的生活基礎(chǔ)，開展了大量的寫生，以積累創(chuàng)作素材和尋找創(chuàng)作靈感，那些擁有詩人眼光和情懷的畫家，捕捉到了生活空間的尋常場(chǎng)景所產(chǎn)生的詩意并以畫筆表現(xiàn)出來，因此，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活空間所產(chǎn)生的詩意也成為文人畫營造詩意空間的一個(gè)重方式?？傊?，文人畫離不開“詩”，更離不開詩性表達(dá)和詩意空間的拓展，這方面的理論研究也許對(duì)當(dāng)前的文人畫創(chuàng)作實(shí)踐具有一定的借鑒意義。