徐興正

一

火車開到馬孔多，一位婦女驚慌失措，她看到，一間冒煙的廚房朝她家這邊奔跑過來，不但如此，后邊還接二連三跟著一間又一間房子，簡直是拉著整個鎮(zhèn)子在奔跑。長篇小說《百年孤獨(dú)》里，馬爾克斯的這個想象，他忽略了一個事實：鐵軌。

一家香蕉公司將馬孔多開辟為一個種植園，漫山遍野、鋪天蓋地種滿香蕉。鐵軌穿過香蕉林，曾與香蕉公司產(chǎn)生過摩擦，而且也不是一兩個月就能鋪設(shè)一通的。鐵路公司在馬孔多橫插一杠，鐵軌出現(xiàn)，這里的居民，具體到這位婦女，不可能一無所知。只要對鐵軌略知一二，火車奔跑過來的時候，就不至于那么驚慌失措了。

看來，馬爾克斯有意甚至存心忽略了鐵軌這個事實。在馬爾克斯的想象里，即使沒有鐵軌，哪怕沒有鐵軌，火車也會開到馬孔多，也能開到馬孔多。

馬爾克斯的想象建立在“世界”之上，馬孔多不是窮鄉(xiāng)僻壤的馬孔多，而是世界之上的馬孔多。

其實中國作家也在這么做。長篇小說《故鄉(xiāng)面和花朵》里，劉震云將故事放置到故鄉(xiāng)，甚至濃縮在夢中依稀可見的花朵，以及準(zhǔn)備用來上吊的草繩上，但他成立了世界恢復(fù)禮儀與廉恥委員會，主人公劉老孬，就是這個委員會的秘書長。長篇小說《應(yīng)物兄》里，李洱也將故事放置到一所大學(xué)，甚至集中在幾個人和一條狗身上，但他一直在籌建太和院，主人公試圖復(fù)興儒學(xué)，彰顯所謂的世界性和現(xiàn)代性。畢飛宇的早期小說，有一篇短篇比較特殊，篇名就叫《地球上的王家莊》，那個趕鴨子的人，頭腦多少有些問題，但他相信自己和鴨子從王家莊出發(fā)，可以到世界上任何地方去，然后從世界上任何地方，走任何道路，最終都可以返回王家莊。比以上三位作家更年輕的徐則臣，長篇小說《耶路撒冷》，寫的是北京和外省、“當(dāng)下”與“曾經(jīng)”，但“耶路撒冷”這個名字大概就是“世界”“現(xiàn)代”的象征吧，而且主人公還是一位專欄作家，其中一篇專欄文章干脆題為“到世界去”。馬爾克斯創(chuàng)作《百年孤獨(dú)》之時，也相當(dāng)年輕，還不滿四十歲呢。

當(dāng)然，也有更多中國小說與此相反。比如說，張煒長篇小說《古船》，那艘沉沒之后被打撈起來的古船，并不是從世界來的，也不曾要到世界去。不過，后來創(chuàng)作十卷本《你在高原》的那些年，張煒倒是傾心于將“高原”安放在世界之上。陳忠實長篇小說《白鹿原》，這座白鹿原，差不多是一個閉合的環(huán)。李銳長篇小說《舊址》，其破土與觸底，未有多少拓展。

而馬孔多的締造者，布恩迪亞本身就是一個異想天開的家族。其中的一位，為了逃避因羞辱他而他被殺死的鬼魂的糾纏，帶著妻子，他們身后有一批跟隨者，來到一條河邊，見到河里的鵝卵石猶如史前巨蛋，就在這個荒無人煙之地草創(chuàng)了馬孔多。馬孔多最初只有二十多戶村民，沒有一個人超過三十歲，更沒一個人死去。在村子成為鎮(zhèn)子，橡膠公司長驅(qū)直入，火車開過來之前，這位不安分的布恩迪亞，加上吉卜賽人帶著磁鐵、望眼鏡、假牙、冰塊，諸如此類、不一而足的新發(fā)明（有的或許只是新玩意），來到馬孔多，他的幻想和向往被激發(fā)起來，做過一次又一次實驗，雖然都失敗了，但他還是決定離開這里，到科學(xué)和文明的地方去，終因再也無人跟隨未能成行。

這位布恩迪亞，得到吉普賽人先知梅爾吉亞德斯的幫助，在馬孔多建起了一間實驗室。布恩迪亞上校繼承了他父親的這間實驗室，也繼承了他的幻象和向往，在他一生發(fā)起的數(shù)十次革命一一失敗之后，從行刑隊的槍口下奇跡生還，最終一頭扎進(jìn)去，使用坩堝和其他一切器皿，實驗種種方法，試煉出金子，敲打出小金魚。這些小金魚曾經(jīng)是革命的信物，如今只是小金魚本身?；孟笥只氐搅嗽铩?/p>

布恩迪亞也是先知，更是先知。無論哪一位，他的幻想與向往，一意孤行，天馬行空，不知所知，都自有其知識譜系。這個知識譜系，可以繼承和傳遞，但主要還是先知，而先知總會指向科學(xué)和文明。馬孔多即使與科學(xué)和文明背道而馳，或者原地不動，它也是時間和空間的一個交叉點(diǎn)，并不限于此時此地，就像那條河流一樣源遠(yuǎn)流長，這條鐵軌一樣連接世界。

這樣的馬孔多鎮(zhèn)子和布恩迪亞家族，幫了馬爾克斯大忙，他的想象如同現(xiàn)實。小布恩迪亞見識到冰塊，摸上去，感覺到“它在燒”，而老布恩迪亞又摸了一次，則堅持認(rèn)為，“這是我們這時代最偉大的發(fā)明”。而馬孔多的亂倫，則幾乎被嚴(yán)格限制在吊床上。那里的雨水，竟然泛濫到整整下了四年。一個姑娘可以被一張床單帶到月亮上去，一個鎮(zhèn)子也可以被一場龍卷風(fēng)卷走。

再看這樣的描述：

那間簡陋的實驗室，除了大量的小鍋、漏斗、蒸餾瓶、濾器和濾網(wǎng)，還備有一座簡陋的煉金爐，一個仿照“哲學(xué)之卵”制成的長頸燒瓶，以及一套由吉普賽人按照猶太人瑪利亞對三臂蒸餾器的現(xiàn)代描述制作的蒸餾過濾設(shè)備。

那天晚上，何塞·阿爾卡迪奧·布恩迪亞夢見那個地方聳立起一座喧囂的城市，家家戶戶以鏡子為墻。他詢問這是什么城市，得到的回答是一個他從未聽說、也沒有任何含義的名字，但那名字卻在夢中神秘地回響：馬孔多。

這樣的對話：

“一個人能娶自己的姑媽嗎？”他驚異地問。

“不光可以娶姑媽，”一個士兵回答，“我們現(xiàn)在跟教士打這場仗，就是為了讓人連親娘都能娶?！?/p>

“我擔(dān)心的是，”他補(bǔ)充道，“你那么憎恨軍人，跟他們斗了那么久，琢磨了他們那么久，最終卻變得和他們一樣。人世間沒有任何理想值得以這樣的沉淪作為代價?！彼陆Y(jié)婚戒指和救難圣母徽章，與眼鏡和懷表放在一處。

“這樣一來，”他總結(jié)道，“你不僅會變成我們歷史上最專制最殘忍的獨(dú)裁者，而且還得槍斃我的烏爾蘇拉大姐來撫慰你的良心。”

奧雷里亞諾·布恩迪亞上校不為所動。蒙卡達(dá)將軍將眼鏡、徽章、懷表和戒指遞給他，換了副口氣。

“不過我讓你來不是為了指責(zé)你，”他說，“我想拜托你把這些東西交給我妻子?！?/p>

奧雷里亞諾·布恩迪亞上校將東西收進(jìn)兜里。

直到以這兩個長句子結(jié)尾：

當(dāng)馬孔多在《圣經(jīng)》所載那種龍卷風(fēng)的怒號中化作可怕的瓦礫與塵埃漩渦時，奧雷里亞諾為避免在熟知的事情上浪費(fèi)時間又跳過十一頁，開始破譯他正度過的這一刻，譯出的內(nèi)容恰好是他當(dāng)下的經(jīng)歷，預(yù)言他正在破解羊皮卷的最后一頁，宛如他正在會言語的鏡中照影。他再次跳讀去尋索自己死亡的日期和情形，但沒等看到最后一行便已明白自己不會再走出這房間，因為可以預(yù)料這座鏡子之城——或蜃景之城——將在奧雷里亞諾·巴比倫全部譯出羊皮卷之時被颶風(fēng)抹去，從世人記憶中根除，羊皮卷上所載一切自永遠(yuǎn)至永遠(yuǎn)不會再重復(fù)，因為注定經(jīng)受百年孤獨(dú)的家族不會有第二次機(jī)會在大地上出現(xiàn)。

毫不夸張地說，《百年孤獨(dú)》里，一個句子就是一個發(fā)明。

馬爾克斯的發(fā)明，最大限度地使用了“現(xiàn)實”這個配方。這一點(diǎn)，可能出乎好多讀者意料之外。但是，墨西哥歷史學(xué)家恩里克·克勞澤將專著《救贖者：拉丁美洲的面孔與思想》，第四部分“小說與政治”留給了兩位作家，其中之一就是馬爾克斯，在馬爾克斯的全名后面加上了“族長的影子”作為標(biāo)題。而馬爾克斯的長篇小說，其中確有一部就叫《族長的秋天》?！都臃蛄袪枴ぜ游鱽啞ゑR爾克斯：族長的影子》這一專論，言之鑿鑿，馬爾克斯確實有那么一位祖父，在他八歲時去世。祖父在馬爾克斯的記憶和想象里，任意變形，無限放大之后，被分配給無數(shù)小說人物。幾位布恩迪亞，從馬爾克斯祖父那里，分配到太多東西。據(jù)說其中這位布恩迪亞，刺死羞辱他的人，這個情節(jié)就來源于馬爾克斯祖父一場真實的決斗。事實上，馬爾克斯在《活著為了講述》里，也不厭其煩地透露過他發(fā)明小說的各種現(xiàn)實配方。

20世紀(jì)90年代，云南人民出版社推出“拉丁美洲文學(xué)叢書”，達(dá)幾十種之多，“拉丁美洲文學(xué)爆炸現(xiàn)象”一時成為文學(xué)話題。有觀察認(rèn)為，云南這塊土地的神秘、詭異和復(fù)雜、豐富，堪比馬爾克斯等人筆下的拉丁美洲。二十多年后，我想到：在我的故鄉(xiāng)昭通，一直流傳著一種魔法：“放陰”。之后，我與朋友、昭通作者伍世云聊天，兩人都忍不住虛構(gòu)并非同一地方的“昭通鄉(xiāng)下”，以“小說家言”談到那里似是而非、無中生有的“放陽”“放陰”。伍世云認(rèn)為，放陽也好，放陰也好，作為一種觀察和表達(dá)的方法，世界文學(xué)都有采用。印度裔英國籍作家薩曼·魯西迪長篇小說《午夜之子》，寫的就是一群出生于印度獨(dú)立日午夜的孩子，放逐與聚攏的故事。美國作家本·方登中篇小說《良人難尋》，魂不守舍的丈夫德克，就與女神埃爾祖莉和妻子梅麗莎，一虛一實，共同生活在一起。而這樣在現(xiàn)實中不可能的生活，之所以能在小說中進(jìn)行下去，作家找到的唯一辦法，就是放陽和放陰。這些作家還真是魔法師呢。魔法師可以讓一個人、一個幽靈，離開陽間或陰間，去到陰間或陽間，短暫停留或長期逗留，帶回陰間或陽間的消息，以其所見到的那個幽靈、那個人才有的口吻一一道來，完畢后再重返陰間或陽間。魔法師幾乎是在用一種咒語寫作，也可以說是拿讀者來放陽和放陰，讓讀者自己去見識世道的暗影與人心的幽微。

我倒覺得，觀察到我們腳下的土地與馬爾克斯的拉丁美洲存在相似之處，這不會有多么重要。20世紀(jì)30年代，美國記者埃德加·斯諾就認(rèn)為云南是一個“末端的前沿”，他是這么說的，“它既是東西方最后的接觸點(diǎn)，又是東西方最早的接觸點(diǎn)……它是中國的末端，也是中國的前沿。”斯諾從社會學(xué)上發(fā)現(xiàn)了，但小說、文學(xué)卻沒有及時、充分發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)。以“末端的前沿”而存在的云南，未必天然成為時間和空間的一個交叉點(diǎn)，就能像馬爾克斯杜撰出來的馬孔多，可以借此展開世界性、現(xiàn)代性想象。

并且，還應(yīng)該注意到，出現(xiàn)“爆炸現(xiàn)象”的拉丁美洲文學(xué)，其實一直屬于西班牙語文學(xué)范疇，單單一位不朽的塞萬提斯和他那部古老的《堂吉訶德》，就已經(jīng)向世界昭示，這樣的傳統(tǒng)，它有著多么充足的彈藥庫。

總之，文學(xué)不是農(nóng)學(xué)，即使是農(nóng)學(xué)，也都不能過分依仗、完全寄望于土地本身，相反的例子，以色列在近乎荒漠的土地上發(fā)展起世界上最先進(jìn)的現(xiàn)代農(nóng)業(yè)，在比喻的意義上，這也足以說明馬孔多式的世界性、現(xiàn)代性想象多么重要。

了不起的是，馬爾克斯以現(xiàn)實配方的發(fā)明出來的小說，幾乎都顛覆和超越了現(xiàn)實。

短篇小說《禮拜二的午睡時刻》里，長篇小說《百年孤獨(dú)》的主人公，上校奧雷里亞諾·布恩迪亞的名字再次出現(xiàn)。而在這篇漢譯本不到五千字的短篇小說中，寡居二十八年的雷薇卡太太，用上校遺留下來的手槍，打死了前來行竊的小偷。

這個小偷還是一個少年，也是一個窮人。馬爾克斯小心翼翼地描繪他被打死后的樣子，“死者的鼻子被打得粉碎，他穿著一件花條的法蘭絨上衣，一條普通的褲子，腰中沒有系皮帶，而是系著一根麻繩，光著腳?！?/p>

這個少年是他母親唯一的兒子，在她眼里，“他是一個非常好的人。”馬爾克斯毫不猶豫地寫道。這個少年被打死了，神父指責(zé)她的母親，“您從來沒有想過要把他引上正道嗎？”馬爾克斯很肯定地替這位母親辯解，母親告訴過兒子不要偷窮人的東西，事實上，他很聽她的話?；蛟S，問題在于，離開家，跑到一個遙遠(yuǎn)的鎮(zhèn)上，這個少年并不知道他行竊的，是不是窮人。雷薇卡太太的房子堆滿了東西，少年撬開的是臨街的門?；蛟S，問題還在于，這個少年曾經(jīng)去當(dāng)拳擊手，常常被人打得三天起不來床，他還自己拔光了牙齒，以至于他的母親每吃一口飯，就好像看到禮拜六晚上他們打她兒子時的那個樣子。從他被打死后的樣子來看，我們不知道，在這世上還有什么樣的“正道”，可以讓他去走?；蛟S，上帝知道。但神父也開始懷疑，他說，“上帝的意志是難以捉摸的?！?/p>

這位母親瘦小，悲戚，但又堅決，溫和。她能做什么呢？在兒子被打死一周后，她帶上女兒和一束鮮花，乘火車在禮拜二的正午趕到那個陌生的鎮(zhèn)上，找到神父，向他借取打開公墓大門的鑰匙，去看看兒子的墳。

對鎮(zhèn)上的很多人來說，特別是對神父來說，這位母親到來的時刻，正是午睡的時刻。

鎮(zhèn)上人們享有他們的午睡，這位母親承受兒子的死亡。

這位母親如何來承受兒子的死亡？馬爾克斯寫到過兩個細(xì)節(jié)。一個細(xì)節(jié)是，在火車上，這位母親交代女兒，“往后就是渴死了，你也別喝水。尤其不準(zhǔn)哭。”這是一個熱得就像蒸籠的正午，鎮(zhèn)上的人們，還有萬物，幾乎都到了奄奄一息的時刻。到了鎮(zhèn)上，誰會給這位母親和她女兒一杯水喝嗎？如果不是考慮到這對母女還要趕火車返回去，出于對她們最起碼的憐憫，那么，神父不會犧牲自己的午睡，來辦理繁瑣的手續(xù)。事實上，神父確實感到煩躁，感到麻煩，他告訴這位母親，公墓大門的鑰匙還回來的時候，不用叫門，直接塞到門縫下，這樣，他的午睡就不會再次被打斷。神父還不忘提醒，如果有什么布施，她也可以放到那兒。另一個細(xì)節(jié)是，神父出于天職，本想讓這對母女避開鎮(zhèn)上人們的目光悄悄前往公墓，但他做不到，不過，這位母親卻不管這些，她從女兒手里奪過那束枯萎的鮮花，拉著女兒朝大街走去。

還有一個細(xì)節(jié)，或許更不能忽略。在火車上，當(dāng)這位母親昏昏沉沉地睡著了的時候，她女兒跑到衛(wèi)生間里，將眼看已經(jīng)枯萎的鮮花浸在水里?；蛟S，馬爾克斯提醒讀者，懵懂無知的小女孩，也在承受哥哥的死亡。

作為讀者，我想說的是，上帝，在你親手創(chuàng)造的這個世界上，雷薇卡太太承受了她扣動扳機(jī)的槍，神父承受了他難以抵抗的困倦，他妹妹承受了對哥哥含辛茹苦的照料，整個鎮(zhèn)上承受了一個外來的小偷被打死，公墓承受了這個小偷的尸骨，這些都是必須承受的。我還想說的是，上帝，無論你的意志多么讓人難以捉摸，都請承受這樣的時刻，除了你，沒有誰承受得起。

《活著為了講述》再加上馬爾克斯本人另一部專著《我不是來演講的》和美國人吉恩·貝爾-維亞達(dá)編著《加西亞·馬爾克斯訪談錄》，也只能得出一個結(jié)果：這些文字提及現(xiàn)實中的這位小偷，總共不超過三個自然段，而且其中一個自然段除了一句話，說的都是別的事情。現(xiàn)實中沒有上校奧雷里亞諾·布恩迪亞使用過的手槍，也沒有寡居的雷薇卡太太，更沒有正在午睡的神父。馬爾克斯以其同樣世界性、現(xiàn)代性的想象，在《禮拜二的午睡時刻》里寫出了人們必須承受的時刻。在此說兩句題外話：與馬爾克斯相類似，將現(xiàn)實作為配方，變換使用于自己這樣那樣的小說，據(jù)我所知，還有契訶夫。一本薄薄的《契訶夫手記》，中譯本不過十五萬字吧，卻透露了契訶夫從現(xiàn)實到小說，想象的秘密（幾乎是全部秘密）。

或許從這個角度去理解，稱《百年孤獨(dú)》為“魔幻現(xiàn)實主義”，還真是恰當(dāng)?shù)?。再說一句題外話：在顛覆和超越現(xiàn)實這一點(diǎn)上，契訶夫十卷本小說全集，幾乎每部中短篇都是“魔幻現(xiàn)實主義”呀。

二

中國讀者親歷、讀到或想象20世紀(jì)80年代，無論個人經(jīng)驗和感受多么不同，大體上都會認(rèn)同1980年代的中國，確實為一道明亮的光所照射。只是說，這種照射，不是直射、斜射，也不是折射、反射，而是回光返照。

而在塞爾維亞，一位名叫米洛拉德·帕維奇的作家，1984年，完成了他的代表作《哈扎爾辭典》。這是世界現(xiàn)代小說的又一個光源。來自它的光輝，照耀到中國讀者身上，時差并不大：從《外國文藝》選譯到《花城》刊載全譯文，再到上海譯文出版社出版，都完成于90年代。

世界文學(xué)史會有一個有趣的現(xiàn)象：完全出于偶然，可以用一位作家的一部作品去解讀另一位作家的另一部作品，至少可以提供解讀的角度。比方說，可以用阿根廷作家豪爾赫·路易斯·博爾赫斯的短篇小說《沙之書》的角度，解讀這部《哈扎爾辭典》。更有意思的是，《沙之書》在《哈扎爾辭典》之前完成，但這并不影響解讀的可能。再說了，這兩位大神，他們都是文學(xué)先知。博爾赫斯《沙之書》不到四千字，它謂之無限的，是與《圣經(jīng)》相對應(yīng)的（或完全不同的）另一部書，這部書無始無終，可以從任何地方讀起，也可以在任何地方停下，這引起了那位讀者（你是那位讀者嗎？誰都可以是，但又很難是那位讀者）的恐懼，最終將它藏了起來。這“沙之書”究竟是一本什么書？我能理解博爾赫斯的意思。但《哈扎爾辭典》確實讓我感到困惑，一時不知道該怎么去說它。有意思的是，我與伍世云一次聊天，聊到《哈扎爾辭典》，不約而同表達(dá)出崇敬之情，覺得帕維奇真就是文學(xué)上的愛因斯坦，《哈扎爾辭典》絕對是一個了不起的發(fā)明，還按捺不住表現(xiàn)出我們小小的驕傲，以為都邁進(jìn)了不少人無法跨過的這道閱讀門檻。這時，我恍然大悟，一下子意識到，《哈扎爾辭典》就是“沙之書”啊！

的確，《哈扎爾辭典》仿《圣經(jīng)》或其他經(jīng)典寫成。它不超過十五萬字，分為這么幾部分：“卷首導(dǎo)語”“紅書——基督教關(guān)于哈扎爾問題的史料”“綠書——伊斯蘭教關(guān)于哈扎爾問題的史料”“黃書——古猶太教關(guān)于哈扎爾問題的史料”和“補(bǔ)編一、杰奧克季斯特·尼科爾斯基神甫——出版《哈扎爾辭典》的編撰者”“補(bǔ)編二、阿布·卡比爾·穆阿維亞兇殺案證詞筆錄（節(jié)錄）”“結(jié)束語”。不同于《堂吉訶德》的“戲仿”，也不同于《好兵帥克》的“反動”，《哈扎爾辭典》仿得一本正經(jīng)。

“紅書——基督教關(guān)于哈扎爾問題的史料”有一個詞條，叫“佩特庫坦和卡莉娜的故事”，其中這樣寫道：

總之，佩特庫坦成了一名英俊年輕的飽學(xué)之士，有時能從他言行舉止的細(xì)微之處覺察出他和常人有所不同。可舉一例說明他與眾不同之處：他能在禮拜一晚上選擇未來的某一天，而不是禮拜二，來作為次日的時間，當(dāng)已經(jīng)用過的一天來到時，他又可將沒有用過的禮拜二填補(bǔ)進(jìn)去，所以算式永遠(yuǎn)正確。老實說，碰到這類情況，每一天之間的銜接會有差異，時間上也有斷缺，不過這對佩特庫坦來說，不啻一種消遣。

“綠書——伊斯蘭教關(guān)于哈扎爾問題的史料”有一個詞條，叫“哈扎爾。阿拉伯語：哈扎臘;漢文：苦撒”，其中這樣寫道：

哈扎爾人是通過空間而非時間來想象未來的。他們在建造廟宇之前得先精確地選好位置。第三天神阿丹·魯阿尼的畫像——哈扎爾公主及其宗教的象征——是他們相互溝通的標(biāo)識物。在哈扎爾人那里，夢的演示者可以互換，哈扎爾人也可跟隨他們從一個村落到另一個村落。阿婕赫公主宗派的司鐸們循著那些夢的演示者的足跡尋訪，通過一個又一個夢的采集，寫下了他們的傳記，一如撰寫圣徒傳記或先知傳記，將他們的事跡及死因一一錄于紙上。哈扎爾可汗對“捕夢者”既討厭又擔(dān)心，但又奈何不了他們。那些捕夢者始終身帶一片他們稱之“庫”（月）的葉子，這種葉子來自他們秘密種植的某種植物。若將這片葉子放在一塊撕破的薄紗上或傷口上，薄紗的撕破處或傷口便立即消失。

“黃書——古猶太教關(guān)于哈扎爾問題的史料”有一個詞條，叫“亞當(dāng)·喀德蒙注”，其中這樣寫道：

在夢里，人是用眼睛和耳朵思考的，夢里的語言不是由名詞構(gòu)成的，語言在夢中只是用動詞。所有的人只在夢里是圣賢，而決不會成為殺人犯……我，撒母耳·合罕，上述這些文字的作者，像哈扎爾的捕夢者一樣，潛入世界黑暗無光的一面，旨在取回囚禁在那兒的上天之光。但我的靈魂也可能遭囚禁。我用我自己收集的字母，再加上前人所收集的字母，準(zhǔn)備寫一本書，按哈扎爾捕夢者的那種說法，此書將是亞當(dāng)·喀德蒙的肉身……

《哈扎爾辭典》每個詞條，幾乎都是“啟示錄”。按說，宗教經(jīng)典的啟示錄，都來自神諭。在這部書里，帕維奇僭越了神的權(quán)柄，諭示了人類太多的秘密。

《哈扎爾辭典》收錄有一個魔鬼，這個魔鬼有兩個兒子。兩個兒子無所事事，魔鬼就讓他倆練習(xí)刀法。再說了，魔鬼總要樹敵，也要征戰(zhàn)，子承父業(yè)，練習(xí)刀法也是正道。兩個兒子都心狠手辣，一心想置對方于死地，以獲得成為大魔鬼的機(jī)會。而魔鬼需要兩個兒子而不是其中的一個，就給他倆立下練習(xí)刀法的規(guī)矩：在黑暗中，兩個兒子左手各牽著同一根繩索的一端，右手各持一把刀。繩索之長大于兩人手臂與兩把刀長之和。在刀不脫手、繩索不松弛的前提下，兩個兒子聽得見刀聲、看得見刀光，但只管練刀，雙方都不至于被劈死。

僅此一個詞條，就讓我們清晰地看到人世間當(dāng)?shù)赖哪Ч淼拿婺苛恕栴}是，《哈扎爾辭典》真收錄有這么一個魔鬼嗎？翻遍了導(dǎo)語、紅書、綠書、黃書、補(bǔ)編和結(jié)束語，并不能找到這個詞條。我可以確認(rèn)的是，紅書、綠書、黃書塑造了三個魔鬼，每種宗教對應(yīng)一個，這就帶來一個問題：哪怕是在小說的想象中，上帝和信仰究竟置于何處？《哈扎爾辭典》確實寫到“練習(xí)刀法”，集中于“勃朗科維奇，阿勃拉姆”這個詞條，他的刀術(shù)師爺名叫阿韋爾基·斯基拉。勃朗科維奇有三個兒子，大兒子沒怎么提到，二兒子提及得多一點(diǎn)，但兩個兒子并沒有在黑暗中繃緊繩索練習(xí)刀法，都想成為大魔鬼更是子虛烏有，而三兒子則是這位父親用泥做的，到了后面“佩特庫坦和卡莉娜的故事”這個詞條才寫到他。看來，這一定不是我的記憶出了問題，而是帕維奇確實令我著魔，我潛意識里效仿他并借助小說的想象，杜撰出這么一個詞條，又不知不覺間栽贓給他。

這實在令人驚異。

我類似的閱讀經(jīng)歷還不少呢。與伍世云另一次聊天，聊到奧地利作家托馬斯·伯恩哈德，懷著景仰之情，我?guī)缀跻蛔植徊畹貜?fù)述了他的一篇微型小說。這篇名為《動物園》的微型小說，是這樣寫的：“從水果店出來，我注意了一下，我和朋友沒買別的，只買了香蕉。香蕉連在一起，一共五只。因為一時拿不定主意該上哪兒去，我和朋友一邊走，一邊感覺到無聊。無聊之中，我們一人吃掉了一只香蕉，忽然決定還是到動物園去看猴子。到了動物園柵欄外，我似乎才注意到，之前我手里提著的香蕉，后來轉(zhuǎn)到了朋友手上，面對柵欄里這只猴子眼巴巴盯著香蕉的眼神，我如釋重負(fù)。朋友倒是慷慨，或許他也只是為了省事，將三只香蕉一并塞給已經(jīng)伸手過來的猴子。猴子一愣，接過三只香蕉?；琶χ袆冮_一只香蕉，猴子發(fā)現(xiàn)站在眼面前的這兩人手里空空的，一愣，猶豫了一下，將一只香蕉遞還給我這位朋友。我這位朋友一愣，機(jī)械地接住那只香蕉。猴子將另外一只香蕉朝我遞過來的時候，我這位朋友才反應(yīng)過來，和我一同轉(zhuǎn)身，我們落荒而逃。”而實際上，我讀過的伯恩哈德那篇微型小說根本不叫《動物園》，而是叫《顛倒》，全文如下：“不管我怎么憎惡動物園，不管我對游覽動物園的人怎樣感到可疑，我還是不能不按照我的陪同，以神學(xué)教授的愿望去一趟美泉宮，站在猴籠前觀察猴子，我的陪同用事先裝好帶在身邊的飼料喂猴子。要我與他一起來美泉宮的神學(xué)教授是我昔日的大學(xué)同學(xué)，當(dāng)他逐漸地已經(jīng)把他帶來的所有飼料都喂了猴子時，突然，那邊的猴子把散落在地上的飼料用爪子劃拉在一起，抓起來通過鐵欄桿朝我們遞過來。神學(xué)家和我對猴子這突如其來的舉動如此驚詫，以至于我們立刻轉(zhuǎn)身從最近的一個出口離開了美泉宮?！?/p>

伯恩哈德的另一篇微型小說《聲音模仿者》，本來是這樣的：“那天晚上，做客醫(yī)學(xué)外科協(xié)會的聲音模仿者，在應(yīng)外科協(xié)會的邀請于帕拉維奇尼宮表演之后，表示愿意同我們一起到卡倫山，那里我們一直有座藝術(shù)工作者之家，他將在那里再次表演他的技藝，當(dāng)然不是沒有報酬的。這位聲音模仿者是英國牛津人，但他是在蘭茨胡特上的學(xué)，本來是貝希特加頓的造槍工人。我們請他在卡倫山上不要重復(fù)演過的節(jié)目，給我們表演一些與在外科協(xié)會演的完全不同的節(jié)目，就是說在卡倫山模仿在帕拉維奇尼宮沒有模仿過的、完全不同的聲音，他接受了我們這些在帕拉維奇尼宮對他的節(jié)目深表歡迎的觀眾的邀請。這位聲音模仿者在卡倫山的確為我們模仿了與在外科協(xié)會模仿的完全不同的、在某種程度上都是相當(dāng)著名的一些人物的講話。我們還可以要求加演，聲音模仿者都樂意地逐一滿足我們的愿望。當(dāng)我們建議他模仿一下自己的聲音時，他說，這個他辦不到?！蓖瑯邮菨撘庾R里，我不顧一切改寫了它：這位聲音模仿者天賦異稟，再加上后天練習(xí)，可能也好有環(huán)境造就的因素吧，他不但能模仿世界上存在的聲音，而且還能模仿世界上不存在的聲音。他在自己國家暴得大名之后，就到全世界巡回演出，絕大多數(shù)聽眾都相信，不會再有第二位聲音模仿者比他更出色了。當(dāng)他的技藝爐火純青，表演遭遇到突破和上升瓶頸的時候，他回到自己國家。當(dāng)然，這一切都不為外人所知。他的耳旁出現(xiàn)了一個聲音：你就息了吧。他決定到故鄉(xiāng)舉行最后一場演出，從此告別聲音模仿。這場告別演出唯一的遺憾是，他試圖模仿耳旁那個“你就息了吧”的聲音，但沒有成功?？墒牵瑳]有一個聽眾發(fā)現(xiàn)他演出生涯中這個小小的失敗，他們經(jīng)久不息的掌聲讓他無法謝幕離開，只得長時間僵硬地站立在舞臺上。一個小女孩跑上舞臺向他獻(xiàn)花，他松了一口氣，這一切終于可以結(jié)束了。不料即將走下舞臺的小女孩忽然轉(zhuǎn)過身來，用因激動而顫抖的童聲請求他，“您能給我們模仿一下自己的聲音嗎？”這位聲音模仿者陷入了長久的沉默，小女孩已經(jīng)回到座位，聽眾看到聚光燈下，他淚流滿面。最后，他向所有聽眾說：“對不起，這個我做不到?！陛^之于伯恩哈德原文的深邃與冷峻，我這樣的改寫無疑過于感性了。事實是，我并非存心去改寫，向伍世云“盡量原文復(fù)述”這篇小說，可他去讀到的《聲音模仿者》卻完全不同，這才知道自己又一次暗中下手了。

本來想做一位忠實讀者的，但我的想象，不時讓自己背叛讀過的小說，盡管那些小說的想象原本稱得上非凡。

比如，讀了卡夫卡短篇小說《中國長城建造時》，我覺得他寫的是：僭越上帝權(quán)限的人，試圖修筑一座巴比倫塔，然后登上塔頂與上帝對話。冥冥之中，建造中國長城，落入的是為通天塔勘探地基、選取地址的宿命。下令建造長城的皇帝不知道這個宿命，在建造長城中死去的工匠更不知道?；蛟S，上帝知道吧?？ǚ蚩◤奈吹竭^中國，對這個國家知之甚少，但他眼前有一座中國長城，他對下令的皇帝和死去的工匠，充滿了憐憫，而且是無差別的憐憫。從這一點(diǎn)可以看出，中國人不知道的宿命，以及在落入宿命過程中所經(jīng)受的煎熬，卡夫卡知道上帝知道。然而，多次重讀之后，不得不承認(rèn)：我作為讀者的想象，完全篡改了卡夫卡作為作者的想象。對這小說有印象的讀者，想必都清楚，《中國長城建造時》肯定沒有這樣的內(nèi)容意思，卡夫卡或許也沒有這樣的寫作意圖。

三

好些年間，為了生計，我寫過產(chǎn)品說明書和廣告文案，同時也如同寫產(chǎn)品說明書和廣告文案一樣，受雇寫過人物傳記，因署名皆為傳主本人，所以都是“自傳”，功用相當(dāng)于雇主的文字替身。不止一兩位雇主告訴過我，他的人生，加上他的家世，必要的話再加上他和他們家的時代，本身足以構(gòu)成一部故事復(fù)雜、情節(jié)曲折的長篇小說。雇主有地位，更重要的是有點(diǎn)錢，一位比一位體面，對受雇的文字替身，難免居高臨下。不過，我很少懷疑雇主的坦誠，通常都愿意相信他口中的人生和家世，最多會對他和他們家的時代持一點(diǎn)點(diǎn)保留意見。但傳記稿出來，送到雇主手里，無一例外，我都會遭受批評和質(zhì)疑。一位傳主，讀過以色列學(xué)者尤瓦爾·赫拉利YuvalNoahHarari的專著《人類簡史》，認(rèn)為一個人，尤其是他本人，乃是人類的縮影，因此為他作傳就等于為人類作傳，而他傳記中的人生重大事件，我并沒有寫到《人類簡史》中事件的那個份上。另一位傳主，飽讀《紅樓夢》，深信他的人生和家世和時代，無限等同于《紅樓夢》，無非是另一個版本而已，只是苦于自己確實缺少曹雪芹的學(xué)識和才情，簡而化之弄個傳記，也不得不找一個文字替身，而我竟然如此蹩腳，既不“人情練達(dá)”，亦未“世事洞明”，他非常失望。

我說這些完全沒有笑話他們、嘲諷他們的意思，只是藉此重申一個常識判斷：文學(xué)，哪怕人物傳記，真不是社會現(xiàn)象學(xué)和人生成功學(xué)。

《紅樓夢》的世界，怎么說呢，現(xiàn)實與想象以一種特殊結(jié)構(gòu)并置，這種結(jié)構(gòu)似乎可以比喻為：榫卯。賈府和大觀園里日常人生，其實是那個太虛幻境在投影，而人生空幻和大地一片白茫茫，又被石頭、寶玉、官宦之家、無數(shù)人們和權(quán)力社會、市井生活所坐實。與《百年孤獨(dú)》的想象顛覆和超越現(xiàn)實不同，也與《哈扎爾辭典》的想象甚至僭越現(xiàn)實不同，《紅樓夢》的想象和現(xiàn)實一拍即合，達(dá)成同謀，結(jié)合得天衣無縫。如果抽掉其中的一面，不管是想象的一面還是現(xiàn)實的一面，這個世界都將坍塌一空。

我還沒有讀到過第二部小說，在現(xiàn)實與想象之間采取《紅樓夢》這樣的榫卯結(jié)構(gòu)。即使不是以想象顛覆和超越甚至僭越現(xiàn)實，也是對現(xiàn)實的陡轉(zhuǎn)和升華。

長篇小說《不存在的騎士》里，卡爾維諾要完成的是：“戈爾本特拉茨和敘拉的圭爾迪韋爾尼和阿爾特里家族的阿季盧爾福·埃莫·貝爾·特朗迪諾，上塞林皮亞和非斯的騎士”，一個不存在的人，如何存在。他抽掉了騎士的身體，只保留騎士的鎧甲。這副鎧甲能像任何存在的騎士一樣，回答查理大帝“法蘭克的衛(wèi)士，您是誰”這樣的發(fā)問，飛身上馬行軍，馳騁疆場殺敵。除了是不存在的而外，他幾乎完美無缺。而且，他的騎士身份，還是因救下蘇格蘭國王的女兒索弗洛妮亞，“當(dāng)時實行的騎士制度的法典規(guī)定，救一名貴族少女脫險并使其貞操得以保全者，立即授予騎士稱號”，而獲得的，在他效力的軍隊里絕無僅有?！霸谶@城里，有人說他是一位天使，有人說他是煉獄里的幽靈?！薄凹热皇遣淮嬖?，那正是他?！薄@些小說想象，無疑不是對現(xiàn)實的陡轉(zhuǎn)。陡轉(zhuǎn)得厲害的，是這位騎士與寡婦普麗希拉在城堡里共度良宵。不存在的騎士沒有身體，這小說想象，也就沒有現(xiàn)實經(jīng)驗呀。但這副鎧甲，“幸虧里面還有人”，有人的情欲，因此也就有人的悲傷和絕望，整個夜里，他為普麗希拉侍弄壁爐，整理床鋪，還讓她穿上披風(fēng)，陪她到城墻和鐘樓上去賞月，他這樣一來，天已破曉，得以離開，終于上路。寡婦普麗希拉渴望被這位騎士占有，而這副鎧甲既克制又放肆地做到了“讓周圍的一切占有你”。這陡轉(zhuǎn)可能還不是最厲害的，最厲害的是，《不存在的騎士》署名為卡爾維諾，而小說中，它的作者卻是一位修女，“在修道院里，每個人都被指派了一項贖罪的苦行，作為求得靈魂永生的途徑，攤到我頭上的就是這份編寫故事的差事，”“通過寫作使靈魂得救，并非如此。你寫呀，寫呀，你的靈魂已經(jīng)出竅了。”

長篇小說《罪與罰》到了尾聲，陀思妥耶夫斯基這樣寫道：

在他的枕頭底下放著一本《新約全書》。他無意識地把它拿了出來。這是她的書，就是她曾經(jīng)念拉撒路復(fù)活一章給他聽的那本書。剛開始服苦役的時候，他以為，她會向他宣傳宗教而使他痛苦，會對他講述《新約全書》，會把書硬塞給他。可是她一次也沒有講述過《新約全書》，甚至一次也沒有勸過他讀《新約全書》，這使他大為詫異。在患病之前不久，他自己向她要求過這本書。她默默地給他帶來了書。直到現(xiàn)在他還沒有把它打開過。

現(xiàn)在他也沒有打開過書，可是在他的腦海里閃過了一個念頭：“難道現(xiàn)在她的信仰不能成為我的信仰嗎？她的感情、她的愿望至少這一天她也很激動，在夜里她甚至又病了?？墒撬悄敲葱腋?，幾乎為自己的幸福而驚慌不安。七年，只不過七年在他們的幸福的開頭，有時他們倆都愿意把這七年當(dāng)做七天。他甚至不知道，他不可能無代價地得到新的生活，必須為它付出重大的代價，往后必須為它作出重大的功績……

可是一個新的故事，個人逐漸再生的故事，一個他逐漸洗心革面、逐漸從一個世界進(jìn)入另一個世界的故事，一個熟悉新的、直到如今根本還沒有人知道的現(xiàn)實的故事正在開始。這個故事可以作為一部新的小說的題材，——可是我們現(xiàn)在的這部小說到此結(jié)束了。

這最后的小說想象，當(dāng)然是對現(xiàn)實的升華。

陡轉(zhuǎn)需要足夠的智性，升華則需要足夠的心性。在中國（不知道在其他國家的情形），卡爾維諾有“作家中的作家”之稱，陀思妥耶夫斯基則被稱為“拷問人類靈魂的大作家”，或許這也是依據(jù)之一吧。

學(xué)者李劼受朋友胡河清聊到“歷史文化的全息圖象”這一論點(diǎn)的啟發(fā)，以在華東師大授課、課后整理的方式，完成他論《紅樓夢》的專著，曾在自序中說：“所幸的是，我與《紅樓夢》倒是頗有緣分。不僅對小說的整個氣脈，即便是其中的局部細(xì)節(jié)，我都能有心領(lǐng)神會之感。當(dāng)然，這種解讀和闡釋具有一種無可名狀的悲涼，不管行文如何激昂，總也抹不去這樣的蕭瑟。”“在我看來，王國維自沉昆明湖與賈寶玉最終懸崖撒手在文化上具有前赴后繼的一致性;而陳寅恪為柳如是作傳與曹雪芹在《紅樓夢》里推出大觀園女兒世界又是一個息息相通的歷史性呼應(yīng)。審美向度的嚴(yán)重闕如和人文靈魂的空前缺席，使歷史敗落到了無以復(fù)加的地步，致使一些先知先覺者不得不首先承擔(dān)死亡的命運(yùn)。”從這些角度，我更愿意將《紅樓夢》視為中國人的命運(yùn)之作。魯迅當(dāng)年作《中國小說史略》，謂《紅樓夢》“悲涼之霧，遍被華林”，早已一語道破。

小說的想象，與現(xiàn)實，較之于《不存在的騎士》《罪與罰》，《紅樓夢》既不陡轉(zhuǎn)，也不升華，而是榫卯在一起，這是什么情況？我的理解，倒不是曹雪芹缺乏卡爾維諾那樣的智性，陀思妥耶夫斯基那樣的心性，也不是他就要特行獨(dú)立，彰顯什么東方智慧，偏要讓《紅樓夢》成為挽歌和絕唱，而是他洞悉了這人世的處境，確認(rèn)了中國人的宿命。

責(zé)任編輯? 包倬