楊曉靄

（蘭州理工大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州 730050）

引 言

討論“應(yīng)歌”，人們的第一反映大概就是清人周濟《介存齋論詞雜著》①[清]周濟:《介存齋論詞雜著》，北京:人民文學(xué)出版社，1998年。中“北宋有無謂之詞以應(yīng)歌”的說法。周濟所說“應(yīng)歌之詞”，專指寫給歌妓歌唱的歌詞，故以“無謂”作評判，以為“應(yīng)歌”創(chuàng)作是沒有意義的。眾所周知，今人僅從文體意義上所稱之“詞”，它本來是“歌詞”，是配合著“曲”而產(chǎn)生、成長的，唐宋人多以“曲子”稱。晚唐五代通稱“曲子詞”，北宋時就有人稱它為“歌曲”。歌曲是歌詞、曲調(diào)兩種不同藝術(shù)形式相結(jié)合的產(chǎn)物，它必須通過人聲歌唱的傳播，方可實現(xiàn)“終極”完成的真正效果。所以說，宋人填詞，旨在“應(yīng)歌”。關(guān)于“應(yīng)歌”，若一定要與周濟之說相聯(lián)系，則本文所謂“應(yīng)歌”，取其廣義，即指歌唱展演以及凡與歌唱相關(guān)的填詞現(xiàn)象。

“音樂轉(zhuǎn)瞬即逝。它是過眼煙云，無法固定下來供人觀審。”②[德]卡爾·達爾豪斯:《音樂美學(xué)觀念史引論》，楊燕迪譯，上海:上海音樂學(xué)院出版社，2006年，第25頁。這是主要依靠口傳心授來完成歌曲傳播時代的“長恨”。歷經(jīng)時間的沖刷，當(dāng)聽覺的音樂不再存在，大量歌詞僅以文本方式保留時，如何了解它的歌唱形態(tài)？從“詞”之創(chuàng)作與傳播看，在歌曲完成中，“詞人”往往既是詞作者，又是觀賞者，還是詞曲合成時的品鑒者，他們對歌唱主體、表演方式、歌唱場面、歌唱情景的描述，以及對歌唱的品評贊賞，是“身臨其境”的真切反映。本文茲以《全宋詞》所錄詞人詞作為依據(jù)，嘗試從詞中所描述的歌唱情況來尋找、歸納詞之應(yīng)歌的事實，從而探析“詞”作為歌詞的發(fā)展變化軌跡。

一、“吳娃勸飲韓娥唱”——歌唱主體

檢《全宋詞》，據(jù)不完全統(tǒng)計，詞中直接描述應(yīng)歌內(nèi)容的詞作達1330首之多，其中歌唱主體為女子者約有1128條，而且均是嬌艷女子，比如“佳娘捧板花鈿簇，唱出新聲群艷伏?！雹傥闹兴~句詞作均出唐圭璋:《全宋詞》（北京:中華書局，1965年），為省篇幅，不再一一出注。“管咽弦哀，慢引蕭娘舞袖回?！薄罢l喚謝娘斟美酒，縈舞袖?！薄扒丶Ф岥愒剖狍?，持酒唱歌留晚發(fā)。”“吳娃勸飲韓娥唱，競艷容、左右皆春。持酒更聽，紅兒肉聲長調(diào)。”“要索新詞，殢人含笑立尊前，按新聲、珠喉漸穩(wěn)?！薄傲季皩φ潴蹛溃讶俗杂酗L(fēng)流。勸瓊甌，絳唇啟，歌發(fā)清幽。”“使君勸醉青娥唱，分明仙曲云中響?！毙凶呓窒锓磺牧乐?，自是全篇心娘、佳娘、酥娘、秀香、英英了，“秀香家往桃花徑。愛把歌喉當(dāng)筵逞。遏天邊，亂云愁凝。言語似嬌鶯，一聲聲堪聽?！保ā稌円箻贰罚坝⒂⒚钗柩洝Ｕ屡_柳、昭陽燕。錦衣冠蓋，綺堂筵會，是處千金爭選。顧香砌、絲管初調(diào)，倚輕風(fēng)、佩環(huán)微顫。乍入霓裳促徧。逞盈盈、漸催檀板。慢垂霞袖，急趨蓮步，進退奇容千變。算何止、傾國傾城，暫回眸、萬人腸斷?！保ā读p》）佳娘、蕭娘、謝娘、紅兒、青娥、秦姬、吳娃、佳人、心娘、佳娘、酥娘、秀香、英英，一系列嬌艷女性頻繁出現(xiàn)，她們既是歌舞表演的主角，又是歌詞中描繪的“客體”。比較以“妾”等第一人稱歌唱的歌詞，這正是“詩客曲子詞”的一大特點?！霸娍汀笔莿?chuàng)作主體，或代言，或以女子為描寫的對象，但歌舞表演者一定是女性。歌舞表演者為女子的現(xiàn)象，橫貫北宋一代而不衰。嬌滴滴、羞答答、輕盈盈的女子形象，在詞作中的大量頻繁出現(xiàn)，正見出“獨重女音”的歌唱形態(tài)，正如李廌《品令》所標榜：

唱歌須是、玉人檀口，皓齒冰膚。意傳心事，語嬌聲顫，字如貫珠。老翁雖是解歌，無奈雪鬢霜須。大家且道，是伊模樣，怎如念奴。

李廌，字方叔。早年以文章受知蘇軾，為“蘇門六君子”之一。求仕之日，正是文人士大夫階層以蘇軾為中心，倡導(dǎo)詩樂，大力改造“十七八女郎手執(zhí)紅牙板”歌唱“柳七郎風(fēng)味”之時，蘇軾在密州任上的《江城子》（密州出獵）《與鮮于子駿書》，可謂是開創(chuàng)“自是一家”歌唱風(fēng)格的宣言。李廌這首《品令》，王灼《碧雞漫志》②岳珍:《碧雞漫志校正》，成都:巴蜀書社，2007年，第26-27頁。以為是徽宗政和年間（1111年—1118年）在陽翟（今河南禹州）戲作。李廌生于仁宗嘉祐四年（1059），卒于徽宗大觀三年（1109），王灼記載與李廌生平不合，但說明即使在蘇軾的追隨者看來，“詞”之歌唱也應(yīng)該是妙齡女郎的“專利”，說明到了徽宗時期，歌壇仍然保持著喜愛女聲的風(fēng)尚。依《全宋詞》編排順序一路閱讀下來，蘇軾之前的近百位詞人詞作中，未見一例“浩唱”“雄曲”的描述，盡管像柳永《望海潮》（東南形勝）《八聲甘州》（對瀟瀟暮雨灑江天）等歌辭內(nèi)容并非“柔情”的歌唱，但歌唱的主角仍然是女子。蘇軾等人參預(yù)歌詞創(chuàng)作，詞中出現(xiàn)了“關(guān)東壯士”的浩唱，“關(guān)西大漢執(zhí)鐵綽板”的高唱，可謂壯士、大漢的粗豪歌聲，打破了“女樂”一統(tǒng)歌壇的局面，歌唱主體表現(xiàn)出轉(zhuǎn)換趨向，詞中代言體的“花間范式”開始改變，歌曲風(fēng)格趨于多樣化。

二、“卻倚緩弦歌別緒”——表演方式

論及宋詞之歌唱，眾人印象最為深刻的莫過于“淺斟低唱”；提起唱曲子，人們也自然而然會聯(lián)想到“猶抱琵琶半遮面”的演唱。其實，從詞作的描述看，演唱方式豐富多樣，伴奏樂器并不以琵琶為主。

（一）敲板伴奏。板，即拍板。段安節(jié)《樂府雜錄·鼓架部》：“樂有笛、拍板、答鼓即腰鼓也?！庇帧洱斊澆俊罚骸皹酚杏v篥、笛、拍板、四色鼓、揩羯鼓、雞樓鼓。”又《胡部》：“樂有琵琶、五弦、箏、箜篌、觱篥、笛、方響、拍板。合曲時亦擊小鼓?！雹俣伟补?jié):《樂府雜錄》，叢書集成初編本?！杜f唐書·音樂志》：“拍板，長闊如手，厚寸馀，以韋連之，擊以代抃?！雹趧d等:《舊唐書·音樂志》，北京:中華書局，1975年，第1075頁。宋代拍板有大小之分，陳旸《樂書》載：“檀板，長闊如手，重大者九板，小者六板?！雹坳悤D:《樂書》，影印文淵閣四庫全書本。詞人詞中所描寫的“板”，有以材質(zhì)區(qū)別的，謂之牙板、象板、檀板，如“滿奉金觥，暫停牙板，聽雅歌精禱?！薄凹t牙板歇，韶聲斷、六么初徹?！薄皠酉蟀迓暵?，怨思難任?！薄皵n象板，亸宮鬟，唱陽關(guān)?！薄靶矣形⒁骺上噌颍豁毺窗骞步鹱??！薄疤窗甯楮L，霓裳舞燕，當(dāng)年娛樂。”有以裝飾命名的如鏤板，詞人的描寫是“鏤牙歌板齒如犀”“鏤板音清，淺發(fā)江南調(diào)?！庇幸怨δ苊娜绺璋濉⒕彴?、拍板等，如“歌板未終風(fēng)色便?！薄案璋逭l家教小鬟?！薄熬彴逑闾?，唱徹伊家新制。”“拍板”應(yīng)為“官名”，用以節(jié)制節(jié)奏，作用猶如今之“打拍子”。演唱時或敲板：“牙板數(shù)敲珠一串”“香檀敲緩玉纖遲”；或拍板：“拍碎畫堂檀板”“拍碎香檀催急袞”；或“板”與“槌”并用，“借君拍板與門槌。我也逢場作戲、莫相疑?！薄盎M銀塘水漫流，犀槌玉板奏涼州。”“槌”是犀槌，亦作“犀椎”，打擊樂器方響中的犀角制小槌。從眾多的詞作描寫看，板響聲起，板起歌隨，如“舞衫回素玉，檀板聲何蹙。”“乍入霓裳促遍，逞盈盈、漸催檀板。”“云回一曲，更輕櫳檀板。”“歌停檀板舞停鸞?！薄案桦S鏤板齊?！憋@然，“板”是詞曲表演時不可缺少的樂器。

“小唱”時則歌手執(zhí)板，謝逸《醉落魄》：“年時畫閣佳賓集，玉人檀板當(dāng)筵執(zhí)?！壁w福元《鷓鴣天·贈歌妓》：“歌翻檀口朱櫻小，拍弄紅牙玉筍纖?！蹦偷梦獭抖汲羌o勝》：“唱叫小唱，謂執(zhí)板唱慢曲、曲破，大率重起輕殺，故曰淺斟低唱。與四十大曲舞旋為一體?！雹苣偷梦?《都城紀勝》，北京:中國商業(yè)出版社，1982年，第10頁。大意是說，小唱是執(zhí)板唱慢詞，一般是起音重而結(jié)尾輕柔，所以有“淺斟低唱”之說⑤謝桃坊:《宋詞辨·宋詞演唱考略》，上海:上海古籍出版社，1999年，第340頁。。吳自牧《夢梁錄》卷二十也說“小唱”，“但唱令曲小詞，須是聲音軟美?！雹迏亲阅?《夢梁錄》，北京:中國商業(yè)出版社，1982年，第178頁。張炎《詞源》卷下：“小唱，須得聲字清圓，以啞篳篥合之，其音甚正，簫則弗及也?！雹邚堁?《詞源》卷下，唐圭璋主編:《詞話叢編》第1冊，北京:中華書局，1986年，第256頁?！靶〕钡闹鹘谴蠖嗍桥?，孟元老《東京夢華錄》卷五《京瓦伎藝》載北宋末京師瓦市中擅長“小唱”者：“李師師、徐婆惜、封宜奴、孫三四等，誠其角者。”⑧孟元老:《東京夢華錄》卷五，北京:中國商業(yè)出版社，1982年，第31頁。僅從人名判斷，李師師、徐婆惜、封宜奴都應(yīng)是女性。周密《癸辛雜識》別集卷下載，寧宗慶元年間，有何氏女“善小唱、嘌唱，凡唱得五百馀曲?！雹嶂苊?《癸辛雜識》，北京:中華書局，1988年，第272頁。這些“善小唱”者，應(yīng)該都是當(dāng)時流行歌曲的著名女歌手。

（二）執(zhí)扇歌舞。借《全宋詞》電子版檢索粗計“扇”出現(xiàn)的情況，有590條之多。從描寫看，既是歌舞道具，也是歌女索詞寫歌的媒介，還是寫曲目供人點唱的“招牌”。如柳永《木蘭花》（心娘自小能歌舞）：“玲瓏繡扇花藏語，宛轉(zhuǎn)香茵云襯步。”晏幾道《浣溪沙》（日日雙眉斗畫長）：“濺酒滴殘歌扇字，弄花熏得舞衣香?！辟R鑄《風(fēng)流子》（何處最難忘）：“綺筵上，扇偎歌黛淺，汗浥舞羅香?！敝馨顝度A胥引》（秋思）：“舞衫歌扇，何人輕憐細閱?！敝馨顝耳Q沖天》（白角?。骸耙慌厍俑栉瑁龘u紈扇訴花箋，吟待晚涼天?！眻?zhí)扇歌舞，描寫得最美的詞句，莫過于晏幾道《鷓鴣天》：“舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇影風(fēng)?！?/p>

（三）琵琶按奏。借電子版《全宋詞》檢索，琵琶出現(xiàn)的次數(shù)僅有161條。而且詞中所寫琵琶，往往用事，多與白居易《琵琶行》有聯(lián)系。若僅從琵琶出現(xiàn)的數(shù)量看，琵琶按奏并不占優(yōu)勢，但在北宋詞人的筆下，閑抱琵琶的細捻輕攏，可謂是唱曲子最令人心憐的畫面。試看：“琵琶閑抱，愛品相思調(diào)?！薄爸乇幂p按，回畫撥，抹么弦，一聲飛露蟬?！薄靶…傞e抱琵琶，雪香微透輕紗?！薄皵糠碱?，抹么弦，須記琵琶，子細說因緣。”“停杯且聽琵琶語，細捻輕攏，醉臉春融，斜照江天一抹紅。”“娟娟缺月西南落，相思撥斷琵琶索?！薄靶∩彸跎吓孟?，彈破碧云天?！薄芭媒^藝。年紀都來十一、二。撥弄么弦。未解將心指下傳?！薄氨е媚齺校韽?fù)輕攏，切切如私語?！北?、按、撥、抹、彈、捻、攏，“聲咽”“弦上語”“玉尖彈動”“細抹”“羞按”，“寫”盡人間花語，“聽”盡人間柔情。曲子詞最為動人之處，也許就在這一抹一捻的玉指下散發(fā)。

（四）撫琴訴怨。在宋詞中，“琴”頻繁出現(xiàn)，借電子版《全宋詞》檢索共得432條。描寫較多的是“清琴”“素琴”“瑤琴”“舜琴”“琴心”“琴書”“綠綺琴”“無弦琴”，顯然代表的是“雅興”“雅趣”。朱長文修成于神宗元豐七年（1084）的《琴史》指出：“琴有四美：一曰良質(zhì)，二曰善斫，三曰妙指，四曰正心。四美既備，則為天下善琴?！雹僦扉L文:《琴史》，影印文淵閣四庫全書本。琴音作為“正音”，在含蓄中流露出平和超脫的氣度，傳達著人心深處的恬靜安詳瀟灑自在之聲，有著深厚的人文積淀。一般以為琴是“雅樂器”的代表，而“曲子詞”是俗樂歌曲。俗樂歌曲中大量使用雅樂器，這意味著什么？蘇軾在黃州，有《雜書琴事》，記述歷代十三則琴事，其中有一則為“琴非雅聲”。云：“世已琴為雅聲，過矣！琴正古之鄭聲耳。今世所謂鄭衛(wèi)者，乃皆胡部，非復(fù)中華之聲。自天寶中，坐、立部與胡部合，自爾莫能辨者?！雹诳追捕Y點校:《蘇軾文集》卷七十一，北京:中華書局，1986年，第5冊，第2244頁。蘇軾詩文中琴詩頗多，他也創(chuàng)作了琴歌《醉翁操》，這里“琴非雅聲”的議論，反映了“琴”用于詞樂的現(xiàn)實，也說明“詞”的雅化與普及化。詞人描寫琴音，則多用“怨”，多寫“惆悵”，如“清琴怨，腸斷亦如弦。”“玉指金徽調(diào)舊怨?！薄傲髟骨迳?，空細寫、琴心向誰。”“惆悵久，瑤琴微弄，一曲清商?！薄霸埂迸c“怨刺”“譏諷”相聯(lián)，仍然未脫風(fēng)雅精神。

（五）調(diào)箏移弦?！肮~”在詞中出現(xiàn)的數(shù)量也有上百條，詞人多寫為“秦箏”“寶箏”“鈿箏”“銀箏”，如“綠柱頻移弦易斷，細看秦箏，正似人情短?！薄皡s倚緩弦歌別緒，斷腸移破秦箏柱?！薄扒毓~算有心情在，試寫離聲入舊弦?！薄俺耋@鸞，秦箏起雁，縈舞袖、急翻羅薦?！薄皩毠~調(diào)，羅袖軟，拍碎畫堂檀板。”“空腸斷，寶箏弦柱?！薄罢l把鈿箏移玉柱”“試把鈿箏重促柱”“銀箏旋品，不用纏頭千尺錦?！薄坝窦足y箏照座，危柱促，曲聲殘。”也寫“雁箏”“鳳管雍容，雁箏清切，對綺筵呈妙?！睙o論寫什么樣的“箏”，寄寓的感情總未脫別緒幽恨。

（六）吹簫伴唱。借用電子版《全宋詞》檢索，“簫”出現(xiàn)的次數(shù)約620多次，居諸多樂器之首。其中當(dāng)然有不少用典之處，也有簫鼓連用所泛指的樂奏之意，以及簫笛連用泛指管樂器的含義，但從中不難見出宋代文士對“簫”的鐘愛，也反映出“詞”成為“士大夫之詞”后的風(fēng)格變化。人們每每讀到詞中的“簫”，便忘卻了蘇軾《前赤壁賦》中那洞簫的“如怨如慕，如泣如訴”，總是“不肯玉簫閑度曲”，想要感受那“春風(fēng)樓上玉簫聲”的一片安閑?！傍P簫聲遠，小院楊花滿。”“雙鳳簫聲隔彩霞”“清潤玉簫閑久”?！斑h”“閑”中賦予的“縹緲之思”，何嘗不令人神往遐思！“自作新詞韻最嬌，小紅低唱我吹簫。曲終過盡松陵路，回首煙波十四橋?！苯纭哆^垂虹》詩中的萬般情韻，隨簫聲起伏，縈回曲折，永遠流淌在文人心中。

（七）寶瑟弦調(diào)。宋詞中不乏佳人錦瑟的描寫：“幸有佳人錦瑟，玉筍且輕攏?！薄皩毶艺{(diào)，明珠佩委?！薄板\瑟弦調(diào)，雙鳳和鳴?！薄吧迸c“琴”經(jīng)常連用，也是雅樂器，與琴有同樣古老的歷史?！榜厚皇缗偕阎??！薄拔矣屑钨e，鼓瑟鼓琴?！鼻偕网Q，樂聲如流水，如鳳鳴，如南風(fēng)，如月行，引人走進大自然深深的芬芳里。

（八）伴笛吹而歌唱?！暗选痹凇度卧~》中出現(xiàn)了546次。多為女子吹笛：“碧紗微露纖纖玉，朱唇漸暖參差竹。越調(diào)變新聲，龍吟徹骨清?！薄叭A堂堆燭淚，長笛吹新水。”“佳人學(xué)得平陽曲，纖纖玉筍橫孤竹。一弄入云聲，海門江月清。髻搖金鈿落，惜恐櫻唇薄。聽罷已依依，莫吹楊柳枝?！迸蛹仁歉璩撸质谴底嗾?，月下吹，臨風(fēng)吹，倚樓吹，華堂吹，有梅花曲、平陽曲、楊柳枝、飛鸞曲，豐富多彩。

（九）聽笙歌舞?！绑稀痹凇度卧~》中出現(xiàn)了563次。盡管“笙歌”連用，往往有形容繁華場面的含義，但如下描寫，一定是“笙”的表演了。蘇軾《菩薩蠻》：“玉笙不受朱唇暖，離聲凄咽胸填滿?！毙翖壖病杜R江仙》：“翠袖盈盈渾力薄，玉笙嫋嫋愁新。”“玉笙”既指裝飾有玉的笙，也指笙的吹奏聲，均是“美”的表達。張先《木蘭花》：“樓下雪飛樓上宴，歌咽笙簧聲韻顫?！标淌狻堕L生樂》：“紅鸞翠節(jié)，紫鳳銀笙，玉女雙來近彩云?！标處椎馈耳p鴣天》：“玉笙聲里鸞空怨，羅幕香中燕未還?！庇帧读戳睢罚骸皩W(xué)唱宮梅便好，更暖銀笙逐。黛蛾低綠，堪教人恨，卻似江南舊時曲?！薄般y笙”即“銀字笙”，笙管上用“銀”作字，表示音調(diào)高低。由此可見，這個古老的樂器在唐宋時期的成熟奏演?！绑稀钡拇_是中華民族最古老的樂器之一，《尚書》《詩經(jīng)》中已有記載?！渡袝ひ骛ⅰ吩唬骸绑乡O以間?！薄对姟ば⊙拧ぢ锅Q》“吹笙鼓簧”的歌唱人人都熟悉。東漢應(yīng)劭《風(fēng)俗通·聲音》中記載一個叫“隨”的演奏“笙”：“隨奏笙，長四寸，十三簧像鳳之身?！薄端螘分尽纷髁颂皆?，以為笙是“八音”中的“匏”：“八音七曰匏。匏，笙也，竽也。笙，隨所造，不知何代人。列管匏內(nèi)，施簧管端。宮管在中央，三十六簧曰竽；宮管在左傍，十九簧至十三簧曰笙。其它皆相似也。竽今亡。‘大笙謂之巢，小者謂之和’。其笙中之簧，女媧所造也?！对姟穫髟疲骸刁蟿t簧鼓矣?！w笙中之簧也?！稜栄拧吩唬骸鲜呕烧咴怀病！瘽h章帝時，零陵文學(xué)奚景于舜祠得笙，白玉管。后世易之以竹乎？”①沈約:《宋書·樂志》，北京:中華書局，1974年，第557頁。隋唐燕樂九部樂、十部樂之清樂、西涼樂、高麗樂、龜茲樂中均有“笙”。

（十）載歌載舞。載歌載舞是詞樂表演的最佳方式，詞人描繪極多，如“舞裀歌扇花光里，翻回雪、駐行云?！薄捌嫒菝罴耍瑺幊盐柩P歌扇?！薄半p手舞馀拖翠袖，一聲歌已釂金觴?！薄案钑r眉黛舞時腰，無處不妖饒?！薄肮苎事暟?，慢引蕭娘舞一回?！薄霸齐S綠水歌聲轉(zhuǎn)，雪繞紅綃舞袖垂。”“云隨碧玉歌聲轉(zhuǎn)，雪繞紅瓊舞袖回?！薄拜p輕制舞衣，小小裁歌扇。”“濺酒滴殘歌扇字，弄花熏得舞衣香?！薄翱淳o約羅裙，急趣檀板，霓裳入破驚鴻起。顰月臨眉，醉霞橫臉，歌聲悠揚云際。”“金縷歌殘紅燭稀，梁州舞罷小鬟垂?！薄案桠盘m麝生紈扇，舞罷珠璣落繡絪?！薄熬_筵上，扇偎歌黛淺，汗浥舞羅香?！薄耙慌厍俑栉?，慢搖紈扇訴花箋。”“團扇歌清，重茵舞妙?！迸虞d歌載舞，道具：“紈扇”“團扇”；樂器：歌板、箏、瑟、琵琶。歌舞水平高超，引人陶醉。也有隨疊鼓歌舞的情景，“紺綰雙蟠髻，云欹小偃巾。輕盈紅臉小腰身。疊鼓忽催花拍、斗精神?！薄隘B鼓新歌，最能作、江南調(diào)?！薄隘B鼓新歌百樣嬌，銅丸玉腕促云謠。”

（十一）浩歌、酣歌、長歌、高歌、劍歌等。浩歌：蘇軾《戚氏》：“浩歌暢飲，斜月低河漢。”秦觀《念奴嬌》（赤壁舟中詠雪）：“一曲浩歌空闊。禁體詞成，過眉酒熱，把唾壺敲缺?！焙ǜ瑁嘿R鑄《頻載酒》（金斗城南載酒頻）：“酣歌一曲太平人?！遍L歌：周邦彥《漁家傲第二》（幾日輕陰寒測測）：“長歌屢勸金杯側(cè)，歌罷月痕來照席?！薄皠Ω栩T曲悲壯，盡道君恩難報?！备吒瑁簭埾取稇c佳節(jié)》：“對酒高歌玉壺闕?！焙聘琛⒑ǜ?、長歌、高歌、劍歌，歌唱的主體均為男性，這正是詞樂功能擴大的表現(xiàn)。

（十二）“合唱”“群唱”。就歌者人數(shù)而言，個人獨唱和多人合唱等方式都較常見。上引“小唱”諸詞例，似多獨唱，合唱也時見載。周密《癸辛雜識》續(xù)集下有一則故事，題作“多景紅羅纏頭”，記曰：“張于湖知京口，王宣子代之。多景樓落成，于湖為大書樓扁，公庫送銀二百兩為潤筆。于湖卻之，但需紅羅百匹。于是大宴合樂，酒酣，于湖賦詞，命妓合唱甚歡，遂以紅羅百匹犒之”①周密:《癸辛雜識》續(xù)集卷下《多景紅羅纏頭》，北京:中華書局，1988年，第209頁。今存宋詞中未見張孝祥所賦詞，倒是蘇軾、陸游、劉過都有歌唱。不過，周密作為致力筆記撰輯的詞人，所記“合唱”情事，應(yīng)有事實依據(jù)，可資考察歌者合唱的情形?！昂铣保稳艘嘧鳌叭撼?。楊冠卿《東坡引》詞序：

歲癸丑季秋二十六日，夜夢至一亭子，榜曰朝云。見二少年公子云:“久誦公樂章，愿得從容笑語?！币蚺e似離筵舊作，稱贊久之。余謝不能。公子咈然不樂，命小吏呼姝麗十?dāng)?shù)輩至，圍一方臺而立，相與群唱，聲甚凄楚。俄頃，歌者取金花青箋所書詞展于臺上。熟視字畫，乃余作也。讀未竟，一歌者從旁攫取詞置袖中，舉酒相勞苦云:“釵分金半股之句，朝夕誦之，胡為念不及此耶?！惫釉?“左驗如此、奚事多遜?！钡终埔恍Χ唬腥徊粫运^。戲用其語，綴《東坡引》歌之。

此序雖云記夢，“姝麗十?dāng)?shù)輩”一道歌唱，正寫出“群唱”為合唱的形式。馮取洽《沁園春·人事好乖》和蔣捷《大圣樂·陶成之生日》兩詞分別寫了尊前群唱的“實況”。馮取洽“難忘處，是陽春一曲，群唱尊前。”敘寫尋春歡游玉人“群唱”；蔣捷“更聽得艷拍流星，慢唱壽詞初了，群唱蓮歌”則寫祝壽宴上，“翠翹”女子合唱采蓮曲的場景。與一般會飲家宴相比，宮中歌妓眾多，應(yīng)歌唱詞，往往是群謳、群唱了。例如南宋理宗景定元年（1260），宮中曾“群謳”陳郁“快活《聲聲慢》”：

庚申（1260）八月，太子請兩殿幸本宮清霽亭，賞芙蓉木犀。韶部頭陳盼兒捧牙板歌“尋尋覓覓”一句，上曰:“愁悶之詞，非所宜聽?！鳖櫶釉?“可令陳藏一即景撰快活《聲聲慢》。”先臣（陳郁）再拜承命，五進酒而成。二進酒，數(shù)十人已群謳矣。天顏大悅，于本宮官屬支賜外，特賜百匹兩。詞曰……明年四月九日，儲皇生辰，令述《寶鼎兒》，俾本宮內(nèi)人群唱為壽。②陳世崇:《隨隱漫錄》卷二，上海:上海書店，1990年，第4頁。陳郁（1184-1275），字仲文，號藏一，景定間為東宮講學(xué)堂掌書兼撰述。

庚申年即景定元年，太子請皇上皇后到太子的清霽亭賞花，“數(shù)十人群謳”陳郁所填“快活”《聲聲慢》；第二年四月九日太子生日，又讓陳郁作《寶鼎兒》，叫太子宮中的宮女群唱祝壽了。

三、“幾度艷歌清欲轉(zhuǎn)”——歌唱聲情

（一）“清唱”“清歌” “清聲”。就演唱方式而言，演唱時不用樂器伴奏，稱徒歌，亦稱清唱，如晏殊《訴衷情》：“蘭堂簾幕高卷，清唱遏行云?！标處椎馈对V衷情》：“都人離恨滿歌筵，清唱倚危弦?！标處椎馈朵较场罚骸靶⌒哟郝晫W(xué)浪仙，疏梅清唱替哀弦?！痹谒稳说挠^念里，“清”又是歌唱的審美標準，從“清唱”到“清歌細逐霞觴”“舞腰旋、飛塵仿佛，歌管遞、清聲嘹唳”，“清歌” “清聲”，“逐霞”“細”“嘹唳”“危弦”“哀弦”，均形容高音細樂、音韻清美的特點。宋人筆記也有“其音韻清且美也”“其聲音亦清細輕雅，殊可人聽”的評價。③吳自牧:《夢粱錄》卷二十《妓樂》:“大凡動細樂，比之大樂，則不用大鼓、杖鼓、羯鼓、頭管、琵琶等，每只以簫、笙、篳篥、嵇琴、方響，其音韻清且美也。”又“或論動清音，比馬后樂加方響、笙與龍笛，用小提鼓，其聲音亦清細輕雅，殊可人聽。”浙江人民出版社，1984，頁192-193。（細樂:指管弦之樂。與鑼鼓等音響大的音樂相對而言?！缎瓦z事》前集:“再去撤女童，去羯鼓，御侍細樂?！贝髽分傅溲徘f重的音樂，用于帝王祭祀、朝賀、燕享等典禮，即《禮記·樂記》所謂“大樂與天地同和，大禮與天地同節(jié)?！痹~人詞作中，以“清”形容歌唱的詞句不少，比如柳永《玉山枕》：“省教成、幾闋清歌，盡新聲，好尊前重理?！碧K軾《定風(fēng)波》：“盡道清歌傳皓齒，風(fēng)起，雪飛炎海變清涼?！碧K軾《永遇樂》：“美酒清歌，留連不住，月隨人千里?！痹]《長相思》：“一曲清歌聲繞梁，尊前人斷腸?！痹谶@些描寫中，“清”或指無伴奏的唱，或指高音唱，或形容清雅環(huán)境中的唱，最引人注目的是，寫“清歌”表達“斷腸之情”。這又要上溯到先秦時期音樂的審美追求，《韓非子·十過》記載，衛(wèi)國有“其狀似鬼神”之“新聲”，衛(wèi)靈公之晉，讓師涓撫琴“寫”“新聲”給晉平公聽，師曠以為“亡國之音”，君主不當(dāng)聽。在平公的強求下，師曠演奏了這三個曲目，分別是《清商》《清角》《清徵》①《韓非子》原文寫演奏順序為清商、清徵、清角。，三個“新聲”各代表一個“調(diào)”，一個調(diào)比一個高，越高聽起來越“哀”，越有神力。《禮記·樂記》《荀子·樂論》則又強調(diào)樂之道德感化功能，《樂記》云：“樂行而倫清,耳目聰明,血氣和平,移風(fēng)易俗,天下皆寧?！雹诳追f達:《禮記正義》卷三十八，中華書局影印十三經(jīng)注疏本。荀況曰：“君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂心?！薄皹沸卸厩?禮修而行成,耳目聰明,血氣和平，移風(fēng)易俗，天下皆寧，美善相樂。”③北京大學(xué)《荀子》注釋組:《荀子新注》，北京:中華書局，1979年，第337頁?！皹沸卸鴤惽濉?，強調(diào)樂之道德教化功能；“樂行而志清”，側(cè)重樂之主觀感化意義。樂之感化首先在于“人心”，耳聽目觀之“樂”，在感受中產(chǎn)生“清”之效果。

（二）艷歌、艷唱。與“清”相對，宋代詞人描寫歌唱，還多用“艷”。如：“妍歌艷舞，鶯慚巧舌，柳妒纖腰?！薄捌G歌無間聲相繼?！薄耙磺G歌留別，翠蟬搖寶釵?！薄捌G歌更倚疏弦?！笔裁词瞧G？艷之字義，《說文》曰：“豔，好而長也。從豐。豐，大也。盍聲?！洞呵飩鳌吩唬骸蓝G?！倍斡癫米ⅲ骸啊缎⊙拧访珎髟唬骸郎黄G。’《方言》：‘艷，美也。宋、衛(wèi)、晉、鄭之間曰艷。美色為艷。’按今人但訓(xùn)‘美好’而已。許必云‘好而長’者，為其從豐也。豐，大也?！蟆c‘長’義通?！对姟费郧f姜之美，必先言‘碩人頎頎’。言魯莊之美，必先言‘猗嗟昌兮，頎若長兮’。所謂‘好而長也’。《左傳》兩言‘美’而‘艷’。此‘艷’進于‘美’之義。人固有美而不豐滿者也。《毛傳》及《方言》，皆渾言之也。說‘從豐’之意，‘豐’之本義無當(dāng)于‘艷’，故舉其引伸之義?！雹茉S慎撰，段玉裁注:《說文解字注》五篇上，上海:上海古籍出版社，1981年，第208頁。歌舞中的“艷”，較早見于《宋書·樂志》，指大曲中用于開頭的部分。楊蔭瀏在《中國古代音樂史稿》中解釋說：“（大曲）有時又另外加進了華麗而婉轉(zhuǎn)的抒情部分，叫做‘艷’。”⑤楊蔭瀏:《中國古代音樂史稿》，北京:人民音樂出版社，l981年，第115頁。

以“艷”描繪歌舞，隋唐文獻中多有，如《太平御覽·樂部六·宴樂》引隋蘇夔《樂志》：“隋煬帝不解音律，大制艷曲，令樂正白明達造新聲《納刑樂》《萬歲樂》《藏鉤樂》《七夕相逢樂》《投壺樂》《玉女行觴》《神仙客》《斗百草》《泛龍舟》《還舊宮》《長樂花》等曲，皆掩抑摧藏，哀音斷絕?！雹蕖短接[》卷五六八，北京:中華書局，1960年影印上海涵芬樓影宋本。，提及“艷曲”“艷歌”，慣常的理解即戲樂歡宴，這里卻形容其“掩抑摧藏，哀音斷絕”?！捌G”之音樂效果，恐與傳統(tǒng)以悲為美的審美情趣相聯(lián)系，《準南子·齊俗訓(xùn)》：“故瑟無弦，雖師文不能以成曲，徒弦，則不能悲。故弦，悲之具也，而非所以為悲也?！雹邚堧p棣:《淮南子校釋》下卷第十一《齊俗訓(xùn)》，北京:北京大學(xué)出版社，1997年，第1166頁。又《詮言訓(xùn)》：“故不得已而歌者，不事為悲；不得已而舞者，不矜為麗。歌舞而不事為悲、麗者，皆無有根心也?！雹鄰堧p棣:《淮南子校釋》下卷第十一《詮言訓(xùn)》，北京:北京大學(xué)出版社，1997年，第1514頁。又《說林訓(xùn)》：“善舉事者，者若乘舟而悲歌，一人唱而千人和。”⑨張雙棣:《淮南子校釋》下卷第十一《說林訓(xùn)》，北京:北京大學(xué)出版社，1997年，第1815頁。均以“悲”描寫歌、舞，并且認為不事為悲是沒有觸動“根心”，也就是人之本心是悲的，由心中生發(fā)的歌舞“事為悲”。艷曲悲情，艷歌悲情，或許正是樂景寫哀藝術(shù)手法的展示，但以此觀之，更加值得深入探究“娛”“樂”幽密的心理調(diào)適意義。艷歌曲調(diào)的婉轉(zhuǎn)動聽、妍麗柔美中蘊涵的不正是拋不掉的“閑情”傷感嗎？而在花間尊前酒中形成“艷科格局”的“曲子詞”，其深層的內(nèi)蘊，或許正是“不樂”心理的外現(xiàn)。

（三）緩歌、低唱、歌聲細。宋代詞人描寫歌唱，多用“緩”“緩緩”“細”“細細”“低”等詞語，都是對歌聲柔美的描繪?！熬徃琛奔淳徛暩瑁敢粽{(diào)柔緩之歌。柔和的歌聲總是伴隨著舒緩的舞姿，如聶冠卿《多麗》：“逞朱唇、緩歌妖麗，似聽流鶯亂花隔。慢舞縈回，嬌鬟低亸，腰肢纖細困無力?！泵琛兜麘倩ā罚骸八仡i圓吭鶯燕語，不妨緩緩歌金縷?！敝於厝濉饵c絳唇》：“尊前好，緩歌低笑，醉向花間倒?！陛p聲舒緩，情味悠長，和柔清美，才能取得“留云”“楚云留”的藝術(shù)效果?！苞L唱”“鶯舌”“鶯語”“燕語”比擬，正是妙齡女子“舞腰柳弱歌聲細”的陰柔美。

（四）歌珠貫串。吐字清晰如貫珠，聲腔流轉(zhuǎn)如振玉，一直是中國歌唱美學(xué)所追求的最高藝術(shù)效果，也是宋代歌唱理論與歌唱實踐的審美追求。柳永《宣清》“命舞燕翩翻，歌珠貫串，向玳筵前，盡是神仙流品?！睔W陽修《減字木蘭花》寫“櫻唇玉齒”佳人的演唱：“歌檀斂袂，繚繞雕梁塵暗起，柔潤清園，百琲明珠一線穿?！逼渌纭爱嬏皿蹎ⅲ磺手榫Y?！薄爸爻盥曋榫Y”“圓膩歌喉珠欲溜”“席上清歌珠一串”“歌珠滴水清圓”，均是歌如貫珠描繪。要達到歌珠貫串的水平，必須得有很高的歌唱造詣，宋人認為主要在三步：“字正”“腔圓”“氣勻”。三者完美結(jié)合的共同要求,即歌者必須做到將咬字、吐字與氣息都融化在聲腔之中。特別是轉(zhuǎn)腔換字時,聲音要純凈無雜音,流暢無滯阻，也就是沈括《夢溪筆談》中所說“聲中無字,字中有聲”，從而取得“端如貫珠”“響遏行云”的藝術(shù)效果。要達到歌如貫珠的理想效果，關(guān)鍵還有于唱“情”，“聲”“情”并茂，以情感人。宋代不少“善歌者”均能與詞人密切配合，使歌唱“言有盡而意無窮”，引人回味、浮想聯(lián)翩。“遺音下清虛，累累一串珠”的歌唱，的確更讓詞人有“腸斷”之嘆。①蘇軾:《菩薩蠻》，薛瑞生:《東坡詞編年箋證》，西安:三秦出版社，1998年，第697頁。對此，張炎贊之為“賞音”而“愛嘆不能已”。他在《意難忘》（風(fēng)月吳娃）一詞的序中特別作了記述：“中吳車氏，號秀卿，樂部中之翹楚者，歌美成曲得其音旨。余每聽，輒愛嘆不能已，因賦此以贈。余謂有善歌而無善聽，雖抑揚高下，聲字相宣，傾耳者指不多屈。曾不若春蚓秋蛩，爭聲響于月籬煙砌間，絕無僅有。余深感于斯，為之賞音，豈亦善聽者耶！”有善歌，有善聽，方可享受音樂藝術(shù)的無窮魅力。

四、“紅妝揭調(diào)十分斟”——歌唱功能

檢索《全宋詞》所得與歌唱相關(guān)的1330多首詞，幾乎都是“筵”“宴”“席”上“尊”前的表演，而且是“綺筵”“玳筵”“象筵”“華筵”“瓊筵”“芳宴”“雅宴”“芳尊”“珊瑚筵”“簫鼓宴”，略舉數(shù)例如后：柳永《兩同心》：“綺筵前、舞燕歌云，別有輕妙?！辟R鑄《風(fēng)流子》：“綺筵上，扇偎歌黛淺，汗浥舞羅香?！绷馈缎濉罚骸跋蜱轶矍埃M是神仙流品?！标處椎馈镀兴_蠻》：“玳筵雙揭鼓，喚上華茵舞?！标淌狻断策w鶯》：“歌斂黛，舞縈風(fēng)，遲日象筵中?！标淌狻锻砷T》：“象筵中，仙酒斟云液，仙歌轉(zhuǎn)繞梁虹。”柳永《玉蝴蝶》：“珊瑚筵上，親持犀管，旋迭香箋?！标淌狻渡倌暧巍罚骸爸x家庭檻曉無塵，芳宴祝良辰。”歐陽修《減字木蘭花》：“畫堂雅宴，一抹朱弦初入遍?！睔W陽修《蝶戀花》：“一曲尊前開畫扇，暫近還遙，不語仍低面?！倍虐彩馈抖苏谩罚骸疤m堂聚飲華筵啟，罷令曲、呈珠綴?！标處椎馈朵较场罚骸八苹ㄈ缪├@瓊筵，腮粉月痕妝罷后，臉紅蓮艷酒醒前。”秦觀《漁家傲》：“且對芳尊舒一嘯，不須更鼓高山調(diào)。”詞樂歌唱的場合與歌唱主體，即決定了它的侑酒勸飲功能?！按和盹嫊?、節(jié)慶游宴、生朝慶宴、紅燭夜宴、餞別祖席、會飲“燕集”“樽前”“妝席”“載酒花邊”“幽閨深處”，都是典型的歌唱環(huán)境。情人相聚的“疏梅月下”“海棠下”“月下”“花前”，則是“多情曲”的良辰?！皽\斟低唱”正適應(yīng)了文人士大夫歌兒舞女，飲酒相歡，滿足口腹聲色之欲的生活追求。盡管有蘇軾、辛棄疾等一批“豪杰”“英雄”“以詩為詞”“以文為詞”的改造，但歡宴娛樂始終是歌曲的主要功能。不同于《花間》的是，無論“柳七郎風(fēng)味”“秦七聲度”、蘇軾的“自是一家”“清真”的“片玉”，均以“作家歌”的情韻，使“樽前”“妝席”“玳筵”“載酒花邊”“幽閨深處”的歌唱，更為“賞心”，而文人士大夫“自填曲子自歌之”的表現(xiàn)，則清詞麗句，長歌當(dāng)哭，則已非“行樂處”的“助嬌妖之態(tài)”，“關(guān)西大漢”唱“大江東去”“東州壯士”的“抵掌頓足以為節(jié)”的“密州出獵”，正是詞樂歌唱功能大大擴展的典范。

結(jié) 語

立足于歌唱，綜合以上詞人詞作描述的梳理，可以毫不猶豫地說，歌曲的創(chuàng)作與歌唱傳播，尤其是在“現(xiàn)場”的應(yīng)歌，決定了歌曲創(chuàng)作風(fēng)格的多樣化，決定了歌唱表演風(fēng)格的多樣化，從而使同一詞作者的歌詞創(chuàng)作風(fēng)格也表現(xiàn)得豐富多采。這種應(yīng)歌“現(xiàn)場感”，提醒后世“閱讀”者，分析評判一位詞人詞作時應(yīng)持有的“歌者態(tài)度”，而不是單一刻板的文人案頭創(chuàng)作態(tài)度。美國學(xué)者宇文所安論中國詞的創(chuàng)作：“偶然‘側(cè)耳傾聽’的時刻是詞中常見的主題：有時側(cè)聽到言語，但時常側(cè)聽到歌聲。側(cè)聽到的言語顯然并非說給偶然駐足的側(cè)聽者；不過，側(cè)聽到歌聲的情形更為有趣，并惹來許多問題：歌詞為誰所唱（如果確有某人），它們對歌者的內(nèi)心有何要求。側(cè)聽到歌聲時，聽者心旌蕩漾反思己身的處境，或?qū)Ω枵哂腿欢椋缬鲋?，洞悉到歌者?nèi)心的音樂和歌詞。”①《情投“字”合:詞的傳統(tǒng)里作為一種價值的真》，見樂黛云、陳玨主編:海外中國研究叢書之一《北美中國古典文學(xué)研究名家十年文選》，南京:江蘇人民出版社，1996年。宇文所安當(dāng)然不是論詞之應(yīng)歌形態(tài)，他只是討論詞中表現(xiàn)的“側(cè)耳傾聽”的一種情態(tài)及由此引發(fā)的內(nèi)容，但這一“側(cè)耳傾聽”的情態(tài)，無疑讓我們產(chǎn)生了共鳴。每當(dāng)我們默默地閱讀那曾經(jīng)因為悅耳動聽而令人心旆搖蕩的美麗篇章時，似乎仍然能“側(cè)耳”傾聽到那一個個方塊文字背后顫動著的心靈旋律。我們是否可以用描述的方式來勾勒這心靈旋律的發(fā)展軌跡呢？本文淺陋的嘗試，試圖為這一發(fā)展軌跡的描述尋出一些端緒。