王維嘉

(復(fù)旦大學(xué) 哲學(xué)學(xué)院, 上海 200433)

根據(jù)康德的《判斷力批判》，關(guān)于美的鑒賞判斷是“感性(?sthetisch)”的,其規(guī)定根據(jù)只能是愉快或不愉快的主觀情感，而非任何確定概念。(1)KU 5: 203-204. 嚴格來說，康德還區(qū)分了“關(guān)于美的、反思的鑒賞判斷”與“關(guān)于快適的、感官的鑒賞判斷”(KU 5: 214; cf. EEKU 20: 224)；本文中的鑒賞判斷特指前者。筆者對康德著作的引用按照普魯士科學(xué)院版《康德文集》的書名縮寫、卷數(shù)和頁數(shù)(Immanuel Kants gesammelten Schriften, Ausgabe der k?niglich preu?ischen Akademie der Wissenschaften (Berlin: Walter de Gruyter, 1902)?？s寫對照：Anthro = 《實用人類學(xué)》(Anthropologie in pragmatischer Hinsicht)；EEKU=《判斷力批判》第一“導(dǎo)言”(Erste Einleitung in die Kritik der Urteilskraft)；GMS=《道德形而上學(xué)原理》(Grundlegung zur Metaphysik der Sitten)；JL=《耶施邏輯學(xué)》(J?sche Logik)；KrV=《純粹理性批判》(Kritik der reinen Vernunft)；KU=《判斷力批判》(Kritik der Urteilskraft)。對《純粹理性批判》的引用按照對應(yīng)第一、第二版的A、B 頁碼。筆者部分參考了以下中譯本：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，北京：人民出版社，2002年；《判斷力批判》(第一“導(dǎo)言”)，載《冥河的擺渡者——康德的〈判斷力批判〉》，鄧曉芒譯，武漢：武漢大學(xué)出版社，2007年；《實用人類學(xué)》，載《康德人類學(xué)文集(注釋版)》，李秋零譯，北京：人民大學(xué)出版社，2016年；《純粹理性批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，北京：人民出版社，2017年。有別于萊布尼茨-沃爾夫?qū)W派及其影響下的鮑姆加登美學(xué)，康德嚴格區(qū)分了感性的美與概念性的完善。鑒賞判斷的感性特質(zhì)不僅是康德美學(xué)的基本出發(fā)點，還深刻影響了以貝爾為首的形式主義者。然而，康德又在同一著作中區(qū)分了“自由美”與“依附美(anh?ngende Sch?nheit)”：前者不以“任何對象應(yīng)當是什么的概念”為前提，后者則以“這樣一個概念及按照這個概念的對象完善性”為前提。比如，花朵、鳥類和無詞音樂具有自由美，其判斷無需任何概念；而人體、建筑和馬匹則具有依附美，其判斷依賴于目的概念，并因此受到限制。(2)KU 5: 229-230.

但是，感性的鑒賞判斷如何依賴于概念？康德的學(xué)說顯得頗為可疑。洛倫德將依附美稱為一個“錯誤”，因為它“不能既是一種美，又與美的定義相矛盾”。(3)Ruth Lorand, “Free and Dependent Beauty: A Puzzling Issue,” British Journal of Aesthetics 29.1 (Winter, 1989): 32-40, at p. 33. 此外，雪普寫道：“在依附美理論中，鑒賞判斷與完善性判斷似乎無法相容?！?Eva Schaper, Studies in Kant’s Aesthetics (Edinburgh: Edinburgh University Press, 1979) 80-81.蔣巒和余君則認為，康德在此發(fā)現(xiàn)了“辨證轉(zhuǎn)化”的萌芽，卻未能貫徹到底，因此無法走出“困境”。(4)蔣巒：《康德的徘徊——康德純粹美與依存美關(guān)系探微》，《華中師范大學(xué)學(xué)報》(人文社會科學(xué)版)1998年第5期。余君：《論康德美學(xué)中的“純粹美”和“依存美”》，《理論觀察》第7卷，2007年，第77～78頁。而在王德峰看來，康德“對付不了”一個關(guān)鍵問題，即依附美如何能通過想象力改變理念與感性、進而使之統(tǒng)一。(5)王德峰：《從康德的“想象力難題”看近代美學(xué)的根本困境》，《云南大學(xué)學(xué)報》(社會科學(xué)版)2003年第3期。那么，我們究竟該怎樣理解依附美？筆者將既有思路大致分為“外在”與“內(nèi)在”兩大類：(1)斯卡爾、杰納維、巴德、加蒙、埃利森、蓋耶、魯格、道林和曹俊峰等諸多學(xué)者將依附美視為完善事物所具有的自由美；在此，對完善性的概念判斷與對自由美的鑒賞判斷相互分離。(6)Geoffrey Scarre, “Kant on Free and Dependent Beauty,” British Journal of Aesthetics 21 (1981): 351-362, at p. 358. Christopher Janaway, “Kant’s Aesthetics and the ‘Empty Cognitive Stock’,” Philosophical Quarterly 47.189 (October 1997): 459-476, at p. 473. Malcolm Budd, “Delight in the Natural World: Kant on the Aesthetic Appreciation of Nature, Part I,” British Journal of Aesthetics 38 (1998): 1-18, at p. 10. Martin Gammon, “Parerga and Pulchritudo adhaerens: A Reading of the Third Movement of the ‘Analytic of the Beautiful’,” Kant-Studien 90 (1999): 148-167. Henry E. Allison, Kant’s Theory of Taste, A Reading of the Critique of Aesthetic Judgment (Cambridge: Cambridge University Press, 2001) 140-141. Paul Guyer, Values of Beauty: Historical Essays in Aesthetics (Cambridge: Cambridge University Press, 2005) 129. Alexander Rueger, “Beautiful Surfaces: Kant on Free and Adherent Beauty in Nature and Art,” British Journal for the History of Philosophy 16 (2008): 535-557. Christopher Dowling, “Zangwill, Moderate Formalism, and Another Look at Kant’s Aesthetic,” Kantian Review 15.2 (2010): 90-117, at p. 114. 曹俊峰：《康德美學(xué)引論》，天津：天津教育出版社，2012年，第185～188頁。(2)在貢布里希與沃爾頓等學(xué)者的理論基礎(chǔ)上，麥勒班德、扎克特和圖娜提出：依附美判斷中，概念判斷直接參與鑒賞判斷。(7)Ernst Hans Josef Gombrich, Art and Illusion (London: Phaidon, 1959) 313. Kendall Walton, “Categories of Art,” Philosophical Review 79 (1970): 334-367, at p. 347. Philip Mallaband, “Understanding Kant’s Distinction Between Free and Dependent Beauty,” The Philosophical Quarterly 52.206 (January 2002): 66-81, at p. 69. Rachael Zuckert, Kant on Beauty and Biology (Cambridge: Cambridge University Press, 2007) 205. Emine Hande Tuna, “Kant on Informed Pure Judgments of Taste,” Journal of Aesthetics and Art Criticism 76.2 (2018): 163-174, at p. 165.筆者將指出，這兩類思路各有其問題：“外在說”難以區(qū)分兩種美，更無法解釋美對完善性的依附關(guān)系；而“內(nèi)在說”對概念性的強調(diào)則違背了鑒賞判斷的感性特質(zhì)。

本文研究康德的依附美學(xué)說，并通過闡發(fā)“感性鑒賞判斷”與其“概念基礎(chǔ)”間的張力，證明該學(xué)說的可信度。本文共有四節(jié)：第一節(jié)討論康德對自由美與依附美的區(qū)分。第二和第三節(jié)分別考察“外在說”與“內(nèi)在說”等既有詮釋，并指出：當且僅當概念判斷積極卻又間接地影響鑒賞，我們才將對象判斷為依附美；既有闡釋卻無法同時滿足這些條件。在此基礎(chǔ)上，第四節(jié)訴諸康德《純粹理性批判》中的“圖型論”，并提出：概念規(guī)定想象力用于表象事物完善性的圖型，從而能積極地影響鑒賞判斷。然而，這種影響僅僅是間接的：在對依附美的判斷中，想象力僅僅借助圖型(而非概念本身)與知性進行自由和諧的游戲；這就保證了鑒賞判斷的純粹感性。如此詮釋下的“依附美”學(xué)說，可為形式主義藝術(shù)論提供新的反思框架。

一、 康德對自由美與依附美的區(qū)分

康德在《判斷力批判》的第十六節(jié)區(qū)分了自由美與依附美。自由美指獨立存在、不以對象概念為前提的美。在康德的例子里，我們不考慮任何按照概念的完善性，就能直接地欣賞花朵、貝殼和許多鳥類的形式。有些郁金香具有教科書般的標準形態(tài)，堪稱這類植物的范例；有些則發(fā)生變異，與一般的郁金香不甚相同。但是，兩者與“郁金香”概念的一致或背離，并不影響其自由美?？档逻€認為：對于希臘式裝飾線描和無詞的音樂，我們不考慮它們本該是什么，而僅僅欣賞其自由美，因為這些藝術(shù)“不表示任何在某個確定概念之下的客體”?？傊?，我們對這些事物進行純粹的鑒賞判斷，而不預(yù)設(shè)任何概念。(8)KU 5: 229-230.

相比之下，依附美是有條件的，其前提為“有關(guān)對象應(yīng)當是什么的概念”以及“按照這個概念的對象完善性”。在康德看來，人體、馬匹和建筑的美都依附于它們的完善性。一座被裝飾得五光十色的教堂，或許能就其自身而自由地取悅我們，卻不符合“教堂”概念所要求的莊重性，因而不完善、不具有依附美。又比如，新西蘭土著的紋身，其形式本身可能很美，卻違背了人體該有的樣子，所以稱不上依附美?？傊b賞判斷在此不再純粹，而是“依賴”于概念判斷中的確定目的。(9)KU 5: 229-231.

康德接著指出：“一個鑒賞對象就一個確定的內(nèi)在目的之對象而言，只有當判斷者要么關(guān)于這個目的毫無概念，要么在自己的判斷中把這目的抽掉時，才會是純粹的?！碑斠晃慌袛嗾邇H僅通過情感去判斷對象，他就不考慮該對象的目的概念，最多將其視為自由美；而另一位考慮概念的判斷者則可能將同一對象視為依附美，并與前者發(fā)生爭執(zhí)。康德舉例說：一位植物學(xué)家認識到花是植物的受精器官，卻可以抽掉這一目的，僅僅通過情感去判斷一朵花，從而感受其自由美；不知這朵花“應(yīng)當是什么”的普通人更是如此。于是，克勞福德提出：自由美與依附美的區(qū)別在于我們的判斷方式，而非判斷對象本身；我們總是能夠抽掉概念，進行純粹的鑒賞判斷。(10)Donald W. Crawford, Kant’s Aesthetic Theory (Madison: University of Wisconsin Press, 1974) 114.

但是，康德似乎又認為：我們的判斷方式并不一定任意，而是可能取決于判斷對象。維克斯、埃利森和圖娜等學(xué)者指出：出于道德原因，我們在判斷人體時必須考慮目的概念。(11)Robert Wicks, “Dependent Beauty as the Appreciation of Teleological Style,” Journal of Aesthetics and Art Criticism 55.4 (Fall 1997): 387-400, at p. 390. Allison, ibid., p. 142. Tuna, ibid., p. 165. 關(guān)于審美與道德的關(guān)系，詳見：Weijia Wang, “Beauty as the Symbol of Morality: A Twofold Duty in Kant’s Theory of Taste,” Dialogue: Canadian Philosophical Review 57 (December 2018): 853-875.畢竟，根據(jù)康德哲學(xué)，我們不能僅僅將人視為工具或手段，而必須將其視為目的本身。(12)GMS 4: 429.此外，康德還寫道：在藝術(shù)創(chuàng)作中，“某物必須被設(shè)想為目的”；因此，“在對藝術(shù)美的評判中同時也必須把事物的完善性考慮在內(nèi)，而這是對自然美(作為它本身)的評判所完全不予問津的”。(13)KU 5: 310-311.藝術(shù)之不同于自然，就在于其生產(chǎn)“料想到一個目的”、其形式“應(yīng)歸功于這個目的”。(14)KU 5: 303.作為對比，蜂巢不是藝術(shù)，因為蜜蜂沒有理性思慮，也沒有目的，其生產(chǎn)僅僅出于本能。據(jù)此，我們判斷藝術(shù)美時，必須考慮對應(yīng)于藝術(shù)家意圖的客觀合目的性。

針對這段文本，道林與圖娜等學(xué)者建議：我們或許能將藝術(shù)品作為自然物來欣賞，從而抽掉其目的概念，僅僅感受自由美。(15)Dowling, ibid., at p. 107. Tuna, ibid., at p. 166.筆者對此的看法有以下兩點：

一方面，我們可以抽掉自然物的目的概念，欣賞其單純形式。比如，植物學(xué)家也能欣賞花朵的自由美。根據(jù)康德的目的論，在判斷某些自然現(xiàn)象(特別是有機體)時，我們無法解釋它們與目的概念的偶然契合，因此設(shè)想按照某個概念創(chuàng)造它們的意志。這種表象僅僅是反思性的，并不構(gòu)成關(guān)于對象的知識；歸根到底，我們不可能洞見自然背后的目的原因性。

另一方面，康德明確指出：“在一個美的藝術(shù)作品上我們必須意識到，它是藝術(shù)而非自然。”(16)KU 5: 306. Cf. Diarmuid Costello, “Kant and the Problem of Strong Non-Perceptual Art,” British Journal of Aesthetics 53.3 (July 2013): 277-298, at p. 297.我們不能抽掉藝術(shù)的概念，因為我們確知藝術(shù)家按照概念創(chuàng)造了它們。康德還談到了“透露出某種合目的性的出土文物”：即使人們無法確知它們的目的，只要是將其看作藝術(shù)品，“已經(jīng)足以使他們不得不承認它們的形狀是與某種意圖和一個確定的目的相關(guān)的了”。(17)KU 5: 236. 蓋耶評論道：“只要我們認可一樣?xùn)|西有目的(這正是對所有人造物的看法)，我們就必須設(shè)想其目的可能是什么，哪怕我們對此一無所知。” Paul Guyer, “Beauty and Utility in Eighteenth-Century Aesthetics,” Eighteenth-Century Studies 35.3 (2002): 439-453, at p. 449.這進一步證明：我們必須將人造物(包括藝術(shù))作為人造物來欣賞，而不能抽離掉它們的已知目的。

值得注意的是，上述討論只解釋了某些事物的判斷必須通過目的概念，卻未直接說明哪些事物的美必須是依附美。在康德筆下，“希臘式線描”、“卷葉飾”和“無詞的音樂”等藝術(shù)恰恰是自由美的典型。它們固然沒什么含義，不表示任何在某個確定概念之下的客體；但是，對這些藝術(shù)的判斷必須考慮藝術(shù)家的目的以及相應(yīng)的完善性。何況，正如朱俐俐所強調(diào)的：在把某種線描判斷成“希臘式”時，我們已經(jīng)規(guī)定了這個圖樣“應(yīng)當怎樣”。(18)朱俐俐：《“依附的美”：審美判斷于目的論判斷的交匯》，《南昌大學(xué)學(xué)報》(人文社會科學(xué)版)2018年第5期。類似地，無詞音樂也有種種體裁或規(guī)格，如舞曲、夜曲、練習曲、狂想曲等等；假設(shè)德彪西將《月光》作為舞曲發(fā)表，我們顯然會將其判斷為“不完善”的。那么，為什么康德不將這些較為抽象的藝術(shù)視為依附美呢？筆者將在第三節(jié)和第四節(jié)指出：只有當概念判斷積極地影響鑒賞，我們才將對象判斷為依附美；即使概念并不直接參與鑒賞，而是間接地、通過想象力之圖型來影響后者。但是，我們必須先探究：在依附美判斷中，感性的美與概念的完善性如何相容？

按照康德哲學(xué)，當我們只能通過“按照目的的原因性”理解一個對象的可能性時，我們就稱該對象為“合目的”的。一方面，完善性指對象的內(nèi)在、客觀的合目的性，即雜多事物(或一個事物中的雜多部分)與其自身“應(yīng)當是什么”的確定概念的一致性。比如，當我們在看似無人的沙灘上發(fā)現(xiàn)一個規(guī)則六邊形時，我們必須假設(shè)某種按照“六邊形”概念去安排這六條邊的意志，從而表象這個六邊形的完善性，即，其雜多部分與“六邊形”概念的一致性。(19)KU 5: 220-226. Cf. EEKU 20: 226-228.

另一方面，康德將“美”稱為“一個對象的合目的性形式，只要這形式是沒有一個目的表象而在對象上被知覺到的”。(20)KU 5: 236.鑒賞力僅僅通過對美的愉悅情感而表象主觀的合目的性。審美體驗中，我們的想象力與知性進行自由而和諧的游戲，仿佛前者所表象的種種能夠被后者在概念中統(tǒng)攝；為了解釋這種心靈狀態(tài)，我們必須假設(shè)對象與某個概念的一致性，卻不表象任何確定的概念。正如亨利希所指出的：想象力與知性的自由和諧意味著“一般的可能概念化(a possible conceptualization in general)”。(21)Dieter Henrich, Aesthetic Judgment and the Moral Image of the World, Studies in Kant (Stanford: Stanford University Press, 1992) 49. 筆者加粗了“一般”兩字。

總之，客觀合目的性對應(yīng)于確定概念，而主觀合目的性指向不確定概念。在《判斷力批判》的第十五節(jié)，康德特別強調(diào)“鑒賞判斷完全不依賴于完善性”，還批評了“一些著名的哲學(xué)家”對兩者的混淆，以此與萊布尼茨、沃爾夫和鮑姆加登等人的美學(xué)劃清界限。(22)KU 5: 226-227. 陳劍瀾指出：康德美學(xué)的一大貢獻在于“賦予審美自律論完整的哲學(xué)形式”。陳劍瀾：《康德的審美自律論》，《文藝研究》2018年第11期。那么，他又如何能在緊接著的第十六節(jié)提出“依附于概念與完善性的美”？筆者將在下節(jié)考察一種對依附美的“外在性”詮釋。

二、 依附美的“外在說”

斯卡爾寫道：“康德似乎對事物之依附美提出以下條件，這些條件各自是必要條件，又一起構(gòu)成充分條件：(a)該事物具有自由美；(b)它不違背合宜性(當它屬于產(chǎn)生這合宜性的一類事物)?！?23)Scarre, ibid., at p. 358.所謂“合宜性(decorum)”，就是事物按照自身概念的客觀合目的性。斯卡爾的闡述可被分為三層：

1. 自由美與完善性都是依附美的必要條件。不體現(xiàn)完善性的美，比如新西蘭土著的紋身，僅僅是自由美；不體現(xiàn)自由美的完善性，比如一個標準的正圓，也稱不上依附美。

2. 自由美與完善性各自是條件。在對依附美的判斷中，純粹鑒賞判斷獨立于概念判斷，并不以后者為條件，反之亦然。

3. 自由美與完善性一起是充分條件。即使自由美與完善性彼此分離，兩者在一個對象中的簡單疊加也構(gòu)成依附美。

巴德也認為，所謂“O作為K而具有依附美”即是“O在質(zhì)上是完善的K”與“O具有自由美”的相合。杰納維、加蒙、埃利森、蓋耶、魯格、道林以及曹俊峰等學(xué)者提出了類似的觀點。(24)Geoffrey Scarre, “Kant on Free and Dependent Beauty,” British Journal of Aesthetics 21 (1981): 351-362, at p. 358. Christopher Janaway, “Kant’s Aesthetics and the ‘Empty Cognitive Stock’,” Philosophical Quarterly 47.189 (October 1997): 459-476, at p. 473. Malcolm Budd, “Delight in the Natural World: Kant on the Aesthetic Appreciation of Nature, Part I,” British Journal of Aesthetics 38 (1998): 1-18, at p. 10. Martin Gammon, “Parerga and Pulchritudo Adhaerens: A Reading of the Third Movement of the ‘Analytic of the Beautiful’,” Kant-Studien 90 (1999): 148-167. Henry E. Allison, Kant’s Theory of Taste, A Reading of the Critique of Aesthetic Judgment (Cambridge: Cambridge University Press, 2001) 140-141. Paul Guyer, Values of Beauty: Historical Essays in Aesthetics (Cambridge: Cambridge University Press, 2005) 129. Alexander Rueger, “Beautiful Surfaces: Kant on Free and Adherent Beauty in Nature and Art,” British Journal for the History of Philosophy 16 (2008): 535-557. Christopher Dowling, “Zangwill, Moderate Formalism, and Another Look at Kant’s Aesthetic,” Kantian Review 15.2 (2010): 90-117, at p. 114. 曹俊峰：《康德美學(xué)引論》，天津：天津教育出版社，2012年，第185～188頁。這些主張可被歸納為一種“外在說”：事物在質(zhì)上的完善性與其自由美，就其本身而言相互外在；當且僅當兩者都得到滿足，我們就將這樣的事物判斷為依附美。

“外在說”的優(yōu)點在于保持鑒賞判斷的純粹感性：一方面，我們規(guī)定性地判斷對象的完善性，即它與其概念相符的那些部分；另一方面，我們反思性地、僅僅通過情感判斷它的美，即它能引起我們想象力與知性之自由和諧的其余部分。換言之，在依附美判斷中，我們表象同一個對象的客觀合目的性與主觀合目的性，而且概念判斷與感性判斷以互不干涉的方式并存。據(jù)此，巴黎圣母院就有依附美：一方面，以其尖圓拱券、飛扶壁、肋狀拱頂與花窗玻璃，它符合哥特式教堂的基本標準；另一方面，它的許多建筑細節(jié)，如扶壁與主墻的具體角度、尖塔上的雕塑形象、花窗的特定圖案，不為“哥特式教堂”概念所嚴格規(guī)定，從而能表現(xiàn)出自由美。其中，我們對自由美的鑒賞判斷是純粹感性的，并不出于完善性。與此同時，我們也不會因為不完善性而否定自由美：假設(shè)有人在教堂側(cè)壁畫上現(xiàn)代風格的彩繪，我們會認為它違背了教堂的概念、稱不上依附美，但我們?nèi)匀豢梢钥隙ㄆ浔旧淼淖杂擅馈?/p>

總之，“外在說”主張：我們對完善性和自由美分別做出判斷；這兩種判斷簡單疊加，就構(gòu)成不純粹的、復(fù)合的依附美判斷。筆者認為，此說面臨兩大難題：

第一，正如麥勒班德和扎克特所指出的：如果對依附美中的美的判斷等于對自由美的判斷，那么美就會只有一種，而非康德所區(qū)分的兩種。(25)Mallaband, ibid., p. 69. Zuckert, ibid., p. 205.換言之，根據(jù)“外在說”，首先，通過一種關(guān)于美的、完全不依賴于概念的鑒賞判斷，我們判斷某個對象是美的；然后，再根據(jù)該事物的完善性與否，我們決定這種美是自由的還是依附的。但是，第二步中的概念判斷并不干涉第一步中的鑒賞判斷本身，這使得美本身只有一種，即不受完善性影響的自由美。因此，“外在說”下的依附美仍然屬于自由美，而非與之相對的第二種美。這不符合康德本意。

第二，如果自由美判斷與完善性判斷相互外在，我們又為何要將事物的自由美“依附”于其完善性呢？我們?yōu)槭裁床荒芘袛唷斑@事物是美的，盡管它不完善”？所謂“依附”應(yīng)當是指：如果不判斷事物的完善性，我們就無法判斷它的美；或者，如果判斷事物不完善，我們就會判斷它不美。否則，即使我們考慮事物的完善性，它又何以成為該事物之美的“前提”？正如維克斯所指出的：概念以及按照概念的完善性應(yīng)當對鑒賞判斷有積極作用。教堂的依附美在于“它是一座美的教堂”，而非“它是美的、又恰好是座教堂”；前一個命題中的概念才起積極作用。(26)Robert Wicks, “Dependent Beauty as the Appreciation of Teleological Style,” Journal of Aesthetics and Art Criticism 55.4 (Fall 1997): 387-400, 389-390.固然，在日常經(jīng)驗中，我們可能出于道德原因而難以欣賞特定事物(比如汪精衛(wèi)國畫)的自由美，但這屬于經(jīng)驗性范疇，并不是先驗哲學(xué)的問題?？档乱呀?jīng)強調(diào)：《判斷力批判》“只是出于先驗的意圖來做的”。(27)KU 5: 170.

三、 依附美的“內(nèi)在說”

為了克服“外在說”中鑒賞與概念的分離，有些學(xué)者提出了關(guān)于依附美的“內(nèi)在說”，并主張概念對鑒賞有直接且積極的意義。麥勒班德認為，特定的概念內(nèi)容能“建構(gòu)”經(jīng)驗中的知覺要素，從而引發(fā)“適當”的審美反應(yīng)。比如，以為鯨鯊是一種鯨魚的人會將其判斷為“靈活的”；但是，當他認識到這是一種鯊魚，就會將其判斷為“笨拙的”，因為它遠不如其它鯊魚般靈活。(28)Mallaband, ibid., p. 81. 此處的“靈活”與“笨拙”都是我們關(guān)于鯨鯊的客觀感覺，而非審美情感。據(jù)此，我們對事物的審美體驗不是純粹感性的，而是部分取決于概念認識的。換言之，通過概念認識，我們能將對象與其規(guī)格理念比較，從而注意它與后者相背離的種種特點。只有意識到鯨鯊符合“鯊魚”概念，我們才會將其對比于“鯊魚”的規(guī)格理念，從而注意它相較于鯊魚平均水準的笨拙。

類似地，扎克特指出：概念判斷揭示了事物的標準屬性，從而引導(dǎo)我們關(guān)注其可變屬性，即，那些概念所未嚴格規(guī)定的特點。首先，在概念判斷中，我們肯定一座教堂的完善性，并欣賞它作為“教堂”的簡樸與端正；然后，在感性判斷中，我們把上述標準屬性當作“審美瑕疵”，轉(zhuǎn)而注意教堂屋檐的特定角度、石頭的特定灰度、廊柱的特定尺寸等等，以此感受其依附美。(29)Zuckert, ibid., p. 206.圖娜則以亨利·摩爾的雕塑為例：如果我們把《斜倚的人》當作現(xiàn)代古典主義的作品，并要求它對人體的現(xiàn)實描繪，我們就會將其判斷為“一堆亂七八糟的金屬”、“像是一只瀕死的螳螂或畸形的翼手龍”，總之“非常丑陋”；只有將其放入抽象雕塑的范疇，我們才會關(guān)注它與一般抽象雕塑不同的可變屬性(比如它的流動外觀與巨大尺寸)，并感受它如何在柔弱不定中表現(xiàn)力量。(30)Tuna, ibid., p. 164-165. Cf. Jeremy Alex Liss, Randall, Daniel Stone, and Hallie Nell Swanson, “Statue of Limitations,” Columbia Spectator (July 2016).

以上對依附美的詮釋強調(diào)了概念如何內(nèi)在于鑒賞判斷。這種“內(nèi)在說”的淵源可以追溯到貢布里希關(guān)于《百老匯爵士樂》(BroadwayBoogie-Woogie)的討論：這幅畫出自以嚴肅刻板畫風聞名的蒙德里安之手，所以顯得分外“歡脫(gay abandon)”；但是，如果我們以為它是塞維里尼的作品，就不會如此判斷了，因為塞氏的未來主義風格一向強調(diào)“舞曲韻律”。(31)Gombrich, ibid., p. 313.沃爾頓也提出類似的看法，他寫道：假設(shè)某個文明有種叫做“格爾尼卡”的浮雕式的藝術(shù)形式，俯視地看，“格爾尼卡”的色調(diào)、圖案與畢加索的《格爾尼卡》完全一致，但不同的“格爾尼卡”在高低或深淺方面有所差異。在那個文明看來，畢加索《格爾尼卡》(作為一種“格爾尼卡”)的特色是平面性，以及由此而來的冷靜、肅穆與安寧等氣質(zhì)。相反，我們的文明習慣于繪畫的平面性，從而注意到《格爾尼卡》的暴力、動感與活力等相較于普通繪畫的特點。(32)Walton, ibid., p. 347.總之，觀賞者對藝術(shù)的感性判斷，取決于作者和作品范疇等概念性的背景知識。

按照“內(nèi)在說”，概念規(guī)定了對象的標準屬性，從而凸顯其可變屬性；于是，對后者的鑒賞判斷，以對前者的完善性判斷為前提?？吕踔撂岢?，哪怕最簡單的感性反應(yīng)(如“這幅畫很美”)也不是純?nèi)桓行缘摹?33)Gregory Currie, An Ontology of Art (London: Macmillan Press, 1989) 40-41.與“外在說”相似，“內(nèi)在說”也區(qū)分同一對象中的完善部分與優(yōu)美部分；但是，“內(nèi)在說”進一步指出完善性如何積極地參與審美本身，并使依附美判斷“依賴”于概念。在筆者看來，這有助于我們理解康德關(guān)于希臘式線描和無詞音樂的例子：雖然我們帶著概念去判斷這些藝術(shù)，概念卻不積極地參與鑒賞，所以它們的美仍然是自由美。相比之下，《加歇醫(yī)生》表現(xiàn)一個確定概念下的客體(即醫(yī)生本身的形象)；其完善性勾勒出那些不受概念規(guī)定的、具有審美價值的可變屬性，比如梵高的動態(tài)筆觸、情緒化色彩，所以《加歇醫(yī)生》的美是依附美。

盡管有以上優(yōu)點，“內(nèi)在說”卻不符合鑒賞判斷的感性特質(zhì)。康德強調(diào)，鑒賞判斷的規(guī)定根據(jù)僅僅是情感而非概念。鑒賞力(Geschmack)是判斷力(Urteilskraft)的一種感性的、反思性的運用。根據(jù)《純粹理性批判》，想象力是表象雜多事物(或一個事物中的雜多部分)的“直觀能力”，知性是統(tǒng)攝雜多的“規(guī)則能力”，判斷力則是“分辨某物是否從屬于某個給定規(guī)則的能力”。(34)KrV B151 (cf. Anthro 7: 153); A128; A132/B171. 比如，想象力表象一棵柳樹、一棵杉樹與一棵菩提樹，知性要將它們統(tǒng)攝在“樹”的概念下；作為兩者的中介，判斷力分辨這些雜多是否從屬于“樹”的概念(參見JL 9: 94-95)。在《判斷力批判》中，康德進一步區(qū)分了判斷力的兩種運用：1.“規(guī)定性判斷力”將特殊事物歸攝于既有的普遍規(guī)則或概念，比如，判斷“柳和杉都是樹”。2.“反思性判斷力”則為既有的特殊尋求普遍。為了形成一個普遍概念，我們必須“反思”諸多事物如何能是“一個意識”。(35)JL 9: 94. 根據(jù)《純粹理性評判》，“概念”就是把雜多逐步結(jié)合在同一個表象中的“一個意識”(KrV A103)。當想象力的表象活動與知性的統(tǒng)攝要求達成協(xié)調(diào)，判斷力會意識到這種心靈和諧；于是我們感到愉快，并形成概念。(36)KU 5: 187.然而，在反思某些對象時，我們僅僅感到心靈和諧，卻不能找到與之對應(yīng)的概念；這就將想象力與知性帶入無概念的、自由和諧的游戲，判斷力對此的意識則是感性的，即，僅僅通過愉悅情感、而非任何概念。(37)KU 5: 217-219.關(guān)于想象力與知性的和諧游戲，詳見：Weijia Wang, “Three Necessities in Kant’s Theory of Taste: Necessary Universality, Necessary Judgment, and Necessary Free Harmony,” International Philosophical Quarterly 58.3 (September 2018): 255-273.這時我們說：鑒賞力，作為判斷力的一種反思性運用，感性地將對象判斷為美。(38)對美的鑒賞力并不等于反思性判斷力，因為后者還被應(yīng)用于崇高判斷和目的論判斷。

“內(nèi)在說”認為我們通過完善性區(qū)分對象的標準屬性與可變屬性，這意味著想象力的活動必須受到概念約束。換言之，如果對可變屬性的鑒賞判斷包含對標準屬性的完善性判斷，判斷力的運用就會既是規(guī)定性、概念性的，又是反思性、感性的。比如，我們一邊認識到“這幅畫較許多畫作在色調(diào)上更活潑”或“鯨鯊較許多鯊魚在動作上更笨拙”，一邊感受這些特點的美。然而，嚴格來說，一個認識能力如何同時進行兩種運用呢？固然，康德將依附美判斷稱為“不純粹”的鑒賞判斷，因為它“依賴”完善性判斷中的目的；但是，依附美只是以概念和完善性為前提，并不包含后者。據(jù)此，概念即使對依附美判斷有積極影響，這種影響也必須是間接的；畢竟，作為一種鑒賞判斷，依附美判斷必須是感性的，其規(guī)定根據(jù)僅僅是情感。我將在下一節(jié)指出，康德的“圖型論(Schematismus)”可以調(diào)和感性判斷與其概念基礎(chǔ)間的張力。

四、 依附美的“圖型說”

我們已經(jīng)看到，“外在說”保持了鑒賞的純粹感性，卻無法解釋其對概念的依賴；“內(nèi)在說”解釋了這種依賴，卻又使依附美判斷直接包含完善性判斷，從而無法成為一種感性判斷。那么，鑒賞判斷如何能間接地依賴于概念，從而滿足康德為依附美所設(shè)定的、看似矛盾的一對條件？筆者訴諸康德《純粹理性批判》中的“圖型論”。

康德將“圖型”定義為“想象力為一個概念取得它的形象的某種普遍的處理方式的表象”。圖型不同于任何特定形象，也不同于抽象的概念，而是描述了對應(yīng)于概念的各種形象如何得到表現(xiàn)。比如，根據(jù)“狗”的圖型，想象力描述一個四足動物的普遍形狀，而不局限于任何單一形狀(無論它來自經(jīng)驗，還是僅僅可能的、幻想中拼湊出的)。又如，一般的“量”的圖型是數(shù)字，即，對一個又一個同質(zhì)單位的逐次相加進行概括的表象。(39)KrV, A140/B179-A142/B182.數(shù)字“十”的圖型并不指示任何特定的形象(紙上的十個點或屋里的十個人)，而是描述將同質(zhì)單位逐次相加十次這一方式?！笆钡闹愿拍钜龑?dǎo)想象力去產(chǎn)生它的圖型，無論它再用哪些形象去具現(xiàn)這十個單位。

雖然圖型最初被概念規(guī)定，但它畢竟是想象力的產(chǎn)物，因此能脫離概念而持存?？档聦懙溃骸罢怯捎谙胂罅Φ淖杂稍谟谙胂罅]有概念而圖型化，所以鑒賞判斷必須只是建立在想象力以其自由而知性憑其合規(guī)律性相互激活的感覺上”。(40)KU 5: 287.在對自由美的欣賞中，想象力以任意方式表象或組合事物中的雜多部分；這種表象活動恰好與知性的統(tǒng)攝要求相協(xié)調(diào)，仿佛雜多符合某個圖型，而這個圖型又對應(yīng)于某個概念。

據(jù)此，筆者提出：評判對象時，我們能夠首先以事物概念判斷其完善性，以此獲得相應(yīng)的圖型；然后，想象力僅僅通過這個圖型(而非概念)以一定方式組合對象中的一些部分，并以任意方式組合其余部分。于是，想象力的組合在整體上不受概念約束，而是與知性的一般合規(guī)律性自由游戲。如果這種游戲是和諧的、“相互激活”的，我們就通過純粹反思性的判斷力而感受到美。既然這種美既不直接被概念規(guī)定，又依賴于(規(guī)定了圖型的)概念，它就是一種感性的、但不同于自由美判斷的依附美判斷；其中，概念的作用是間接而積極的。

固然，依附美判斷中的想象力被圖型所限制；但是，哪怕在自由美判斷中，想象力也不是徹底自由的，而是被判斷對象所限制的?？档轮赋觯涸阼b賞判斷中，想象力“在領(lǐng)會一個給予的感官對象時被束縛于這個客體的某種確定的形式之上，并就此而言不具有任何自由活動(如在創(chuàng)作(im Dichten)時)”。(41)KU 5: 239.此時的想象力是“創(chuàng)作的(dichtend)”或曰“生產(chǎn)的”，即，“源始地展現(xiàn)(ex-hibitio originaria)對象”。(42)Anthro 7: 167-168.相對于創(chuàng)作：欣賞自由美時，我們的想象力被束縛于既有對象的確定形式；欣賞依附美時，想象力更是部分地被束縛于圖型。但是，這兩類審美體驗中的想象力都不受概念束縛，并在此意義上自由。

比如，中國人能欣賞漢字書法的依附美：想象力在概念判斷中獲得組合這些筆畫的圖型；進而，在依附美判斷中，它既要按照圖型(而非概念)、以一定筆順和字形去表象作品的部分特征，又要不按圖型、任意表象作品中不對應(yīng)于圖型的另一些特征，如撇捺的特定粗細、折鉤的特定角度。那些對應(yīng)于圖型的特征，本身只是完善的、而非美的；那些不對應(yīng)于圖型的特征，本身既不完善、往往也不美；但是，將兩者一起表象時，想象力卻可能與知性“相互激活”。作為對比，當美國人欣賞漢字書法、中國人欣賞阿拉伯書法，他們僅僅知覺到抽象形式，其想象力完全任意地表象那些筆劃，最多感受自由美、甚或毫無美感。以上兩類書法欣賞中，想象力都是自由、無概念的，卻就圖型而言有著不同的活動方式，從而與知性發(fā)生不同的和諧游戲——這意味著兩種美本身的區(qū)別。于是，依附美并不等價于自由美加完善性，不是自由美的一種，而是與之相對的另一種美。

筆者的詮釋符合康德對依附美的如下論述：

真正來說，完善性并不通過美而有所收獲，美也并不通過完善性而有所收獲；相反，既然當我們把一個對象(Gegenstand)借以被給予我們的那個表象通過一個概念而與客體(Objekte)(就它應(yīng)當是什么而言)相比較時，不能避免同時也把這表象與主體中的感覺放在一起，那么，當這兩種內(nèi)心狀態(tài)互相協(xié)調(diào)時，表象力的整體(gesamt)能力就會有收獲。(43)KU 5: 231.

在康德術(shù)語中，“對象(Gegenstand)”通常指未受知性影響的直觀雜多，而“客體(Objekt)”則已被知性概念規(guī)定。(44)KrV A190/B235; B137. Cf. Howard Caygill, A Kant Dictionary (Oxford: Blackwell Publishing, 1995) 304-306.據(jù)此，文中的“對象”指我們所要判斷的、被給予的一個具體對象。既然一個概念規(guī)定了“客體”應(yīng)當是什么，這個客體就被表象為一個圖型：它既是想象力的產(chǎn)物(而非概念)，又具有普遍性(而不限定于任何單一形象)。比如，判斷一座教堂的完善性：一方面，我們以想象力表象這座教堂，并通過“教堂”概念將這個表象與“教堂應(yīng)該是怎樣”的圖型相比較；換言之，想象力按照圖型去表象對象。另一方面，我們又將這座教堂的表象與主體中的感覺放在一起，即，感性地判斷它的美。這兩種內(nèi)心狀態(tài)的“互相協(xié)調(diào)”，意味著想象力在感性判斷中也按照圖型去表象，正如它在概念判斷中那樣。這種情況下，我們感受到這座教堂的依附美，并在概念性表象與感性表象上都有所收獲。值得注意的是，依附美“并不通過完善性而有所收獲”、不直接被概念規(guī)定；但是，它的基礎(chǔ)是想象力僅僅按照圖型的表象活動，而圖型畢竟來自概念。于是，依附美判斷既是感性的，又間接地依賴概念。

以上分析有助于我們考察藝術(shù)論中的形式主義思潮。貝爾主張藝術(shù)只在于“有意味的形式”，其欣賞完全無關(guān)于(1)對他物的表現(xiàn)；(2)有用性；(3)作者以及藝術(shù)史等背景知識。(45)這三點分別參見：Clive Bell, Art, Boston (Massachusetts), 1913, p. 12-13; p. 36; p. 44. 貝爾的形式主義藝術(shù)觀也可追溯到康德“審美無利害”的討論，詳見：王維嘉：《康德論審美與利害》，《哲學(xué)研究》2018年第12期。贊格維爾則提出一種“折衷的形式主義”；他一方面肯定表象性藝術(shù)的非形式基礎(chǔ)，一方面堅持道：不同范疇下的《格爾尼卡》有著相通的形式特征，并帶給觀眾相同的感受，只是觀眾采取不同范疇尺度去判斷這種感受的程度；總之，“具有程度和依賴范疇是兩碼事”。(46)Nick Zangwill, “In Defence of Moderate Aesthetic Formalism,” Philosophical Quarterly 50.201 (Oct. 2000): 476-493, at p. 487.贊格維爾似乎言之成理：一杯溫水比沸水涼、比冰水熱，但我們對這杯水的知覺本身不變；類比地，《格爾尼卡》作為“繪畫”是動感、暴力的，作為“格爾尼卡”是平面、冷靜的，但我們對其感受本身不變。

在筆者看來，形式主義正確指出了：我們只需要最基本的時空意識就能知覺事物；藝術(shù)范疇、作者風格，甚或所表現(xiàn)的對象，并不會改變我們對藝術(shù)的直觀。話雖如此，問題恰恰在于：康德認為決定美感的并非被給予的直觀本身，而是想象力對直觀的表象活動；這種活動，又可能按照(對應(yīng)于概念的)某種圖型?？档屡e例道：當野蠻人和文明人看到同一幢房子，前者獲得“單純直觀”，后者則獲得“同時的直觀與概念”。(47)JL 9: 33.換言之，兩位判斷者對相同直觀作了不同表象。類似地，當美國人與中國人看到同一幅漢字書法，前者只有單純直觀，其想象力的表象是完全任意的；后者則有直觀與圖型，其想象力的表象按照一定方式。因此，兩者的想象力雖然表象同一作品，卻與知性進行不同的自由游戲。只有理解繪畫平面性的觀眾，才能感受《格爾尼卡》如何在平面中傳達動感，而“鴨-兔悖論”、達利的視錯覺畫等現(xiàn)象更有力揭示了形式主義的局限性。于是，正如沈語冰所觀察到的：以形式批評聞名的弗萊，卻在其晚年“越來越強烈地質(zhì)疑作為現(xiàn)代主義基礎(chǔ)的形式主義原理”。(48)沈語冰：《圖像與意義：英美現(xiàn)代藝術(shù)史論》，北京：商務(wù)印書館，2017年，第80頁。在他對弗萊著作的譯文中，沈語冰還評論道：作品的意義并不存在于形式的固有必然性中，而是嵌入創(chuàng)作者與觀賞者所構(gòu)成的“相互游戲的整個語境中”。羅杰·弗萊著，沈語冰譯：《塞尚及其畫風的發(fā)展》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009年，第101頁(第十章注1)。

五、 結(jié) 語

康德“依附美”理論的難點在于感性鑒賞判斷與其概念基礎(chǔ)之間的張力?！巴庠谡f”將依附美理解為依附于完善性的自由美，因此難以區(qū)分兩種美，也無法證明這種依附的必要性?！皟?nèi)在說”認為概念判斷直接參與依附美判斷，因此違背了鑒賞判斷的感性特質(zhì)。我主張：想象力可在完善性認識中獲得圖型，并在審美鑒賞中僅僅按照圖型與知性自由游戲，從而形成依附美判斷：這種判斷既運用反思性(而非規(guī)定性)的判斷力，又通過圖型依賴概念。于是，依附美既是感性的，又間接地以概念為基礎(chǔ)；既有別于完善性，又有別于自由美，可謂一種特殊的美。如此詮釋下的“依附美”學(xué)說，不但本身具有說服力，還能為形式主義藝術(shù)論提供新的反思框架。(49)感謝筆者的同事陳佳以及筆者討論班上的學(xué)生們(特別有何婕、宋佳慧、吳一昊、謝玄玄、肖陽)對本文初稿的批評意見。