內(nèi)容提要：吳開晉一生鐘情于繆斯，是卓有成就的詩評家兼詩人。他虛心地多方吸取營養(yǎng)。改革開放后，其詩歌創(chuàng)作和詩學(xué)研究都進(jìn)入新的境界。他的詩作是他的詩學(xué)主張的實(shí)踐和印證。思想解放帶來心靈自由，常以神話思維進(jìn)入創(chuàng)作，大至星球、小至花草在他的詩中都富有靈性?；谏庾R的覺醒，他創(chuàng)作了一系列表現(xiàn)生命誕生、成長、衰老的動人詩篇，并把詩的觸角伸向感覺領(lǐng)域。他善于把事態(tài)結(jié)構(gòu)和意象抒情融合起來，且能用于重大題材的寫作。

吳開晉先生（1934-2019）從15歲就開始寫詩，一直鐘情于繆斯，直到最后一次重病住院，才不得不放下詩筆。他出版了三本詩集，依次是：《月牙泉》（1994 年），《傾聽春天》（1998 年），《游心集》（2004 年）。沒有收入詩集的作品還有很多。他從沒有在國內(nèi)、省內(nèi)申請過評獎，也沒有為他的詩歌創(chuàng)作開過研討會。他是默默的、卓有貢獻(xiàn)的詩壇耕耘者。但他總是自認(rèn)為業(yè)余詩歌愛好者。他長年在大學(xué)講授和研究詩歌，“堅(jiān)信一點(diǎn)：研究和講授詩歌的詩評家，如果沒有一點(diǎn)創(chuàng)作實(shí)踐體會，是很難把握詩之靈魂和它的精奧之處的”。（《月牙泉·后記》）從某一方面說，詩歌創(chuàng)作是他從事詩歌教研活動的輔助，是他的詩學(xué)主張的實(shí)踐和印證。

他是革命隊(duì)伍中的紅小鬼，從小接受革命教育，也曾信奉“詩歌是炸彈和旗幟”的流行觀念。但出于稟性，一直厭棄假大空的風(fēng)氣。改革開放后，在思想解放的春風(fēng)吹拂下，他的詩歌觀念也撥亂反正，逐漸貼近了詩之為詩的本真面目。作為高校的詩歌教研人員，他密切關(guān)注詩壇動向，不斷充實(shí)自己的詩學(xué)體系。同時(shí)，他的詩歌創(chuàng)作也不斷推陳出新，突破自我。他不僅向名家名篇學(xué)習(xí)，而且虛心向讓他寫序的青年詩友和學(xué)生學(xué)習(xí)，“感謝一些青年詩友（包括我的學(xué)生）以他們青春的創(chuàng)作朝氣給了我若干啟示”（《月牙泉·后記》），確實(shí)不是他的客套話。甘做小學(xué)生的“轉(zhuǎn)益多師”的態(tài)度，使他能夠永葆精益求精的創(chuàng)造活力。

一

20 世紀(jì)80 年代初，神州大地政治氣候乍暖還寒。以“人的覺醒”為靈魂、以意象藝術(shù)為手段的朦朧詩崛起，引起詩壇乃至整個(gè)文化界的爭論。吳開晉雖然沒有置身于朦朧詩人的行列，在爭論中卻是朦朧詩的堅(jiān)定支持者。他自己的詩作如1984 年發(fā)表于《詩刊》的《永不衰老的歌——憶母親》已經(jīng)吸收了朦朧詩的意象化技巧，較好地把借事抒情和意象抒情結(jié)合起來。更重要的是，他像朦朧詩人們一樣，詩作不再作為載道工具，真正成為了靈魂深處發(fā)出的音響。此后，他不再作任何配合時(shí)政的歌詠，而是按照心靈的指引，更多地抒寫大自然的大大小小的萬千景象，在涉筆于現(xiàn)實(shí)和歷史時(shí)，也總會發(fā)出不拘陳規(guī)的感悟。隨便舉幾個(gè)例子吧：他筆下的廈門完全不同于郭小川心目中的劍拔弩張的《廈門風(fēng)姿》：“廈門島靜臥在眠床上/裹著藍(lán)色的絨被/那絨被是那樣厚大/包著它彩色的夢……”（《波音機(jī)上望廈門》）。在他看來，勾踐也并非值得大力贊揚(yáng)的奮發(fā)圖強(qiáng)的典范：“從一顆苦膽中走來/你踏著萬頃湖波/一聲長嘯/吞沒吳宮的絲弦/把千古遺恨/化入竹簡”。（《太湖泛舟懷勾踐》）在吳越兩國的交戰(zhàn)中，美女西施的悲劇的確是值得“化入竹簡”的“千古遺恨”，勾踐不就是這悲劇的始作俑者嗎？歷史細(xì)節(jié)的強(qiáng)調(diào)，顯出了詩人的獨(dú)特視角。在寫到自己時(shí)，也不再是按照規(guī)范要求，慚愧于革命性還不夠堅(jiān)強(qiáng)，而是慚愧于“為什么我不能像你一樣袒露胸懷？”（《致桉樹》）過來人都知道，這可不是無關(guān)緊要的變化。

對于詩歌創(chuàng)作來說，更有關(guān)鍵作用的是，吳開晉的思維方式發(fā)生了變化。伴隨著心靈自由狀態(tài)的獲取，他似乎越來越趨向萬物有靈、天人呼應(yīng)的神話思維，請看他的自我描述：

“面對千山萬壑/我合十/十個(gè)指尖綻出十朵蓮花/飄繞于藍(lán)天/突然，我覺得/河流激向山巔/大地吻抱蒼穹/山和水在合十/天和地在合十/宇宙化為冥冥”（《合十》）

“我踏著天干地支的方位/穿過浩渺的太陽系/地球月球身后涌過/金星水星涌過/火星木星涌過 土星涌過/還有天王星 冥王星//……銀河系的傳奇早長入耳膜/多想去檢驗(yàn)它的真?zhèn)?牛郎織女超然人世的田園/定可去做一次拜訪”（《星海漫步》）

這就是艾青心往神馳的“詩人的世界”呀：“自然與生命有了契合，曠野與山岳能日夜喧談，巖石能沉思，河流能絮語……”（艾青：《詩人論》）心理學(xué)把這種狀態(tài)叫做“移情”，按美學(xué)家的術(shù)語就是“自然的人化”和“人的自然化”的統(tǒng)一。這種心態(tài)讓吳開晉不由得和意象藝術(shù)（朦朧詩的藝術(shù)核心）有了親和感。

于是，吳開晉在詩作中給我們展示了一幅幅如此神奇的景象：黃山是一個(gè)渴望愛情的少女，面對著一個(gè)個(gè)追求者卻又嚴(yán)格細(xì)心地挑選（《黃山印象》）。黃海“真后悔過早離開母親赭黃的乳峰”，卻牢記母親的“庭訓(xùn)”（《黃海潮》）。英武巍峨的鳴沙山以不屈不撓的日夜守衛(wèi)贏得了月牙泉的甜美愛情（《鳴沙山之魂》）。天池一心思念藍(lán)天，絕不旁鶩，而周圍的一座座山峰仍對她癡情到白頭（《天池之思》）。長白美人松“琥珀般的珠淚/從亭亭玉身滲出”，源自她對遠(yuǎn)方親人的思念（《長白美人松》）。香山紅葉“如今高歌在霜風(fēng)之下/每一片葉子都舉起一座秋天”，是因?yàn)椤坝性频暮魡纠纂姷男鷩W/奔騰于葉脈之間”（《香山紅葉》）。即使常人連設(shè)想也難以設(shè)想的天體，吳開晉卻對它們熟悉得知根知底。如《冥王星》：“你在遙遠(yuǎn)的太空踽踽而行/用二百七十六年苦戀作一次赤誠旳奉獻(xiàn)/你的愛并不比金星火星少些/可仍難贏得太陽輝煌的一顧”。于是，“幽藍(lán)的太空”來誘惑和挑撥了：“銀河岸將有你耕種的沃野/沃野上將長出你心靈中的烏桕/把你的歌掛上每一片葉子/一首歌一只銀亮的星斗/忘掉那綴滿淚珠的苦澀的夢吧/太陽，只是浩瀚宇宙中一顆普通的星球”。天文學(xué)知識經(jīng)過作者的神話思維，演繹成癡情的冥王星單戀著遙不可及的太陽的動人故事。第二人稱的視角，增強(qiáng)了親切感，也拉近了讀者和天體的距離。

更能體現(xiàn)萬物有靈論的是《寫在海瑞墓前》：“柏樹搖動著古墓的寂寞/陽光輕輕走近石碑/它讀著石碑上刀刻的古字/發(fā)出叮咚的聲音//透過睡石/它也許看見了古墓中那抖動的胡須/和那圓睜的眼睛/眼睛里沒有淚水/仍然流淌著青色的煙和紅色的火/還有一聲沉重的嘆息//這眼睛也許會變?yōu)榉N子/在某個(gè)雨后長出古墓/在廣闊的天地間/怒視著每一片陰影……//彎下手臂，柏樹枝開始催促/陽光向石碑、古墓告別/它們走得很慢很慢/拾走了一串串踏在石階上的腳印”。

柏樹，石碑，陽光，古墓中的海瑞，都是有靈性的，活生生的。尤其是陽光，它既能夠閱讀碑文，又能聽到碑文發(fā)出叮咚的聲音（那是鑿刻碑文時(shí)留下的聲音吧）；它不但能夠看見古墓中海瑞的種種表情乃至眼睛里“一聲沉重的嘆息”，還能夠看到海瑞的眼睛“也許會變?yōu)榉N子/在某個(gè)雨后長出古墓/在廣闊的天地間/怒視著每一片陰影”。詩中充滿非現(xiàn)實(shí)、超現(xiàn)實(shí)的細(xì)節(jié)，有的可以用通感來解釋，有的用通感也無法解釋。因?yàn)檎麄€(gè)兒構(gòu)成了神話境界，在神話境界里這些超現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)也就獲得了藝術(shù)合理性，而且具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力和對讀者的震撼力。關(guān)于海瑞眼睛的種種超現(xiàn)實(shí)描寫不是有力地烘托了他對一切（當(dāng)時(shí)的和當(dāng)前的）丑惡現(xiàn)象的義憤和嫉惡如仇性格嗎？海瑞的事跡一點(diǎn)也沒有寫，確實(shí)也不必寫，讀者大都知道，陽光既然讀了碑文，當(dāng)然也就知道了海瑞的事跡。陽光對海瑞作何評價(jià)呢？詩中雖然沒有說，不過陽光在告別海瑞墓時(shí)“走得很慢很慢”，可見有些戀戀不舍，這不就表露了它的肯定態(tài)度嗎？可資對比的是，海瑞墓在人間卻很“寂寞”，來訪者稀少?？梢?，人間的冷淡，不礙陽光的垂青。詩中所寫的不是人間的一角，而是宇宙的一角。這里昭示的不是人間道義，而是更高的宇宙法則。人在做，天在看，頭上三尺有神明。較之青史留名，老天爺（陽光是代表）的肯定才是更高層次的不朽。這首詩讓我們想到蘇軾的名篇《念奴嬌·赤壁懷古》，兩者都是把懷古之情放在比人類社會更悠遠(yuǎn)宏闊的大自然背景之下，讓讀者把對于歷史人物的懷念和對于大自然的敬畏連接起來。不過兩者基調(diào)不同，蘇詞以大自然的永恒襯托風(fēng)流人物的短暫；吳詩則以陽光的訪問昭示杰出人物的不朽。兩者寫法也不同，作者蘇軾在詞章里直接出現(xiàn)，完整地抒發(fā)了自己回環(huán)曲折的內(nèi)心軌跡，以“我”的情懷感染讀者；作者吳開晉卻退出詩外，把超現(xiàn)實(shí)的神話化場景交給讀者去體會。由此可以窺到吳開晉對古典詩歌遺產(chǎn)的繼承與發(fā)展。

二

“‘第三代詩人’登場以后，某些人認(rèn)為這種帶有憂患感的作品已經(jīng)過時(shí)，似乎和詩的本體特征相違背，而突出強(qiáng)調(diào)詩中的生命哲學(xué)。有些作品從人的感覺出發(fā)，去寫一種生命本源的沖動。他們的優(yōu)秀詩作，確實(shí)叫人感到一種內(nèi)在的生命律動，引起人們對自我生存價(jià)值的思索?！薄皬恼麄€(gè)詩壇來講，憂患意識和生命哲學(xué)并不構(gòu)成矛盾……不論是富有憂患意識的詩也好，或者是充滿生命沖動的詩也好，抑或是二者相滲透的詩，都是詩壇上的佳品?！保▍情_晉：《蛻變、交融：新詩螺旋式的發(fā)展》）這是吳開晉作為詩評家的評析。與此相呼應(yīng)，他在詩歌創(chuàng)作中，敏銳地接受了“第三代詩人”的啟示，生命意識勃發(fā)，具體表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是持續(xù)關(guān)注生命過程（包括誕生、成長、衰老和死亡），二是把詩的觸角伸向了一向忽略的感覺領(lǐng)域。

他寫了多首關(guān)于生命誕生的詩，涉及泰山的誕生（《泰山之夢》，《泰山的誕生》），廬山的誕生（《廬山賦》），陽朔群山的誕生（《山之魂》），噴泉的誕生（《涌泉之自白》），大瀑布的誕生（《大瀑布》），孔子的誕生（《夫子洞》），等等。且看《山之魂》。

面對著陽朔山水，覺得這里的群山有的像雄鷹，有的像猛獅，有的像猿猴，有的像巨鯨，有的像駱駝，有的像巨龍……一般人都會有這種感受。如果憑著這樣的感受去寫一首贊賞陽朔群山各有姿態(tài)的詩，未免表面化、一般化。吳開晉的審美意趣沒有沿著群山的外表形狀前行，而是去捉摸它們相互鄰近而形貌各異的背后因由，想到了它們的孕育和誕生過程，這設(shè)想就與眾不同了。這個(gè)思路和作者的地質(zhì)學(xué)愛好有關(guān)，更由于他的母愛意識和生命意識在無形中起著心理引導(dǎo)作用。

請看在孩子們（陽朔群山）即將出生時(shí)，父親（太陽）和母親（地球）的形象描寫是何等真切：“要做父親了/太陽興奮得搖搖擺擺/伸出無數(shù)條光的手臂撫愛地球”?！按蟮啬赣H在烈火中痛苦地扭動身軀/……石破天驚地一聲呼叫/震裂了天庭/驚呆了群星/大地母親分娩了”。

這是對群山出生的描寫：“群山從灼熱的烈焰中掙出了母體/向上，向上/向往飛騰的變?yōu)樾埴?向往奔馳的變?yōu)槊酮{/向往跳躍的長成猿猴/向往長泳的成為巨鯨/向往跋涉的長成駱駝/向往騰空的長成巨龍”。

出于作者的母愛意識，結(jié)尾又有了別出心裁的一筆：“也許，真怕兒女們離體遠(yuǎn)去/大地母親又投出一條綠色的帶子/于是，漓江日夜抱著這群奇異的兒女/把群山的呼喊溶入碧綠的江底”。

這些畫面既栩栩如生，又符合地質(zhì)學(xué)關(guān)于造山運(yùn)動的知識。由于藝術(shù)想象既貼合客體特征，又滲透著作者的特有性靈，這首壯美和柔美兼?zhèn)涞脑?，在不可勝?shù)的桂林山水詠唱中就顯得獨(dú)具特色，卓爾不凡。

生命在誕生之后如何鍛煉成長？吳開晉就此也寫了多首詩歌，或強(qiáng)調(diào)多方吸取營養(yǎng)，或強(qiáng)調(diào)堅(jiān)韌頑強(qiáng)拼搏，或強(qiáng)調(diào)感恩向善，或強(qiáng)調(diào)戒備邪惡。更有啟發(fā)性的是《看海的河流》。河流向大海奔去的過程中會遇到什么困難呢？我們都會想到難免遇到各種各樣的阻撓障礙，詩人吳開晉卻是另一個(gè)思路：這條向往龍宮的神奇、充滿看海的欲望的河流（詩中稱為“你”），一路上的考驗(yàn)主要不是阻撓，而是一次又一次的誘惑。第一次上當(dāng)是，“一躍 沖入冰川/排天的冰柱/泛出 五彩之光/心頭一陣狂喜/你以為 真的到了龍宮/一睡千年”。睡夢中聽了大山母親的指教，才知道這不是龍宮，“于是 頂破層層冰柱/奮力上路”。又一次上當(dāng)是，“一躍 沖入戈壁/……沙金閃爍/耀花了雙眸/為你編織了/又一個(gè)五彩夢/你以為這就是龍宮/一睡萬年”。多虧雷電撥開了“你”的眼簾，“你又躍身上路”。終于，“聽見了大海的呼吸/聽見了海燕的歌唱/大海在前/大海在前”。在商品大潮泛濫、物欲橫流的當(dāng)前，“誘惑”的確比“打擊”更危險(xiǎn)，因而這首詩更有警鐘意義，滲透著飽經(jīng)滄桑的老者對年輕人的殷切厚愛。

吳開晉關(guān)于生命的衰老和死亡的詩篇可以拿短詩《秋葉之歌》為例：“不是殘葉濺血/是飄落的夏日的一串串陽光/陽光老了/一片片從樹頂落下/心底還藏著跳動的火的記憶/還有蝶舞、鳥鳴和雷電的撞擊/深深刻入了每一條葉脈/也許，它還要變成種子/再生長出一枚溫?zé)岬母杪暋薄?/p>

這里的描寫處處扣住了樹葉的特征，只是基于萬物有靈的思維方式，賦予了樹葉以靈性。樹葉的血液和活力來自陽光，樹葉里儲存著陽光帶來的活力，樹葉殘了，不就表示樹葉儲存的陽光老了嗎？正如人之將死，心頭會重現(xiàn)經(jīng)歷過的種種一樣，當(dāng)殘葉從枝頭落下時(shí)，當(dāng)然也會“心底還藏著火的記憶/還有蝶舞、鳥鳴和雷電的撞擊/深深刻入了每一條葉脈”。最后兩行是說，殘葉進(jìn)入泥土，將化為新芽的營養(yǎng)，新的枝葉間又會有蝶舞、鳥鳴。在這里，生命的延續(xù)和不朽比古詩名句“化作春泥更護(hù)花”表現(xiàn)得更加鮮麗活潑。我們無需把這首詩看做作者的夫子自道，但其中顯然滲透著詩人進(jìn)入老境的自我體認(rèn)及其對死亡和不朽的感悟。

“五四”以來，由于詩人們普遍身負(fù)使命意識，在新詩發(fā)展史上，寫感覺的詩甚少。20 世紀(jì)90 年代前后的先鋒詩人們以感覺入詩，的確有拓荒意義。在他們的啟發(fā)下，吳開晉的各種感覺的潛能迅速被喚醒和開發(fā)出來，寫出了不少優(yōu)美的“感覺的詩”?！痘妹乐?——天色》完全是視覺意象，包括“淡青色的鴿哨遠(yuǎn)去了/帶走了一串碧綠的心音”。鴿哨消溶在淡青色的天際，似乎也染上了淡青色；內(nèi)心向往著碧綠的樹叢，心音似乎也成了碧綠的了。《幻美之二——地音》則完全是聽覺意象，包括“露珠從桃花蕊間跌落/濺響了縷縷陽光”。一顆顆露珠在縷縷陽光的映照下從桃花蕊中落下，讓人有大珠小珠落玉盤的聯(lián)想，不是會有“濺響”的感覺嗎？這一類純感覺的詩未必寓有深意，卻能把人帶入幻美的境界，且能帶動讀者捕捉和開啟自己的微妙感覺潛能。

如果這兩首詩還只是短小簡單的練習(xí)，《春之奏鳴曲》就更加豐富多彩了。既然是奏鳴曲，當(dāng)然是訴諸聽覺的，全篇都是聽覺（和聯(lián)覺）意象的組合。置身于春到人間的氛圍，猶如欣賞奏鳴曲一樣，有一種只可意會不可言傳的美感，這感覺是我們都能體會到的，不過我們的感覺卻不如詩人吳開晉那樣細(xì)致入微。在他的感覺里，春之奏鳴曲既渾然一體，又層次分明：先是“一縷微弱的琴音發(fā)自地心”，這是“一股暖流彈出的獨(dú)鳴”?！^而，“琴音變?yōu)楹拖?，大地響徹起伴奏”，其中包含著“小草胚芽伸展腰肢的聲音”，“凍土開始溶解的聲音”，“蚯蚓翻身滾動的聲音”。——接著，“東風(fēng)撥響了豎琴/陽光灑下一片珠韻/雁鳴聲聲，似高音號/吹沸了大地的血脈”?！K于，高潮到來，“春潮奏起了管弦的交響”，迎春花、桃杏花、玉蘭花相繼綻放（似乎可以聽到一片鬧嚷嚷），“百鳥合唱起歡樂頌”，“我心中的春天來了”。無需去追尋其中的言外之意，這種只有身心解放才有的春到人間的愉悅感受，不是可以扣動我們的心弦，喚起我們的共鳴或向往嗎？

誠如吳開晉在詩學(xué)著作中所說：生命意識和憂患意識不構(gòu)成矛盾，寫感覺和思想性也不構(gòu)成矛盾。請看《籠中畫眉》：“精銅的隔條/切割著藍(lán)天白云/在太空紛紛散落/金絲的絳帶飄飄/把你破碎的目光輕拂//聲聲啼鳴 飛射籠外/把渴望投向遙遠(yuǎn)/但你的歌聲又被切割成碎片/憂傷的音符/綴滿云雀的羽翅”。

第一節(jié)呈現(xiàn)的是籠中畫眉鳥的視覺感受。前三行是說，由于籠子“精銅的隔條”的切割，畫眉鳥向往的藍(lán)天白云現(xiàn)在連看也看不清了。下面兩行是說，畫眉鳥厭惡的衣著華麗的參觀者又?jǐn)_亂著它的“破碎的目光”?？梢娀\中畫眉是多么郁悶憤懣。第二節(jié)呈現(xiàn)的是作者的聽覺感受。不但聽得出畫眉的啼鳴“飛射”（何等強(qiáng)勁?。┗\外，卻被籠子的隔條“切割成碎片”，還聽得出畫眉的憂傷的音符“綴滿云雀的羽翅”（可見籠中畫眉多么羨慕飛翔的云雀）。這些當(dāng)然不是普通的聽覺感受，而是詩人特有的聽覺感受。這些視覺感受和聽覺感受，不僅給人以美感，還給人以啟迪，至少讓人體會到：牢籠，不論多么華美的牢籠，都是摧殘性靈的，必須沖破的。這不就是“情緒感覺化”或“思想知覺化”嗎？

三

朦朧詩后的先鋒詩人，“pass 北島、舒婷”的藝術(shù)手段之一，是以“事態(tài)結(jié)構(gòu)”和“冷抒情”取代意象抒情。吳開晉在詩歌創(chuàng)作中，吸取了這些先鋒詩人運(yùn)用“事態(tài)結(jié)構(gòu)”的藝術(shù)技巧，卻沒有采納其“反意象”和“冷抒情”的主張。他在創(chuàng)作中并不故意關(guān)閉情感閘門，而是讓情感自然地滲入敘事，把事態(tài)結(jié)構(gòu)和意象藝術(shù)融合起來。抒寫社會生活的詩是這樣，抒寫自然景物的詩也是這樣。前面提到的《寫在海瑞墓前》所寫的雖是一個(gè)短暫的場景，卻展開了一個(gè)相當(dāng)完整的過程，從陽光到來，到陽光離開，順序連貫，有頭有尾。這過程并不是用日常語言“述說”出來的，而是由一連串飽含著感情的意象連綴而成。

吳開晉寫了很多山水景物詩。他贊賞孔孚的山水詩，既贊賞孔孚提倡的“東方神秘主義”，也贊賞孔孚恪守的“減法”。吳開晉的神話思維和孔孚的東方神秘主義相通，但在寫法上，并沒有效法孔孚的“減法”?？祖趹T于抓住一個(gè)最動人的瞬間鏡頭，以少勝多。吳開晉卻慣于展示一個(gè)過程。例如，關(guān)于廬山，孔孚有《廬山印象》：“霧蓑云笠/挑兩湖魚//被風(fēng)這個(gè)浪蕩公子/踢翻了……”。吳開晉有《廬山賦》，寫的卻是廬山由坐胎到誕生的情景。關(guān)于泰山，孔孚為一處處自然和人文景觀提供了一幅幅定格的畫面，吳開晉卻反復(fù)寫他對于泰山誕生過程的設(shè)想（《泰山之夢》《泰山的誕生》），即如《黎明的泰山》，也是寫泰山起床前后的幾個(gè)連續(xù)動作?？赡苁且?yàn)閰情_晉對天文學(xué)、地質(zhì)學(xué)一直有濃厚興趣，面對日月星辰、山水景物時(shí)，不僅欣賞其形態(tài)，同時(shí)會不由得探究和設(shè)想其來龍去脈吧？

20 世紀(jì)90 年代前后的先鋒詩人之所以標(biāo)舉事態(tài)結(jié)構(gòu)，是為了讓詩歌不走樣地表現(xiàn)日常生活。吳開晉不是這樣，他的詩作中所敘的“事”并非不走樣的實(shí)際的事，而是大大走樣的想象的事，神話化的事。他筆下的日月星辰，山川草木，鳥獸蟲魚，都是有靈性的。靈性來自哪里？來自他的神話思維。就具體作品的醞釀來說，是來自作者“長期積累，一朝得之”的靈感。

請看他的《方形日出》。詩前小序：“東海某島，由于濕度光度影響，黎明日出，呈方形……”一般旅游者只覺得這是有趣的天象，興趣集中于觀賞這稀罕的景象。詩人吳開晉關(guān)注的卻是太陽在海上升起時(shí)為什么會變成方形，于是浮想聯(lián)翩。圓圓的太陽變成方形，一定是受到了擠壓，誰擠壓太陽呢？既然是“由于濕度光度影響”，擠壓太陽的肯定是波濤和烏云。于是在他的想象中逐漸完整地展現(xiàn)了如下的驚心動魄的過程：子夜，太陽在海底做著“橢圓的夢”，而波濤、陰云卻在密謀陷害太陽?！旃陌l(fā)出警報(bào)，太陽驚醒起床。烏云、黑浪拼命擠壓太陽火紅的身軀?！谔旃牡闹?，太陽奮力掙脫禁錮，四肢揮擊，由于受到擠壓，呈方形艱難地躍出海面?！獮踉啤⒑＠藲g慶勝利，宣稱“方形的太陽將是我們的俘虜”?！谔旃牡闹?，太陽的血管爆長，深深吸氣（這都是恢復(fù)原來的圓形的必要準(zhǔn)備），一躍而升入云空?！獮踉啤⒑诶速绕煜⒐?，火紅的太陽滾向蒼穹。詩中的情節(jié)、場景是虛幻的，又是真切的。詩中說太陽在海底睡眠，然后從海底升起，這和歷來的傳說及人們的日常感受是一致的。黑浪、烏云作為反面形象，而天鼓為正義的一方助威，這也和歷來的傳說及人們的習(xí)慣一致。詩篇的描述，不論整體和細(xì)節(jié)，都顯得貼切自然，毫無牽強(qiáng)之處。就這樣，作者把一種特異的自然現(xiàn)象巧妙地變成了一個(gè)壯美的神奇故事。平鋪直敘的連貫敘述，并沒有減損詩的魅力，反倒增添了質(zhì)樸感。

“事”的詩化和“敘”的詩化是保證事態(tài)結(jié)構(gòu)的詩歌成功的關(guān)鍵，后者又服從于前者?！笆隆钡脑娀窃娙恕伴L期積累，一朝得之”水到渠成的結(jié)果，如果刻意為之，反而會吃力不討好。吳開晉偶爾也有這種敗筆，如《蘇醒的靈魂》。詩前小序說明真實(shí)的故事是：“多年前在北京玉淵潭射殺白天鵝的人，出獄后救了一名落水的孩子，后死去?！痹谠娭袇s對故事做了如下的改寫：被射殺的白天鵝（“你”）死而復(fù)生，“有一天又駕乘小舟在飛翔/狂風(fēng)襲來/你又墜入深淵”。這時(shí)曾經(jīng)射殺白天鵝的那個(gè)刑滿釋放者入水把白天鵝救起，自己卻被淹死。這種改寫，既不合神話思維的心理邏輯，也不是靈感狀態(tài)下不由自主的想象，因此頗多漏洞：白天鵝復(fù)活后飛出淵底不是輕而易舉嗎？為什么要“駕乘小舟”呢？一陣狂風(fēng)怎么就能把白天鵝“傾入淵底”呢？……這些漏洞泄露了刻意編造的痕跡，難免引起讀者閱讀時(shí)的拒斥。另外，“駕乘小舟在飛翔”，“你用心音編織著藍(lán)色的年輪”（意思可能是一年又一年，你心里向往著藍(lán)色天空），“像齊格弗里特王子舉起奧杰塔/把你高高托舉到云空”，這些意象似過分雕鑿。全篇用第二人稱的口氣向天鵝訴說，這視角的確定也未必恰當(dāng)。（當(dāng)然，那個(gè)痛改前非的人在入水施救孩子時(shí)可能想到幾年前被他殺死落水的天鵝，甚至可能把落水的孩子和天鵝在幻覺中疊合起來。如果通過施救者的心態(tài)來寫這個(gè)故事，就要全盤重新醞釀。）

四

吳開晉的心靈自由狀態(tài)并沒有讓他放棄重大題材的抒寫，反而提升了他把握和抒寫重大題材的能力。

在反法西斯戰(zhàn)爭勝利50 周年之際，吳開晉獻(xiàn)出了政治抒情詩《土地的記憶》。不寫人類的記憶，而寫土地的記憶，一奇。戰(zhàn)爭的場景血雨腥風(fēng)，變幻萬千，卻集中于寫聽覺記憶，二奇。難道是作者挖空心思地要避熟就生，追求陌生化效果嗎？不是。作者對重大題材舉重若輕的、新鮮又深切的審美感受，得益于他的神話思維習(xí)慣，也來自無意得之的靈感和精益求精的構(gòu)思。基于萬物有靈、神話思維的習(xí)慣，他可以不假思索地就認(rèn)定土地有對于戰(zhàn)爭的記憶。進(jìn)而，這種認(rèn)定和留聲機(jī)的印象相遇合，就形成了呈現(xiàn)一處處土地所記憶的各種聲音的意象群：“那隆隆作響的/是盧溝橋和諾曼底的炮聲/還夾著萬千染血的吶喊/那裂人心肺的/是奧斯維辛和南京城千萬冤魂的呻吟/還有野獸們的狂呼亂叫/那震人心魄的/是攻占柏林和平型關(guān)的號角/還有槍刺上閃耀的復(fù)仇怒吼”。這幾個(gè)具有代表性的意象（“平型關(guān)”的分量稍輕），涵蓋了全球領(lǐng)域的反法西斯戰(zhàn)爭中正義和邪惡雙方的突出戰(zhàn)例，既表現(xiàn)了法西斯戰(zhàn)爭狂人給各國人民所制造的災(zāi)難，又表現(xiàn)了世界各國人民的浴血奮戰(zhàn)和來之不易的勝利。作者最后說：“安樂是一種麻醉劑/人們也許把過去遺忘/但土地不會忘記/……每當(dāng)黎明到來/它便在疼痛中驚醒”。把憂患意識和堅(jiān)定信念化為富有張力的強(qiáng)烈對比畫面，這種寫法當(dāng)然比直抒胸臆的呼吁、號召更有詩意，也更有訴諸讀者心靈的滲透力。可見，重大題材不是不能寫出好詩，而是要求詩人有更高的詩化它的能力。正如作者所說，“載人民命運(yùn)之道的’大詩’永遠(yuǎn)值得提倡；但那要有豐厚的生活積累和對社會的深刻觀察，并有不可解的強(qiáng)烈的詩情和高超的藝術(shù)手段，不能陷入說教和對某些政治概念的圖解”。（吳開晉：《傾聽春天·篇末贅語》）在這方面，吳開晉的詩作也給他的詩學(xué)主張?zhí)峁┝俗糇C。