苗甜

【摘 要】戲曲電影《父親??！父親》在第三屆平遙國(guó)際電影展“從山西出發(fā)”單元進(jìn)行全球展映后獲得了國(guó)內(nèi)外觀眾的一致好評(píng)。山西臨汾眉戶(hù)劇通過(guò)與電影融合，傳承了該劇種的藝術(shù)精髓，并賦予了電影獨(dú)特新穎的故事意境和內(nèi)涵，開(kāi)啟了臨汾市戲曲電影的新紀(jì)元。本文將從三個(gè)方面探討電影與戲曲融合帶來(lái)的藝術(shù)魅力，彰顯民族戲曲文化的歷史厚度和民族精神。

【關(guān)鍵詞】意境創(chuàng)造;地域文化;生活化寫(xiě)實(shí);戲曲表演;情感共鳴

中圖分類(lèi)號(hào)：J805?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2020）36-0049-02

眉戶(hù)作為一種誕生時(shí)間較晚的地方劇種，盛行于關(guān)中地區(qū)，在山西、河南等部分地區(qū)也有流行，而號(hào)稱(chēng)“戲曲梅花之鄉(xiāng)”的山西臨汾在中國(guó)戲曲藝術(shù)發(fā)展史上占有舉足輕重的地位，電影《父親??！父親》便是由臨汾眉戶(hù)劇藝術(shù)研究中心出品，根據(jù)眉戶(hù)劇《父親》改編。早在電影剛剛傳入中國(guó)時(shí)，任慶泰便深刻地認(rèn)識(shí)到，應(yīng)從中國(guó)本土立場(chǎng)出發(fā)，表現(xiàn)當(dāng)時(shí)正處于黃金時(shí)期的京劇藝術(shù)，無(wú)論是市場(chǎng)受眾，還是故事依托，都證明了戲曲作為電影表現(xiàn)對(duì)象的恰當(dāng)性。梅蘭芳說(shuō)過(guò)的一句話非常具有代表性：“還是應(yīng)該根據(jù)戲曲的習(xí)慣來(lái)適應(yīng)電影的要求”①，在表現(xiàn)戲曲表演的唱腔、動(dòng)作時(shí)也要兼顧電影強(qiáng)調(diào)的寫(xiě)實(shí)性和鏡頭性，在寫(xiě)實(shí)和寫(xiě)意這兩種美學(xué)觀念的融合下，在戲曲電影前輩們豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，當(dāng)代戲曲電影才能產(chǎn)生震撼人心的力量。

一、具有地域文化特色的意境創(chuàng)造

電影通過(guò)鏡頭切換，可以直觀迅速地展現(xiàn)時(shí)空的轉(zhuǎn)化，而戲曲因?yàn)槲枧_(tái)的限制只能用虛擬動(dòng)作完成虛擬時(shí)空表演，以假定性的表現(xiàn)方式使觀眾和演員達(dá)成默契，觀眾享受這種從心理學(xué)意義出發(fā)帶來(lái)的情緒、氣氛的真實(shí)感，并且在聯(lián)想和體驗(yàn)中獲得觀賞樂(lè)趣。比起電影的寫(xiě)實(shí)性，戲曲更多的是寫(xiě)意性，這兩種美學(xué)觀念應(yīng)用到電影的本土化表達(dá)中，還是需要?dú)w結(jié)到“意境”一詞，“意境”這一具有中華民族文化特色的美學(xué)范疇，即情與景的融合，通過(guò)虛實(shí)空間構(gòu)成“境生于象外”的審美追求。現(xiàn)代美學(xué)家宗白華指出：“主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就的靈境是構(gòu)成藝術(shù)之所以為藝術(shù)的‘意境”②，只有將意境融匯到人類(lèi)的精神世界中才能成就物我合一的境界。影片《父親??！父親》開(kāi)篇便以一系列俯拍全景鏡頭勾勒出祖國(guó)的大好山河，豪邁壯觀的黃河流淌在優(yōu)美逶迤的山脈間，奔騰的黃河水傾瀉而下，孕育著華夏文明的“母親河”則象征著影片中無(wú)私奉獻(xiàn)的父親。黃河位于臨汾的西部，該地極具地域文化特色，在影片中段，養(yǎng)父牛耕田與女兒牛小春在黃河岸邊上演濃濃的父女情唱段，令觀眾潸然淚下，黃河奔騰咆哮，猶如父親對(duì)女兒生生不息的愛(ài)，電影將父女情緒激烈迸發(fā)的戲安排在極具臨汾地域特色的黃河岸邊，為觀眾營(yíng)造出寫(xiě)意之戲曲與寫(xiě)實(shí)之電影共同生發(fā)的極具中華民族地域特色的古典意境。

宗白華先生在談到意境時(shí)說(shuō)，“研尋其意境的特構(gòu)”，可以“窺探中國(guó)心靈的幽情壯采”③，超乎于境外，觀眾將會(huì)從意境中感受到山西戲曲文化所帶來(lái)的中華民族所特有的民族精神，大到國(guó)家之壯美山河，小到深沉無(wú)私的父愛(ài)，都深深地感召著每一個(gè)華夏兒女。影片中極具山西特色的窯洞建筑和面食文化都沉淀著山西戲曲對(duì)家鄉(xiāng)文化特色的熱愛(ài)，牛小春的生父高麥山挑著山西胡辣湯和麻花穿過(guò)圓拱形門(mén)洞，路過(guò)平房，到達(dá)正在剝干玉米的奶奶的門(mén)前，奶奶身后懸掛著金燦燦的玉米，通過(guò)一系列中景鏡頭對(duì)山西地域文化進(jìn)行了集中呈現(xiàn)，首先確定了人物故事發(fā)生的地域環(huán)境，觀眾在特定的文化氛圍中感知影片的情感基調(diào)，從而建立人物與觀眾的關(guān)系，并進(jìn)一步拉近觀眾與人物的距離，逐步讓觀眾體會(huì)到戲曲文化帶來(lái)的意境之美。隨著影片在第三屆平遙國(guó)際電影展的放映，來(lái)自世界各地的人都會(huì)從具有濃厚地域文化特色的山西戲曲電影中欣賞到真正的眉戶(hù)劇，體驗(yàn)戲曲文化魅力的同時(shí)彰顯中國(guó)文化傳承精神，在欣賞山河壯美之時(shí)也能深受中華民族精神的鼓舞。

二、電影敘述過(guò)程的生活化寫(xiě)實(shí)

戲曲的首要條件便是觀眾，具有觀演關(guān)系之后才有戲曲的發(fā)展，所以戲曲必須反映人民群眾在當(dāng)今時(shí)代最普遍的情緒和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活最關(guān)切的問(wèn)題④。戲曲得充分保持它的民族特點(diǎn)，這樣才能完成與觀眾的聯(lián)系。眉戶(hù)作為臨汾的傳統(tǒng)劇種，是產(chǎn)生于路邊“撂地”的民間演出形式，為了更好地與民眾形成情感共鳴，故事取材大多是平民百姓的生活瑣事，且語(yǔ)言通俗易懂?！陡赣H??！父親》的舞臺(tái)劇版本以現(xiàn)代戲的演出方式呈現(xiàn)，內(nèi)容有說(shuō)有唱，服裝、化妝、道具也是按日常生活裝扮設(shè)置，相比于“撂地”演出的一唱到底、較少說(shuō)白，舞臺(tái)劇表演更接近現(xiàn)代觀眾的觀賞習(xí)慣，因此從貼近現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景的舞臺(tái)劇到寫(xiě)實(shí)性電影，這中間已經(jīng)減少了很多服裝、行當(dāng)、場(chǎng)景等虛擬化、程式化的戲曲因素，因此電影化的過(guò)程相對(duì)來(lái)說(shuō)比較容易。首先，演員夸張的表情、程式化的舞臺(tái)性動(dòng)作要轉(zhuǎn)換成自然生活化的電影表演，既然電影可以通過(guò)特寫(xiě)鏡頭拉近演員與觀眾的距離，那么適合舞臺(tái)的夸張化的表演方式自然也就顯得不必要。電影拍攝不需要像舞臺(tái)劇那樣一場(chǎng)戲一氣呵成，所以就需要演員的情感與鏡頭的銜接之間有足夠的默契度，他們的一顰一笑要生活化，要減少程式化的動(dòng)作，人物的內(nèi)心活動(dòng)要通過(guò)面部表情自如地展現(xiàn)給觀眾。電影里當(dāng)牛耕田見(jiàn)到高麥山出現(xiàn)在小春面前時(shí)，怕在小春面前露餡，牛耕田便讓小春扶奶奶回屋，然后拉著高麥山的胳膊走到了門(mén)外，鏡頭用一系列中近景捕捉著二位父親糾結(jié)無(wú)奈的面部表情細(xì)節(jié)，而舞臺(tái)劇表現(xiàn)這場(chǎng)戲時(shí)，是通過(guò)二人在舞臺(tái)中央夸張的動(dòng)作表演實(shí)現(xiàn)人物內(nèi)心情緒的外化，他們忽而背對(duì)觀眾，忽而一人站起雙手抱頭面對(duì)觀眾重新坐下，忽而另一人也重復(fù)同樣的動(dòng)作，以此表達(dá)人物糾結(jié)矛盾的內(nèi)心。牛耕田讓高麥山“等等”時(shí)，更是直接跟著戲曲鼓點(diǎn)用手迅速按下了高麥山正要抬起的扁擔(dān)，而電影里的呈現(xiàn)則是蹲著的牛耕田說(shuō)了一句“等等”，慢慢地站起來(lái)后，用平和的語(yǔ)言向高麥山表達(dá)了自己的想法，這是電影敘述過(guò)程中的生活化寫(xiě)實(shí)，戲曲演員需要克服夸張的程式化動(dòng)作才能完成對(duì)戲曲電影的類(lèi)型建構(gòu)。

電影中的演員不光要減少程式化動(dòng)作，同時(shí)也要將具有戲曲唱腔的說(shuō)白進(jìn)行弱化，以貼近生活的語(yǔ)言進(jìn)行電影表達(dá)。眉戶(hù)劇的語(yǔ)言通俗易懂，演員在私下練習(xí)臺(tái)詞時(shí)也輕松一些，但除了語(yǔ)言的內(nèi)容外，更重要的是語(yǔ)言表達(dá)的腔調(diào)，在演員說(shuō)白時(shí)，要去除程式化的拖長(zhǎng)音等音調(diào)的形式化變換，用自然的生活語(yǔ)言進(jìn)行電影演繹。因此戲曲要為電影化的表達(dá)做出一定的妥協(xié)，電影也要為戲曲做出讓步，畢竟戲曲電影是以戲曲為主要表達(dá)對(duì)象，雖然失掉了一部分生活真實(shí)，卻依然用情感真實(shí)讓觀眾動(dòng)容。電影里小春和養(yǎng)父在黃河岸邊感天動(dòng)地的激昂唱段，奶奶與耕田在醫(yī)院上演的母慈子孝的溫情一幕，都真實(shí)地通過(guò)電影鏡頭將濃濃的親情傳遞到觀眾心間，這是電影與戲曲融合的藝術(shù)魅力。

三、自然生動(dòng)的戲曲電影表演

優(yōu)秀的戲曲電影表演一定是自然生動(dòng)的，當(dāng)觀眾欣賞到這樣的表演后，才能將演員所扮演的角色的情感投射到自己身上，產(chǎn)生憐憫與恐懼，從而生發(fā)出共鳴感與交流感。電影基本采用斯坦尼斯拉夫斯基表演體系，在表演上，其要求演員化身為角色，在演員和角色之間要“連一根針也放不下”⑤，而觀眾要沉浸在表演帶來(lái)的幻覺(jué)主義中，無(wú)法分清現(xiàn)實(shí)與表演的界限。而戲曲卻與布萊希特戲劇有相似之處，但電影帶來(lái)的“間離效果”并非是導(dǎo)演或編劇要防止觀眾入戲，打斷觀眾的情感共鳴并進(jìn)行理性思考，它恰恰是想要喚起觀眾的同情心。從二者都以打動(dòng)觀眾為目的這一點(diǎn)來(lái)看，戲曲與電影的融合是具備充分的前提條件的。

戲曲表演時(shí)，除了演員之間的角色交流之外，還要與觀眾進(jìn)行直接的動(dòng)作、語(yǔ)言交流，即現(xiàn)場(chǎng)即興語(yǔ)言互動(dòng)（俗稱(chēng)現(xiàn)掛）、眼神或手勢(shì)互動(dòng)等，在即時(shí)性的舞臺(tái)氛圍渲染下，觀眾被劇中人物吸引并被感動(dòng)，產(chǎn)生共鳴感，此時(shí)，觀眾與演員之間的默契突如其來(lái)地被打破，本來(lái)建立的假定性被揭穿，造成一種戲劇效果，這種跳進(jìn)跳出的表演方式反而使觀眾與演員的信賴(lài)感加深。而電影表演時(shí)，基本上都是演員之間即劇中人物之間的交流，他們以真實(shí)投入的交流去完成與觀眾的情感互動(dòng)，在感染觀眾的同時(shí)，激起觀眾的情緒反應(yīng)。電影《父親?。「赣H》里無(wú)論是牛耕田與牛小春在黃河岸邊的父女情唱段，還是奶奶與牛耕田在醫(yī)院病房里的母子情唱段，亦或是牛耕田一人在搶救室門(mén)外的自我傾訴，演員們都沉浸在自己的角色中，通過(guò)演員之間的交流，生動(dòng)自然地將銀幕故事內(nèi)化于觀眾內(nèi)心，觀眾在看到奶奶心疼兒子的場(chǎng)景時(shí)也為之動(dòng)容，看到牛耕田為養(yǎng)女哭泣傷心時(shí)也忍不住心痛，演員浸入式的表演間接地與觀眾產(chǎn)生了交流，觀眾在悲劇的洗禮中產(chǎn)生恐懼與憐憫之情，然后產(chǎn)生情感共鳴。而在戲曲表演中，在牛耕田與小強(qiáng)在工地上關(guān)于紅燒肉引發(fā)的唱段中，小強(qiáng)不時(shí)地將眼神拋向觀眾席，還攤出兩手，做出無(wú)奈的表情，這明顯是在吸引觀眾的注意力，并且讓觀眾為他們擔(dān)憂，這種直接交流是戲曲的表現(xiàn)方式，也因此生發(fā)了電影中運(yùn)用演員與觀眾的隔空交流形成驚喜互動(dòng)的表現(xiàn)方式，彌補(bǔ)了電影所缺乏的舞臺(tái)即時(shí)感，可見(jiàn)戲曲與電影不但可以和諧共存，還能取長(zhǎng)補(bǔ)短，通過(guò)自然生動(dòng)的戲曲電影表演感染觀眾，從而展現(xiàn)兩種藝術(shù)各自獨(dú)特的魅力。

四、結(jié)語(yǔ)

戲曲電影經(jīng)過(guò)任慶泰、梅蘭芳、費(fèi)穆等藝術(shù)家的實(shí)踐探索，給后人留下了寶貴的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。在戲曲片的無(wú)聲時(shí)期，雖然是對(duì)戲曲表演進(jìn)行簡(jiǎn)單的記錄，但終究還是用電影這一外來(lái)的工具對(duì)其進(jìn)行了本土化表達(dá)，不僅留下了早期藝術(shù)大家精彩的戲曲表演，還為當(dāng)代戲曲電影鋪設(shè)了一條光明之路。戲曲電影以戲曲為主要表達(dá)對(duì)象，但戲曲和電影都各自具有鮮明的特性，為了中國(guó)古老的戲曲藝術(shù)能長(zhǎng)久留存并傳承，無(wú)論是電影導(dǎo)演、演員還是戲曲藝術(shù)家都做出了一定的讓步，在不失掉本色的情況下傳播華夏民族獨(dú)特的戲曲文化，彰顯其深厚的精神內(nèi)蘊(yùn)。

注釋?zhuān)?/p>

①梅蘭芳.我的電影生活[M].北京.中國(guó)電影出版社，1984，107.

②竇改林.中國(guó)畫(huà)意境解讀[J].人文天下，2019，16，135.

③宗白華.中國(guó)藝術(shù)意境之誕生[J].美學(xué)與意境.人民出版社，1987，209.

④張庚，郭漢城.中國(guó)戲曲通論[M].北京.文化藝術(shù)出版社，2013，256.

⑤黃佐臨.導(dǎo)演的話[M].上海.上海文藝出版社，1979，176.

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[4]竇改林.中國(guó)畫(huà)意境解讀[J].人文天下，2019，16：135-136.

[5]宗白華.中國(guó)藝術(shù)意境之誕生[J].人民出版社，1987：209.

[6]黃佐臨.導(dǎo)演的話[M].上海：上海文藝出版社，1979.176.