吳秉勛

摘 要：我國古代作家不可能會對20世紀80年代之后在西方興起的讀者反應(yīng)理論產(chǎn)生明確的認知和體會，然而這種在寫作上的思考邏輯和敘事方式，早已出現(xiàn)在許多古代作品中，漢代司馬遷《史記》就是一例。這充分說明了我國古典文學(xué)作家在創(chuàng)作過程中已開始思考文本和讀者之間的聯(lián)系性，也有意識地從讀者的角度出發(fā)，利用各種足以吸引“敘述接受者”目光的寫作方式，令不同類型的“敘述接受者”產(chǎn)生閱讀興趣。

關(guān)鍵詞：讀者反應(yīng)批評;冒牌讀者;敘述接受者;司馬遷;史記

讀者反應(yīng)批評理論（Reader-Response Criticism）是20世紀80年代在西方文藝界興起的新文學(xué)理論，其又可簡稱作讀者反應(yīng)理論（Theory of Reader-esponse），意指文學(xué)并非被局限于文本之中，而是要藉由讀者的閱讀才可實現(xiàn)的一種過程。由于接受美學(xué)思潮（Theory of Reception）的推波助瀾，此理論在20世紀中后期構(gòu)成當代西方文學(xué)批評的基本走向。

雖然主張此等理論的學(xué)者們之間并沒有嚴密的共同理論，在內(nèi)部主張、概念系統(tǒng)以及理論傾向等方面也各有差異，但其作為反對“新批評”學(xué)派的過度重視文本以及否定“文本是一個獨立自足的客體，意義只存在于文本之中，毋須讀者參與，也排除了諸如對作者生平、生活經(jīng)歷、背景、作者對作品的看法等一切外在因素”[1]，讓世人對文藝創(chuàng)作的注意力從作品轉(zhuǎn)向讀者，則是該學(xué)派的共同目標。其中法國學(xué)者熱拉爾·普蘭斯曾發(fā)表了一篇《試論對敘述接受者的研究》，文中特別強調(diào)作品從寫作到被閱讀的過程，不能只關(guān)注作品敘述者的面向，作為接受作品信息的“敘述接受者”也應(yīng)受到重視。

讀者反應(yīng)理論的學(xué)說以及其關(guān)于“敘述接受者”方面的探討，是現(xiàn)代文學(xué)理論的思維方式，古代作家對這些觀點不可能會有明確的認知和體會，不過我國第一部紀傳體的史書《史記》，其“本紀”“世家”和“列傳”上的寫作方式多以人物為主線，再聯(lián)系至該人物所發(fā)生的事件，作者為了讓故事背后的一些個人想法能讓讀者了解，也會站在讀者的角度揣摩其閱讀心理和閱讀方式，作為敘述事件和鋪寫故事劇情時的前提。這種寫作上的邏輯思考和敘事方式，已暗合于現(xiàn)代西方學(xué)界所關(guān)注的讀者反應(yīng)理論之要求。

一、不能期望受眾皆為“冒牌讀者”

熱拉爾·普蘭斯認為，一個稱職的敘述接受者，會了解作者在作品中想傳遞的暗示、隱喻以及象征性的情境等，不過在探討敘述接受者對一部作品的反應(yīng)之前，必須先從創(chuàng)作者的心態(tài)出發(fā)，了解“冒牌讀者”這個概念，才可以讓“敘述接受者”的內(nèi)涵更加突顯出來。此概念又被稱作“帶面具的讀者”（The Mock Reader），是由美國學(xué)者沃克·吉布森提出的，其在《作者、說話者、讀者和冒牌讀者》一文中提及，在每一次文學(xué)作品的體驗中都有兩種讀者，一種是膝上攤著書本的真實讀者，另一種是作者假想的或作品所要求的讀者，即冒牌讀者[2]。沃克·吉布森強調(diào)，為了體驗文學(xué)作品，每一位讀者都必須按照作品語言所規(guī)定的去采取一套與自己實際生活不相符合的態(tài)度和品質(zhì)，以充當冒牌讀者。

此即說明，相較于真實讀者，冒牌讀者是作者心中一個近乎完美的理想受眾，他仿佛是一種人工制品，愿意聽從作者的支配，并且有能力在閱讀過程中簡化、抽離雜亂無章的日常情感，因此文學(xué)作品中確實可以存在冒牌讀者。本文認為，既然此概念并非真正的潛在讀者群，而是由作者指定的讀者，因此沃克·吉布森的解釋可以延伸出另一個更新的觀點，即創(chuàng)作者在寫作時，其實也是從受眾的心理出發(fā)以扮演冒牌讀者。但即便作者已盡力地從受眾的角度出發(fā)并假定了自己所要求的理想讀者，不過在現(xiàn)實情況中，并不能期望所有的受眾都是稱職的冒牌讀者，因為大多數(shù)的讀者都只是平凡的“敘述接受者”，甚至是情況更糟的“零度敘述接受者”。

二、利用故事劇情抓住“零度敘述接受者”

熱拉爾·普蘭斯認為，對于作者而言，“理想的讀者”是一個“準確理解并完全贊同他作品中最微不足道之處以及他的微妙意圖的人”。否則只能被視為一般的、人數(shù)眾多的“敘述接受者”，并非作家心目中的理想讀者。而在眾多的“敘述接受者”中，又充斥著人數(shù)更為龐大的“零度敘述接受者”，這一類的讀者雖然懂得敘述者的語言和語辭，也具有一定程度的推理能力，然而其雖懂得所有構(gòu)成語言的符號的外延，卻不代表他們一定通曉其內(nèi)涵，即附加在意義上的主觀價值[3]。換言之，“零度敘述接受者”熟知一般作品的敘述規(guī)則，他們可以通過作品中已知的一句或幾句話，就能領(lǐng)會其前提或結(jié)果。但這一類受眾的缺點是只會“跟蹤”明確而具體的描述，如果沒有敘述者的闡述以及其所提供的信息等幫助，他們無法理解故事主人公行動的意義，也無法領(lǐng)悟該行動所引起的反響，甚至沒有能力分辨是道德或是非道德、客觀寫實或是夸張描寫、單純描寫或是刻意諷刺。

此即說明，作者若要令自己的作品與受眾產(chǎn)生情感共鳴，首要之務(wù)是要掌握“最難以控制”的“零度敘述接受者”。《史記》作者即應(yīng)用了此法，如《項羽本紀》的“鴻門宴”是眾所皆知的一幕，作者通過宴會里爾虞我詐之情景，讓原本比較枯燥的歷史事件變成具有閱讀趣味的故事，讓讀者身臨其境，仿佛親身參與了這場宴局。這種在寫作上的邏輯思考和敘事方法有一個很有趣的現(xiàn)象，即作者描寫“鴻門宴”時，刻意提高了讀者對于宴會場景的想象空間，諸如項莊舞劍、項羽的猶豫不決以及劉邦在最后的倉皇逃走等。然而對于讀者而言，普遍的敘述接受者既想象了彼時宴會上千鈞一發(fā)的情景，也不會忘記這是秦代末年曾發(fā)生的真實歷史，但也有一些讀者會在閱讀過程中忽略了楚漢相爭的歷史背景以及故事人物的生平材料，“零度敘述接受者”即是如此。

再如司馬遷用超過300字的篇幅來描述《刺客列傳》[4]中荊軻刺秦王的過程。其通過縱向的時間軸，描繪了荊軻從“圖窮匕見”到追殺秦王的詳細經(jīng)過，再到秦王反擊、主人公神色從容地慷慨赴義的最后場景，營造了緊湊又刺激的氛圍。通過作者的描述，荊軻刺秦王的過程被“放大”，秦代末年的歷史背景和秦王、荊軻等故事人物的生平材料，也很容易被“零度敘述接受者”所忽視?！妒酚洝纷髡呖桃馐褂脤懛?，有意識地擴大描述自己想凸顯的內(nèi)容，也控制了受眾的閱讀過程，使其暫時脫離了真實歷史的時空場景，目的是要抓住這一類必須通過作品劇情引導(dǎo)的“零度敘述接受者”。

這涉及讀者對于作品是否“逼真”的問題，畢竟“零度敘述接受者”對于作品的相關(guān)背景知識比較缺乏，甚至是一無所知。如此一來，作品是否“逼真”這個基本概念在他們心中反而變得無關(guān)緊要，其只在乎故事劇情是否曲折離奇或精彩可期，對于故事劇情的因果關(guān)系和背后含意，反而不甚重視。因此，當故事的發(fā)展顯得比較平凡無奇時，這些受眾自然會感到索然無味。由此可見，《史記》作者成功地利用生動精彩的描述，抓住了“零度敘述接受者”。

三、通過“太史公曰”向“敘述接受者”傳遞信號

一種文藝作品被創(chuàng)作出來，都能向受眾傳遞不同的信號，若是以發(fā)出“信號構(gòu)成”的方式作為區(qū)分，一部作品能傳遞給敘述接受者的信號有兩大類：一類是不涉及把敘述接受者從零度接受者區(qū)分出來的信號。一類是把敘述接受者確定為一個特定的對象，并使其與慣常的準則背離[5]。第一類的目的比較簡單，是重建敘述接受者的形象。第二類的目的比較復(fù)雜，是通過含蓄或明顯的暗示方法，讓敘述接受者得到應(yīng)得的認知，即在文本自身的基礎(chǔ)上加以解釋，把各種前提、邏輯、前因后果都巨細靡遺的描寫，令敘述接受者能夠?qū)适聞∏榈拿恳粋€細節(jié)及其背后意義，有完整且清楚的理解。因此第二類有一定的寫作難度，畢竟作者既要在呈現(xiàn)精彩劇情的前提下，避免冗長的文字描述，又要確定“敘述接受者”能明確地接收到自己想傳遞的信號。如《張儀列傳》在記載主人公的生平時，在“張儀者，魏人也。始嘗與蘇秦俱事鬼谷先生”后刻意加上“學(xué)術(shù)，蘇秦自以不及張儀”一語[6]。照理來說，作為紀傳體、以人物及其活動為寫作重點的《史記》，當作者要表達“蘇秦的學(xué)術(shù)能力不及張儀”的“信號”時，本應(yīng)透過對人物及其歷經(jīng)事件等的記載，通過故事劇情的描述，讓受眾在閱讀過程中心領(lǐng)神會，進而有意識地將二人的能力進行比較。但作者卻擔(dān)心讀者無法通過作品里的各種暗示，因此讓自己也進入故事情境中，在作品中直接和讀者進行對話，直接、露骨地告知讀者，兩位主角在能力上的差別。

《史記》常在諸多篇章的篇末所使用的“太史公曰”更是一種向“敘述接受者”傳遞信號的經(jīng)典寫法。例如其在《管晏列傳》利用了至少三個以上的故事，竭盡所能地描述春秋時期齊國晏嬰這位人物的節(jié)約簡樸、謙和有禮以及直言進諫等性格，但為了加深讀者對于主人公的印象，并且向讀者傳遞主人公具備了傳統(tǒng)儒家優(yōu)良品格的信號，因此該文最后有“太史公曰：………假令晏子而在，余雖為之執(zhí)鞭，所忻慕焉”一語[7]，明確地說明了作者對于主人公性格的贊美與推崇。再如《商君列傳》順敘了衛(wèi)國商鞅從年輕的汲汲于功名利祿到最后全家被秦孝公誅滅的一生經(jīng)歷，通過一連串的故事清楚地描繪了商鞅為達目的而不擇手段的性格特質(zhì)，當該文篇末刻意寫出“太史公曰：商君，其天資刻薄人也。跡其欲干孝公以帝王術(shù)，挾持浮說，非其質(zhì)矣。且所因由嬖臣，及得用，刑公子虔，欺魏將卬，不師趙良之言，亦足發(fā)明商君之少恩矣”一語[8]，主人公的殘忍少恩、虛浮夸大又刻薄、不切實等形象，實已鮮明地烙印在讀者心中了。

此即說明，《史記》為了向“敘述接受者”傳遞信號，避免“敘述接受者”無法獲得其在故事劇情中的暗示，或是接收到錯誤的信號，司馬遷在篇末加入了個人主觀的評論。這種寫法并不突兀，因為在西方小說中也時?？梢园l(fā)現(xiàn)這種方式，很多西方小說作家也會嘗試從敘述接受者的角度出發(fā)，在故事進行過程中忽然介入故事情境里，利用“讀者”“聽者”“我們”“親愛的”和“朋友們”來提醒讀者，甚至對讀者進行突如其來的發(fā)問，造成“身為讀者的你和身為作者的我”，此刻都置身于小說的時空里的錯覺。

四、結(jié)論

通過本文的研究分析，足以說明我國古典文學(xué)作家雖未有明確的“讀者反應(yīng)批評”等方面的概念，但很多作品在寫法上早已暗合于現(xiàn)代西方文學(xué)理論的要求，尤其是善于塑造人物形象、主要以人物的活動為寫作中心的《史記》，作者在描述人物事件和劇情發(fā)展時，已能從讀者的角度出發(fā)，關(guān)注讀者在閱讀過程中所引發(fā)的心理反應(yīng)，從而吸引了數(shù)量最為龐大、也是一般作者最難掌握的“零度敘述接受者”的閱讀興趣，這是《史記》時至今日仍能成為令人愛不釋手的雋永之作的原因之一。

參考文獻

[1]斯坦利·費什.讀者反應(yīng)批評：理論與實踐[M].文楚安譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，1998：1.

[2]陸默林主編.讀者反應(yīng)批評[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1989：50.

[3]陸默林主編.讀者反應(yīng)批評[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1989：61–62.

[4]司馬遷.史記[M].北京：中華書局，1982：2534–2535.

[5]陸默林主編.讀者反應(yīng)批評[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1989：65.

[6]司馬遷.史記[M].北京：中華書局，1982：2279.

[7]司馬遷.史記[M].北京：中華書局，1982：2137.

[8]司馬遷.史記[M].北京：中華書局，1982：2237.