莫凡妮

（北京大學(xué) 中文系，北京 100871）

阿爾貝托·賈柯梅蒂(Alberto Giacometti)，這位瑞士國寶級雕塑家的名字雖然不為大多數(shù)中國人所知，但其在國際上享有巨大聲譽，他的雕塑作品在近些年的拍賣中屢屢創(chuàng)出過億美元的天價。賈柯梅蒂不僅是目前全球唯一雕塑作品拍賣過億美元的藝術(shù)家，同時還是藝術(shù)家行列中與梵高齊名的“世界最貴雕塑的締造者”。1997 年，瑞士中央銀行將賈柯梅蒂和他的著名雕塑《行走的人》印在了面值為100 瑞士法郎的紙幣上，以表示對他及其雕塑的無限熱愛與尊崇。

一、賈柯梅蒂雕塑風(fēng)格：渺遠微小暗黑丑怪

從直觀上而言，賈柯梅蒂的雕塑作品并不“美”，并且他的大部分雕塑作品顯得非常微小暗黑丑怪，他的母親曾這樣感嘆過：“無論如何，他沒有做出什么美麗的東西來?！盵1]賈柯梅蒂的雕塑作品體量很小，有的甚至可以被放在火柴盒中，這完全不同于人們傳統(tǒng)印象中被置于公共場合、具有紀念碑意義的大型雕塑，賈柯梅蒂的雕塑是反紀念碑化的、反英雄化的，這一點便很感人；另外，賈柯梅蒂的雕塑作品普遍采用的是黑色銅料，具有金屬材料質(zhì)感，并且表面粗糙，給人一種視覺上和觸覺上的阻滯感，以別于西方傳統(tǒng)大理石雕塑的溫潤。

盡管“不美”，賈柯梅蒂風(fēng)格迥異的雕塑作品卻能產(chǎn)生令人過目不忘的效果，具有極高的辨識度，賈柯梅蒂的雕塑作品突出的風(fēng)格首先在于其所雕刻物體“不合比例地”狹長，人物顯得尤其瘦弱、渺小，通體散發(fā)著一種與他人隔絕卻又行色匆匆的孤獨氣質(zhì)。風(fēng)格正是藝術(shù)家成熟的標志，法國作家馬爾羅、熱內(nèi)及哲學(xué)家薩特等都異常興奮地贊許賈柯梅蒂刀鐫之下的這些纖細竹竿似的丑怪金屬生靈。

二、賈柯梅蒂雕塑所表達的三大主題及相關(guān)哲學(xué)范疇

賈柯梅蒂的雕塑作品具有很鮮明的三大表現(xiàn)類型，可將其歸納為：行走的男人、觸不到的女人和垂頭喪氣的狗，它們指向了幾個比較集中的哲學(xué)命題：存在（孤獨、距離、虛空、卑微）和運動（行走與靜止），反映出兩次世界大戰(zhàn)后人們普遍的生存狀態(tài)，因此賈柯梅蒂又被譽為藝術(shù)界的存在主義大師。

1.行走的男人

賈柯梅蒂雕刻了很多細長如刀鋒的男子形象，有的是獨像，有的是群像，他們基本上都處于一種不停行走的狀態(tài)。賈柯梅蒂的代表作雕塑《行走的人》約與真人等高，刻畫的就是一位身體微微前傾的行走中的男人，行走中的男子神色漠然，似乎在趕路，似乎又并無目標地游蕩，他獨自在蒼茫宇宙間踽踽獨行，孤弱無助；他還像一個夜間獨自行走在深巷中、淹沒在無盡黑暗中的人，似乎懷揣著滿心化解不開的愁怨。

賈柯梅蒂另外一幅很有代表性的作品名為《三人行》（Three Men Walking），這一組體量很小的群雕刻畫的是三個靠得很近卻朝向不同方向行走的男人，這樣行走在群相中卻與身邊的人沒有任何交流，讓觀者體會到一種“人群中的無限孤獨”——在現(xiàn)代化、都市化體驗中，人們每日都要跟無數(shù)人擦肩而過，每日都會與很多人同時出現(xiàn)在同一場所，物理距離可以達到無限的近：在繁華的街道上，在擁擠的公共交通設(shè)施里，人們摩肩接踵，彼此之間卻沒有任何交流。

賈柯梅蒂名為《廣場》的作品更是表達了一種孤寂的城市性的體驗——好幾個人分別漫無目的地走著，明明處于一個廣場的空間之上，卻互相之間視而不見，如同隱形。與自印象主義以來的現(xiàn)代主義各大流派一樣，賈柯梅蒂的作品是具有城市氣息的，很多作品表現(xiàn)出群體中個體的孤獨，站在你面前的人群是你的墻壁，他讓你感到的是更切實的孤獨。

賈柯梅蒂創(chuàng)造的這些人物雕塑試圖努力表現(xiàn)的不是行走的人，而是表現(xiàn)人的行走能力，或者說是“行走”這種行為本身。雕塑是靜態(tài)的、空間的藝術(shù)，刻畫的只是一瞬間，賈柯梅蒂卻試圖讓自己的雕塑作品充滿動感，表現(xiàn)一種時間流中的狀態(tài)，即突破空間藝術(shù)的限制，化靜為動。賈柯梅蒂的《踉蹌前行的人》更是集中表現(xiàn)了一種循環(huán)不斷的運動和旋轉(zhuǎn)舞動的力量。這都體現(xiàn)了賈柯梅蒂對藝術(shù)界限的探索和動靜辯證關(guān)系的思考，不僅是“動靜”這組基本哲學(xué)范疇是賈柯梅蒂的表達主題，他一直努力在自己的每件雕塑中融入思想，這大概是西方現(xiàn)代主義藝術(shù)各流派的一個共同追求，現(xiàn)代藝術(shù)家不再試圖取悅觀者的視覺，而總是試圖通過藝術(shù)的創(chuàng)作傳達某種思想，藝術(shù)家主動將自己定義成為思想家和哲學(xué)家。

2.觸不到的女人

如果說賈柯梅蒂“行走的男人”作品系列集中反映了戰(zhàn)后人們的焦慮、無助和孤獨，也體現(xiàn)了賈柯梅蒂對“行走”這個行為本身的刻畫和對“動”的表達，那么賈柯梅蒂雕塑作品中第二個非常有鮮明個性的類型——靜止于遠處的、觸不到的女人而集中表達了一種“距離”和“虛空”。

雕塑作為空間藝術(shù)最突出的代表，如何用雕塑作品去與其所處的空間進行互動或者說如何借雕塑作品表現(xiàn)一種“虛空”和“距離”，是雕塑者需要重點思考的一個問題。賈柯梅蒂在很多靜止的女性雕塑中表達出一種無法逾越的距離，一種作品與外界隔絕開的“真空”。

為了表示一種“隔絕”的狀態(tài)，賈柯梅蒂的多件體量小的作品都被設(shè)置在一個框架里或者一個大或高的基座上，薩特曾經(jīng)評論他的作品說：“賈柯梅蒂的很多人物被孤零零地展現(xiàn)在一個空蕩蕩的巨大框架里，似乎在觀視人物之前，周圍的一切與人物完全隔開……賈柯梅蒂試圖表達一種事物之間的距離不可逾越。”[2]（P46）賈柯梅蒂對于空間、虛空、距離的表現(xiàn)及思考已經(jīng)上升到了哲學(xué)的高度。對宇宙和天地精神的思考是他的雕塑作品一直以其獨特的造型和距離感為世人所熟知。只要給他一個空間，他就能鑄成一個人，在完全靜態(tài)中雕出動感，在無限復(fù)雜中造出整體，在純粹的相對中暗示出喧鬧。賈柯梅蒂用自己的創(chuàng)作影響有力地證明了作品的影響力與作品的大小無關(guān)，即使是尺寸很小的作品也能掌握整個空間。

《基座上的四個人》則涉及如何使雕塑看起來像是很遙遠的感知問題，賈柯梅蒂力圖營造一種雕塑作品中的四個人是觀者穿過一種“不可逾越的”空間才被看到的。在1950 年寫給好友馬蒂斯的信中，賈柯梅蒂這樣寫道：“從位于斯芬克斯大街的一個房間的背后，我看到了幾個裸體的女人。把我和她們拉開的那種距離（光滑的木地板似乎是不可逾越的，盡管我很想從上面走過去），如同那些女人一樣，給我留下了令人難忘的印象。”[2]（P44）于是賈柯梅蒂就借助自己的這尊作品來表達一種距離的遙遠和不可逾越。他覺得在事物之間、人和人之間都無法溝通，真空滲透于萬事萬物，任何一種生物都在創(chuàng)造著它自身的真空，薩特這樣寫他的朋友，“……他力圖表現(xiàn)的是自己的內(nèi)在情感，是那種包圍著他的、使他對暴風(fēng)驟雨毫無防范的廣闊無垠的空間。賈柯梅蒂是一個雕塑家，他就像蝸牛套上了硬殼一樣披上了他的真空”。[2]（P45）

一件創(chuàng)作于1947 年《鼻子》：一個人物的頭被懸空掛在一個框架中，人頭上的鼻子不斷伸長變尖，突破了由框架圍成的邊界，一派橫空出世的溢出和超越之感，這件極簡主義風(fēng)格的作品很容易引起觀者對空間的另類感受和想象。另外一件是《手》，此件作品雕刻的是一只肘部微曲、向前探出的纖細左手，這只手不屬于任何人，不知道它從何處伸出，也不知道其將要探向何處，整個作品充滿了神秘感。1952 年，賈柯梅蒂在一篇名為《一個盲人在虛空中摸索著伸出自己的手》中寫到：“日子在一天天地流逝，我促使自己去緊緊抓住、去牢牢看管那些掙脫而去的事物，我使勁地奔跑卻總是在原地，我在原地不停地奔跑。”

關(guān)于賈柯梅蒂的雕塑所表現(xiàn)出來的“距離”，熱內(nèi)詩意地贊揚：“我想，賈柯梅蒂的雕塑之美，就保持在最遙遠的距離和最熟悉的親切之間永不停息的往返中。”[3]（P53）

3.垂頭喪氣的狗

另外，一只垂頭喪氣、瘦骨嶙峋的狗，也是賈柯梅蒂作品中的一個非常經(jīng)典的形象，跟賈柯梅蒂其他的形體變異但仍然完整的人物造型相比，這只狗的軀體都不完整，它的軀干像是被無情地撕扯而碎裂了。它的尾巴下垂著，脖頸垂得更低，耳朵耷拉著，顯得非常疲憊無力，感覺它隨時都會倒下——它再也經(jīng)受不起任何的一絲打擊與傷害了。

賈柯梅蒂曾經(jīng)談?wù)撨^自己創(chuàng)作這只狗的靈感來源，1951 年的一個深夜，賈柯梅蒂獨自走在巴黎深夜的街道上，他突然覺得自己變成了一只孤獨的狗，低嗅著潮濕的地面，“這就是我，我看見自己走在街上，正和這只狗一模一樣。”

他的作家朋友熱內(nèi)有著不同的對于這只狗的闡釋，1958 年，熱內(nèi)寫到：“也許，在創(chuàng)作以前，賈柯梅蒂把這座狗看成痛苦與孤獨的象征。而現(xiàn)在它在我面前是一段曲線！弧形的背部與弧形的腿部吻合著，是一段和諧寧靜的曲線。而正是這段曲線，在莊嚴地頌贊著孤獨?！盵3]（P103）

三、賈柯梅蒂雕塑觸動人心的原因

賈柯梅蒂的雕塑動人有多方面的原因：第一，他能夠真誠表達自己的痛楚，這容易引起他人共鳴，并且很多個人化的經(jīng)驗放大來看本來就是整個人類的共同經(jīng)驗；第二，他的作品中傳達出來的思想與當(dāng)時整個“戰(zhàn)后時代”的絕望、痛苦及孤獨相符，做到了與時代共呼吸；第三，尼采宣布“上帝已死”而“人”被大寫之后，人因為承受了太多而又意識到在蒼渺的宇宙中，這被無限放大的“人”并不是中心，并沒有想象中的那么偉大，而只是微塵一般的存在，會累，會痛，當(dāng)所有一切戲劇化的虛榮與假面突然坍塌毀滅之時，人最后剩下的只有其本質(zhì)的卑微，人們稱賈柯梅蒂的作品是對“存在”的一種藝術(shù)的注腳。

1.賈柯梅蒂能真誠地表達自己的痛楚

前文提到，“行走”是賈柯梅蒂著力表達的，那么為什么賈柯梅蒂偏偏選擇“行走”作為表達對象呢？在一張賈柯梅蒂布置作品展廳的照片中，行進中的賈柯梅蒂跟他的雕塑《行走者》出現(xiàn)在同一畫面，他微微前傾的行走姿勢跟其雕塑有著高度的相似性，其著力表達的“行走”，很大程度上就是賈柯梅蒂對自己真實行走狀態(tài)的刻畫表?！靶凶摺睂Z柯梅蒂有著何種特殊的意義？1938年10 月，賈柯梅蒂在生日當(dāng)天被一輛汽車撞倒了，從那以后，他就只能一瘸一拐地微微跛行，其穩(wěn)健的步伐無可挽回地受到了限制。因此，大概正是因為賈柯梅蒂的行走出現(xiàn)了問題，“行走”對于他來說就顯得尤為突顯了，因此賈柯梅蒂著力在自己的雕塑作品中表現(xiàn)“行走”。

另外，賈柯梅蒂的很多雕塑作品非常好地表達了現(xiàn)代人無法克服的孤獨感，首先反映的是賈柯梅蒂自己切身的、個體化生活狀態(tài)。賈柯梅蒂自身性格內(nèi)向孤僻，沉默寡言，是一個典型的離群索居之人，他從一開始地默默無聞到離世前的小有名氣，始終“穴居”于自己巴黎的那間狹窄灰暗的工作室中。他的朋友曾經(jīng)抓拍到他獨自在巴黎的雨天孤零零地過馬路的樣子——沒有帶傘的他只得用雙手扯著衣領(lǐng)罩著腦袋，狼狽又無助；他曾經(jīng)指著自己的雕塑《穿過廣場的男人》，非常明確地告訴朋友，“那就是我，就是我穿過廣場的樣子”。

賈柯梅蒂也通過自己的作品表達自己與其他人尤其是女性之間的距離感。賈柯梅蒂刻刀下的這些觸不到的女人形象，大概源于他面對女人時的自卑心理，由于兒時的一場腮腺炎留下的后遺癥，賈柯梅蒂成年后有一定的生理缺陷。因此，他總覺得在事物之間、人和人之間都無法溝通，真空滲透于萬事萬物，任何一種生物都在創(chuàng)造著它自身的真空。薩特這樣寫他的朋友，“賈柯梅蒂是一個雕塑家，他就像蝸牛套上了硬殼一樣披上了他的真空”。[2]（P45）

但是把賈柯梅蒂在與異性交往中所面臨的“不可逾越”的距離放大來看，這不正是人與人相處時的根本處境么？誰不是在不同的場合戴著不同的人格面具、穿著進行自我保護的“盔甲”進行不同的角色扮演？一個人一輩子又能真正向幾個人敞開心扉？人和人之間能進行真正的交流么？西美爾說過，現(xiàn)代都市人為了避免各種意外的、颶風(fēng)般的打擊而生出了一種新的自我保護“器官”，這個“器官”的名字叫“冷漠”。

2.賈柯梅蒂的作品握住了時代脈搏

賈柯梅蒂的雕塑直接反映了二戰(zhàn)后人們的痛苦、無助與絕望，即“戰(zhàn)后時代”人們普遍的心理狀態(tài)：這些拉長了的細長如刀鋒的人物形象，表達了一種虛無主義以及絕望、恐懼和毀滅。那是戰(zhàn)后歐洲的精神氛圍，人們形單影只，生命和生活充滿了威脅、憂慮、瀕臨死亡。

另一戰(zhàn)后雕塑藝術(shù)的典型代表，讓·福特里埃創(chuàng)作的《大悲劇人頭》（Large Tragic Head）頭像的一半面目完全模糊，對此，讓·福特里埃解釋到，他的這件作品“來自直接經(jīng)驗，從巴黎郊外他所住附近的療養(yǎng)院里傳出來的納粹犧牲者的慘叫深深地震撼了他”。[4]和肢解人體的畢加索一樣，讓·福特里埃似乎也想表明，在那樣的時代塑造一個完整的人物形象是不可能的。

1948 年，紐約的馬蒂斯展覽館（Pierre Matisse Gallery）舉辦賈柯梅蒂作品展時，薩特用歷史的開端和終結(jié)比喻賈柯梅蒂的作品。薩特將賈柯梅蒂的作品與英國雕塑家摩爾作品中呈現(xiàn)出的衰退和更新作了比較，指出賈柯梅蒂的作品討論的是一個更加極端的概念，指向的是一個有著突然而又暴力的大規(guī)模死亡的時代，即戰(zhàn)爭、大屠殺、原子彈的時代。

3.賈柯梅蒂的作品揭示了人類卑微的“存在”

賈柯梅蒂雕刻的行色匆匆的人們總讓人感到一種無法抑制的焦慮感。不斷行走、片刻不停自然容易讓人感到一種焦慮不安?！洞髮W(xué)》有言：“知止而后有定，定而后能靜，靜而后能安，安而后能慮，慮而后能得。”現(xiàn)代人正是因為喪失了最終的心靈歸宿和原本聊以慰藉的彼岸世界而惶惶不安，不知道自己活著的終極意義是什么。

人，所有的人，懷著各自的隱痛，孤獨又頑強地生活著，在這個虛空的世界穿梭，踽踽獨行的我們，不過都是過客。人這一生，真正能陪你走的人，又有幾個？賈柯梅蒂對人早已注定的這種生存狀態(tài)有所參透，他雕刻創(chuàng)造出來的小小的人們，各自默默地生活著，行走著，忙碌著，從來不去打擾他人的生活。

賈柯梅蒂的雕塑作品也很好地說明了西方現(xiàn)代主義藝術(shù)各流派的作品不再“美”了，因為現(xiàn)代主義藝術(shù)強調(diào)的不再是我們用“眼睛”去看，而是要用心靈去看，用大腦去思考，藝術(shù)家主動將自己定位成為思想家和哲學(xué)家，而不是畫家雕塑家。藝術(shù)家關(guān)于世界與人生進行思考和發(fā)問，因此觀者也必須認真對待。

四、結(jié)語：藝術(shù)的終極安慰

作為賈柯梅蒂的藝術(shù)熱切的支持者和評論者，熱內(nèi)曾經(jīng)這樣評論賈柯梅蒂的作品：“美源于傷痛……每個人都帶特殊的、各自不同的傷痛，或隱或顯，所有人都將它守在心中，當(dāng)他想離開這個世界感受短暫而深刻的孤獨時，就退隱在這傷痛中。在我看來賈柯梅蒂的藝術(shù)是想揭示所有存在者甚至所有物體的隱秘的傷痛，最終讓這傷痛照亮他們。”[3]（P32）“他的雕塑一直使我有這樣的感覺，他們躲進了一個神秘的我所不知的傷殘之地，在那里維護和延續(xù)著自己的孤獨?！盵3]（P34）

當(dāng)觀賞者駐足在賈柯梅蒂的瘦長的、整體令人感覺很抽象的雕塑作品前時，又會發(fā)現(xiàn)這些形象有著非常鮮明的面孔和語言豐富的眼神，仿佛目光深邃的他們一直在那里，渴望有人過來和他們進行心靈的對話。通過那一雙雙作為靈魂窗口的眼睛和那細長羸弱的肢體，觀者會想起自己在茫茫世界中的悲傷與無助。很多時候，當(dāng)我們面對孤獨和痛苦時，并沒有號啕大哭，而是像賈柯梅蒂的那些靜默的雕塑一樣，獨自默默承受著，大概也因為很多時候我們無助得連號啕大哭的力量都沒有。

賈柯梅蒂敢于將這種苦楚表達在自己的作品中，這其實反而是尼采所謂的一種“強力”，就像尼采所說，真正樂觀的古希臘人才去創(chuàng)作悲劇，這些將脆弱與強力相糅而成的雕塑作品，觸及到人的一種本真狀態(tài)：面對生而已成定局的將死命運，人們還是不放棄地行走著、探索著，從踏過的泥地中，從卑微的塵埃里生出尊嚴。

總之藝術(shù)作品首先是藝術(shù)家個體人生經(jīng)驗的表達或者曲折體現(xiàn)，藝術(shù)作品最終表達的是藝術(shù)家自己最深刻的體驗，私人化對生活的理解；作品最終指向的，都是藝術(shù)家的氣度、藝術(shù)家的修養(yǎng)和藝術(shù)家的能量。藝術(shù)家是與上帝相通的，當(dāng)藝術(shù)作品能夠表達全人類的終極旨歸，體現(xiàn)生命的傳達，這才是藝術(shù)所追求的本體力量，這才是藝術(shù)精神的真正本質(zhì)。