劉鳳霞

(貴州大學(xué) 陽(yáng)明學(xué)院，貴州 貴陽(yáng) 550025)

明末清初以來(lái)，陽(yáng)明學(xué)研究者不乏其人，既有明末直到晚清的儒學(xué)思想家，又有從近代、現(xiàn)代直到當(dāng)代的心學(xué)家評(píng)傳。20世紀(jì)末，王學(xué)研究方興未艾，涵蓋陽(yáng)明生平、思想、教育、王門后學(xué)各流派等多視角研究。20世紀(jì)80年代起，隨著戲曲文學(xué)的獨(dú)立，學(xué)術(shù)界開(kāi)始由戲曲文學(xué)本體研究，轉(zhuǎn)向心學(xué)與文學(xué)的關(guān)系研究。馬積高的《宋明理學(xué)與文學(xué)》、許總的《理學(xué)文藝史綱》都已開(kāi)始關(guān)注心學(xué)思想對(duì)戲曲觀念與創(chuàng)作的影響。世紀(jì)之交，學(xué)者們開(kāi)始轉(zhuǎn)向心學(xué)思潮對(duì)晚明士人文學(xué)觀念、美學(xué)理想、思想情趣乃至政治傾向的詮釋，代表作如郭英德的《明清傳奇史》《明清文人傳奇研究》，在“人格范型”“時(shí)代主題”“文學(xué)觀念”等章節(jié)論及心學(xué)文藝思潮對(duì)文人傳奇的推進(jìn)作用，資料翔實(shí)，立論持重，頗有拓展之功。從涉及陽(yáng)明心學(xué)與戲曲關(guān)系研究的重要成果看，學(xué)術(shù)界對(duì)心學(xué)與戲曲的關(guān)系研究還處于本體研究階段，缺乏對(duì)陽(yáng)明學(xué)人戲曲觀的專門闡釋。本文擬在王陽(yáng)明及其后學(xué)對(duì)戲曲論述的基礎(chǔ)上，探究陽(yáng)明學(xué)人對(duì)明清戲曲的認(rèn)知態(tài)度，并在歸納闡釋陽(yáng)明學(xué)人戲曲觀的基礎(chǔ)上，重點(diǎn)解析陽(yáng)明學(xué)人對(duì)晚明戲曲功用和性質(zhì)的評(píng)價(jià)，以及受陽(yáng)明學(xué)人思想浸染的劇作家在創(chuàng)作過(guò)程中所表現(xiàn)出來(lái)的兩種不同觀點(diǎn)走向——“風(fēng)教”與“風(fēng)情”，以進(jìn)一步闡明陽(yáng)明學(xué)人的戲曲觀對(duì)明清戲曲發(fā)展的直接意義。

一、王陽(yáng)明及其后學(xué)的戲曲“風(fēng)教”論

王陽(yáng)明“良知”學(xué)說(shuō)的成熟與“良知”教育的開(kāi)展與他對(duì)文學(xué)的態(tài)度轉(zhuǎn)變是有直接關(guān)聯(lián)的。王陽(yáng)明及其后學(xué)注重戲曲對(duì)人心性的映射及在道德教化中的功用。大多數(shù)陽(yáng)明學(xué)人都將戲曲視為風(fēng)教世人、淳化世風(fēng)、感化人心的有益工具。隨著陽(yáng)明良知教化思想傳播范圍的擴(kuò)大，這種思想在文人傳統(tǒng)詩(shī)教觀的基礎(chǔ)上得以延續(xù)。

(一)復(fù)歸古樂(lè)，風(fēng)化有益

王陽(yáng)明思想的成熟以及傳播和傳承與戲曲家的創(chuàng)作有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，《傳習(xí)錄》中《黃省曾錄》記《論復(fù)古樂(lè)》云 ：

王陽(yáng)明先生曰 ：“古樂(lè)不作久矣，今之戲子，尚與古樂(lè)意思相近”。門人請(qǐng)問(wèn)，先生曰 ：“《韶》之九成，便是舜的一本戲子；《武》之九變，便是武王的一本戲子。圣人一生實(shí)事，俱播在樂(lè)中，所以有德者聞之，便知他盡善盡美，與盡美未盡善處。若后世作樂(lè)，只是做些詞調(diào)，于民俗風(fēng)化，絕無(wú)關(guān)涉，何以化民善俗。今要民俗反樸還淳，取今之戲子，將妖淫詞調(diào)俱去了，只取忠臣孝子故事，使愚俗百姓，人人易曉，無(wú)意中感激他良知起來(lái)，卻于風(fēng)化有益，然后古樂(lè)漸次可復(fù)矣”。(1)[明]王守仁 ：《王陽(yáng)明全集》，上海古籍出版社1992年版，第106頁(yè)。

在王陽(yáng)明看來(lái)，戲曲可以用作教化愚俗百姓的有效工具，這是他對(duì)戲曲功用的闡釋。其所言之“《大韶》”與“《大武》”，已經(jīng)具備敘事、音樂(lè)與歌舞三個(gè)基本要素，乃“六代之樂(lè)”的代表，可謂中國(guó)戲曲淵源之一。其中，《大韶》主要禮贊文王的禮制，《大武》表現(xiàn)武王伐紂的軍事功績(jī)，在傳播圣賢文化精神、化民善俗方面起了很大作用。這段話曾被劉宗周引用在《人譜類記》中，借以說(shuō)明戲曲的教化作用。如何利用戲曲化民善俗呢？途徑便是通過(guò)戲曲故事演繹圣賢故事，使“愚俗百姓，人人易曉”。在王陽(yáng)明看來(lái)，當(dāng)時(shí)的很多戲曲是不利于民俗風(fēng)化的，因此必須對(duì)當(dāng)時(shí)戲曲故事的題材進(jìn)行取舍，才可能對(duì)民俗淳厚有所裨益。在王陽(yáng)明看來(lái)，當(dāng)時(shí)戲曲發(fā)展的目標(biāo)就是復(fù)歸“古樂(lè)”，途徑則是“只取忠臣孝子故事”，“妖淫詞調(diào)俱去”，著眼于“風(fēng)化有益”。這正與王陽(yáng)明心學(xué)思想的核心——“良知”思想一致。陽(yáng)明認(rèn)為“良知”是天生的，人人皆有，因此，那些行為拙劣的人不是先天沒(méi)有良知，而是其良知被蒙蔽了。如何通過(guò)戲曲去激發(fā)人人都有的良知呢？王陽(yáng)明的解決途徑有三 ：一為著書立說(shuō)，一為書院講學(xué)，一為禮樂(lè)之教。他曾說(shuō) ：“圣人之制禮樂(lè)，非直為觀美而已也；固將因人情以為之節(jié)文，而因以移風(fēng)易俗也”(2)[明]王守仁 ：《王陽(yáng)明全集》，上海古籍出版社1992年版，第859頁(yè)。，言下之意是將禮樂(lè)用作宣揚(yáng)圣人之教，把戲曲作為移風(fēng)易俗的途徑。從戲曲文體而言，明代的傳奇戲文通俗易懂，角色塑造富有感染力，故事情節(jié)形象生動(dòng)，各階層的受眾廣泛，以此啟發(fā)“良知”道德，使觀眾在看劇聽(tīng)曲的過(guò)程中受到潛移默化的圣賢思想教化和儒家道德教育，體現(xiàn)出王陽(yáng)明“戲以載道”的風(fēng)教觀念。

在王陽(yáng)明看來(lái)，戲曲的功用不僅僅體現(xiàn)為戲曲、戲劇本身對(duì)觀眾或讀者的感化力量，以及觀眾對(duì)戲曲文本或故事情節(jié)本身所承載的道德價(jià)值或教化指向，甚至可以把戲曲有無(wú)教化功用納入戲曲評(píng)價(jià)的重要衡量標(biāo)準(zhǔn)。他曾點(diǎn)評(píng)《目連救母》云 ：“詞華不似《西廂》艷，更比《西廂》孝義全”(3)中國(guó)戲曲志編輯委員會(huì) ：《中國(guó)戲曲志》(安徽卷)，中國(guó)ISBN中心出版社1993年版，第12頁(yè)。。眾所周知，《西廂記》作為優(yōu)美動(dòng)人的元曲名作，以其意境渲染、豐美辭采著稱，王陽(yáng)明在此將其與目連戲相提并論，認(rèn)為其詞采華章勝于目連戲，但在道德教化層面，卻與后者相差甚遠(yuǎn)。從內(nèi)容看，《目連戲》著眼于孝義觀念的宣揚(yáng)，《西廂記》重在描摹男女風(fēng)月，也因此到了清朝屢屢遭禁，正是因?yàn)樵谏鐣?huì)道德價(jià)值的引導(dǎo)層面，《西廂記》確實(shí)不如目連戲所承載的社會(huì)道德價(jià)值顯著。

此外，王陽(yáng)明弟子錢德洪也曾與陽(yáng)明就“古樂(lè)”展開(kāi)討論，兩人爭(zhēng)論的焦點(diǎn)在于如何恢復(fù)“古樂(lè)元聲”。錢德洪認(rèn)為“元聲不可得，恐于古樂(lè)亦難復(fù)”(4)[明]王守仁 ：《王陽(yáng)明全集》，上海古籍出版社1992年版，第106頁(yè)。，從而建議應(yīng)學(xué)古人“制管候氣”的方式去得“古樂(lè)元聲”。對(duì)此，王陽(yáng)明持否定意見(jiàn)，認(rèn)為通過(guò)外在的物候氣象去求元聲，是必然如水中撈月一場(chǎng)空的，正確的方式是應(yīng)該向內(nèi)求，去往“心上求”，強(qiáng)調(diào)劇作家應(yīng)該涵養(yǎng)情性、蓄養(yǎng)良知，從而才能在戲劇創(chuàng)作時(shí)求道于心，最終使戲曲能夠發(fā)凡于外。他認(rèn)為劇作家或者表演者“先養(yǎng)得人心和平，然后作樂(lè)?！?tīng)者自然悅懌興起，……便是元聲之始”(5)[明]王守仁 ：《王陽(yáng)明全集》，上海古籍出版社1992年版，第106頁(yè)。，充分體現(xiàn)出陽(yáng)明的戲曲風(fēng)教理念是與其心學(xué)宗旨相關(guān)聯(lián)的。陽(yáng)明認(rèn)為“藝者，義也，理之所宜者也”(6)[明]王守仁 ：《王陽(yáng)明全集》，上海古籍出版社1992年版，第93頁(yè)。，在他眼中，理為內(nèi)核，藝為外在，故“六藝”乃心體之“發(fā)見(jiàn)”，天理之恰當(dāng)處和心體之純凈處為“宜”或“義”，君子應(yīng)“游于藝”而志于道，因此，“彈琴”也好，“習(xí)樂(lè)”也罷，皆為“調(diào)習(xí)此心”，從而“使之熟于道也”，否則包括戲曲在內(nèi)的藝術(shù)將不知所終。因此，陽(yáng)明特別強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者德行的重要，他說(shuō)“德猶根也，言猶枝葉也，根之不植，而徒亦枝葉為者，吾未見(jiàn)其能生也”(7)[明]王守仁 ：《王陽(yáng)明全集》，上海古籍出版社1992年版，第907頁(yè)。，認(rèn)為作辭章者應(yīng)該注重涵養(yǎng)德性，否則創(chuàng)作出來(lái)的作品將會(huì)因?yàn)槿狈Φ赖聝r(jià)值的支撐而失去根底。同樣，對(duì)于劇作家而言，假如劇作家本身德性拙劣，所創(chuàng)作出的戲曲作品亦不會(huì)有長(zhǎng)久的生命力，這與儒家之“文以載道”觀如出一轍。

(二)戲如人生，感易風(fēng)化

王陽(yáng)明曾寫過(guò)一首《觀傀儡次韻》 ：

處處相逢是戲場(chǎng)，何須傀儡夜登堂？繁華過(guò)眼三更促，名利牽人一線長(zhǎng)。

稚子自應(yīng)爭(zhēng)詫說(shuō)，矮人亦復(fù)浪悲傷。本來(lái)面目還誰(shuí)識(shí)？且向樽前學(xué)楚狂。(8)[明]王守仁 ：《王陽(yáng)明全集》，上海古籍出版社1992年版，第623頁(yè)。

在他看來(lái)，人生如戲，戲如人生，置身于人生大劇場(chǎng)，看一場(chǎng)戲曲表演也能使其體悟深刻。具體說(shuō)來(lái)，此詩(shī)當(dāng)寫于陽(yáng)明貶謫貴州之時(shí)，他因諫言致禍貶至貴州龍場(chǎng)驛丞，途中遭遇劉瑾追殺，歷盡曲折艱險(xiǎn)，幾近葬身黔地，后來(lái)竟以“龍場(chǎng)悟道”為開(kāi)端，成就心學(xué)大廈，并以“立德立功立言”的豐贍成就“真三不朽”，觀其人生經(jīng)歷，是頗有傳奇性的，充滿了戲劇色彩。

王陽(yáng)明在滁陽(yáng)講學(xué)時(shí)，師生關(guān)系融洽，性情、真知與詩(shī)樂(lè)舞相結(jié)合，曾出現(xiàn)“月夕則環(huán)龍?zhí)抖邤?shù)百人，歌聲振山谷。諸生隨地請(qǐng)正，踴躍歌舞”(9)[明]王守仁 ：《王陽(yáng)明全集》，上海古籍出版社1992年版，第645頁(yè)。的講學(xué)盛景。據(jù)錢德洪《陽(yáng)明年譜》，從貴州謫地之后，正德八年(1513)，王陽(yáng)明赴任滁州督馬政，因“地僻官閑，日與門人遨游瑯琊、瀼泉間”(10)[明]錢德洪 ：《陽(yáng)明先生年譜》，羅洪先考訂，北京圖書館藏珍本年譜叢刊 ：42冊(cè)影印明嘉靖四十三年(1564)毛汝麒刻本，北京圖書館出版社1999年版，第536頁(yè)。，歡聚以載歌載舞，歌詩(shī)、曲樂(lè)助興。在陽(yáng)明詩(shī)歌《龍?zhí)兑棺酚性?shī)句云 ：

何處花香入夜清？石林茅屋隔溪聲。幽人月出每孤往，棲鳥(niǎo)山空時(shí)一鳴。

草露不辭芒屨濕，松風(fēng)偏與葛衣輕。臨流欲寫猗蘭意，江北江南無(wú)限情。(11)[明]王守仁 ：《王陽(yáng)明全集》，上海古籍出版社1992年版，第645頁(yè)。

詩(shī)中的“猗蘭”即古琴曲《猗蘭操》，傳為孔子所作，據(jù)《樂(lè)府詩(shī)集》載 ：“‘蘭當(dāng)為王者香，今乃獨(dú)茂，與眾草為伍’。乃止車，援琴鼓之，自傷不逢時(shí)，托辭于香蘭云”(12)[宋]郭茂倩 ：《樂(lè)府詩(shī)集》，上海古籍出版社1998年版，第646頁(yè)。。王陽(yáng)明獨(dú)自登山探幽，月下聽(tīng)風(fēng)靜思，山中的花香、月光、草露和溪流、鳥(niǎo)鳴觸發(fā)其幽思，聯(lián)想到了孔子的古琴曲，抒發(fā)了自己與古圣先賢的相契心境。

據(jù)《王陽(yáng)明全集》，他一生創(chuàng)作散文1100余篇，詩(shī)歌600余首?！端膸?kù)全書總目》曾評(píng)價(jià)王陽(yáng)明 ：“為文博大昌達(dá)，詩(shī)亦秀逸有致，不獨(dú)事功可稱，其文章自足傳世也”(13)[清]紀(jì)昀 ：《欽定四庫(kù)全書總目》，中華書局1997年版，第2311頁(yè)。。在這浩如煙海的詩(shī)文中，有一首曲體詞《題贊》，全文如下 ：“從來(lái)不見(jiàn)光閃閃氣象，也不知圓陀陀模樣；翠竹黃花、說(shuō)什么蓬萊方丈?？茨堑夭赝鹾脙簩O，又生個(gè)實(shí)庵和尚。噫！那些妙處，丹青莫狀！”(14)[清]印光 ：《九華山志卷》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2017年版，第178頁(yè)。從詞中內(nèi)容看，援道入佛而以贊為本，沒(méi)有一句直接描寫實(shí)庵和尚的話，卻令讀者對(duì)其性格、樣貌產(chǎn)生好奇；從藝術(shù)形式看，觀辭中韻律，生動(dòng)活潑，頗得曲中真意，為陽(yáng)明摹寫詞曲之證。另?yè)?jù)明胡文煥《新刻群音類選》，王陽(yáng)明尚有散曲《歸隱》存世，其中多套曲，情感真摯，如《雙調(diào)步步嬌》云 ：“亂紛紛鴉鳴鵲噪，惡狠狠豺狼當(dāng)?shù)?。冗費(fèi)竭民膏，怎忍見(jiàn)人離散！舉疾首蹙額相告，簪笏滿朝，干戈載道，等閑間把山河動(dòng)搖！”(15)謝伯陽(yáng) ：《全明散曲》(第1冊(cè))，齊魯書社1994年版，第1103頁(yè)。他因社會(huì)亂象憤而退隱，對(duì)遭受苦難的黎民百姓滿懷惻隱之心。

王陽(yáng)明一生傳奇，成就立德、立功、立言不朽功勛，也是心學(xué)思想的集大成者。他身后成為不少劇作描摹的主人公，明末不少南戲、傳奇作家以王陽(yáng)明為劇中人物角色進(jìn)行創(chuàng)作，編成以王陽(yáng)明為主角的劇本在舞臺(tái)上演出。據(jù)目前文獻(xiàn)資料，有證可考的劇目有三種，一為無(wú)名氏所作南戲《王陽(yáng)明平逆記》(16)按，《王陽(yáng)明平逆記》，名見(jiàn)于[清]何焯補(bǔ)錄徐渭《南詞敘錄》“本朝”，《海澄樓書目》署“山陽(yáng)道人”撰，作《平逆記》。姚燮《今樂(lè)考證》亦著錄之，全本佚；《堯天樂(lè)》題《陽(yáng)春記》，收有《婁妃諫主》《點(diǎn)化陽(yáng)明》兩出；《樂(lè)府菁華》《樂(lè)府玉樹(shù)英》均題《護(hù)國(guó)記》，言“點(diǎn)化陽(yáng)明”曲出；《風(fēng)月錦囊》題《寧王》，輯有【引】和【山坡羊】?jī)芍нz曲；《樂(lè)府萬(wàn)象新》，雖無(wú)題，僅遺錄“許遜點(diǎn)化陽(yáng)明”語(yǔ)。，一為呂天成創(chuàng)作的傳奇《神劍記》(17)按，《神劍記》，佚，名見(jiàn)姚燮《今樂(lè)考證》。[明]祁彪佳《遠(yuǎn)山堂曲品》逸文稱其“以王文公道德事功，譜之聲韻”。，還有周杲的傳奇《陽(yáng)明洞》(18)按，《陽(yáng)明洞》，《曲錄》據(jù)《傳奇匯考》著錄。《曲?？偰刻嵋a(bǔ)編》記其題材曰 ：“記明王守仁事跡，大段皆與史傳相合。守仁曾讀書陽(yáng)明洞中，取號(hào)為陽(yáng)明，故稱為《陽(yáng)明洞》云。”，這些劇作或演繹陽(yáng)明的軍功，或再現(xiàn)陽(yáng)明的悟道歷程，對(duì)陽(yáng)明人格及其思想的傳播做了一定貢獻(xiàn)，也是王陽(yáng)明與戲曲關(guān)系的實(shí)證。

從學(xué)派建構(gòu)的立場(chǎng)著眼，王陽(yáng)明致力于書院講學(xué)，在講學(xué)過(guò)程中重自得、倡圣學(xué)，與戲曲的“風(fēng)教”學(xué)說(shuō)方向是一致的，與其說(shuō)這是對(duì)程朱理學(xué)的揚(yáng)棄式吸收，不如說(shuō)是陽(yáng)明學(xué)派思想傳承的重要形式，這也引起陽(yáng)明后學(xué)各派弟子的數(shù)次論辯、體悟與詮釋。關(guān)于戲曲的教化功能，黔中王門后學(xué)孫應(yīng)鰲曾說(shuō) ：“市井之愚夫愚婦看雜劇戲本，遇有忠臣、孝子、義夫、節(jié)婦，觸動(dòng)良心，至悲傷泣涕不自禁，卒有敦行為善者。吾輩士大夫自幼讀圣賢書，一得第即叛而棄之，到老不曾行得一字，反不若愚夫愚婦看雜劇者”(19)[明]孫應(yīng)鰲撰，龍連榮等點(diǎn)校 ：《孫應(yīng)鰲文集》，貴州教育出版社1996年版，第340頁(yè)。。他認(rèn)為普通百姓情感外向，更容易受戲曲故事的刺激和感化，因此，通過(guò)戲曲的感化生發(fā)促使百姓接受良知教育，與士大夫通過(guò)圣賢書參加科舉考試約束言行的行為相比，前者的實(shí)踐效果顯然更直接有效，這與陽(yáng)明復(fù)歸古樂(lè)時(shí)的闡發(fā)理念一致。浙中王門陶石梁也說(shuō) ：“今之院本即古之樂(lè)章也，每演戲時(shí)，見(jiàn)有孝子悌弟，忠臣義士，激烈悲苦，流離患難，雖婦人牧豎，往往涕泗橫流，不能自已。旁視左右，莫不皆然”(20)[清]陳宏謀輯.《五種遺規(guī)》，中國(guó)華僑出版社2012年版，第225頁(yè)。，認(rèn)為戲曲的教化必須得從感化始，緊承先師言說(shuō)，與黔中孫應(yīng)鰲的觀點(diǎn)亦彼此呼應(yīng)。

王陽(yáng)明及部分后學(xué)所主張的“戲曲風(fēng)教”論還影響到清代不少戲曲研究學(xué)者。清代的董榕、夏綸和李調(diào)元就曾分別在他們所創(chuàng)作的《芝龕記》《花萼吟》《劇話》傳奇卷首引用王陽(yáng)明對(duì)《目連救母》的劇評(píng)。另外，清代文學(xué)家梁恭辰也曾在《勸戒錄五編》中說(shuō) ：“凡勸化之最足動(dòng)人者，莫如演做好戲”，認(rèn)為戲曲表演需在把握法門宗旨和戲曲本色的前提下，通過(guò)戲劇故事和人物表演對(duì)觀劇者進(jìn)行一定的勸誡，這與陽(yáng)明的戲曲風(fēng)教論論調(diào)一致。

(三)直擊人心，返樸歸淳

從戲曲的受眾角度看，陽(yáng)明著眼于戲曲導(dǎo)化的人群是“愚夫愚婦”，即普通百姓，影響了陽(yáng)明后學(xué)的系列觀點(diǎn)，尤其是泰州學(xué)派所標(biāo)舉之“百姓日用”主張，直接促成了戲曲題材的平民化，明清戲苑涌現(xiàn)出大量反映世態(tài)人情的戲曲作品，加深了戲曲的世俗化傾向。

浙中王門后學(xué)周汝登曾言“圣人所不知不能，即愚夫愚婦與知能行之事”(21)[清]周汝登著，張夢(mèng)新、張衛(wèi)中點(diǎn)校 ：《周汝登集》(下冊(cè))，浙江古籍出版社2015年版，第913頁(yè)。，認(rèn)為圣人也有不知不能之事，尋常百姓的日常生活、喜怒哀樂(lè)，圣人就不見(jiàn)得全然知曉。反而言之，若圣人未懷圣德，他們所標(biāo)榜的圣，就無(wú)異于蒙蔽與做作；而尋常百姓如常懷良知之心，反而可入澄明之境，在日常事務(wù)中彰顯圣人德性。戲曲評(píng)論家李贄受此影響，發(fā)表了自己關(guān)于戲曲創(chuàng)作技巧的認(rèn)識(shí)，他說(shuō) ：“文非感時(shí)發(fā)己，或出自家經(jīng)畫康濟(jì)，千古難易者，皆是無(wú)病呻吟，不能工?！?22)[明]李贄著，陳仁仁校釋 ：《焚書·續(xù)焚書校釋》，岳麓書社2011年版，第539頁(yè)。在他看來(lái)，劇作家作者無(wú)須一定去選取圣人賢達(dá)等人物作為主要的戲劇題材，而應(yīng)當(dāng)從尋常百姓的真實(shí)情感入手，體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，否則即便圣賢滿紙，也始終因?yàn)槿狈ΜF(xiàn)實(shí)感而流于空泛。因此，戲曲人物、戲曲題材的選擇不必刻意拔為圣人君子，即便表現(xiàn)尋常百姓的生活也一樣可以賦予忠孝節(jié)烈的道德意義，這無(wú)疑與“百姓日用之道”的觀點(diǎn)一脈相承。正如蘇州劇作家笑花主人在《今古奇觀》序言中所言 ：“故夫天下之真奇才，未有不出于庸常者也。仁義禮智，謂之常心；忠孝節(jié)烈，謂之常行；善惡果報(bào)，謂之常理；圣賢豪杰，謂之常人”(23)丁錫根 ：《中國(guó)歷代小說(shuō)序跋集》，人民文學(xué)出版社1996年版，第793頁(yè)。，這段話直言那些圣賢豪杰本來(lái)就出自尋常老百姓，那些忠孝節(jié)義、勸惡從善的道德觀念也是人人都懂的尋常道理，這正是戲曲家進(jìn)行創(chuàng)作的源泉，于是書寫市井人情、描摹百姓日常生活成為當(dāng)時(shí)戲曲創(chuàng)作的題材來(lái)源。

泰州學(xué)派內(nèi)部成員也公開(kāi)發(fā)表過(guò)對(duì)戲曲藝術(shù)的好惡標(biāo)準(zhǔn)。顏鈞就直言他非常欣賞那些來(lái)自田間地頭的活潑生動(dòng)的文藝形式，他說(shuō) ：“老者八九十歲，牧童十二三歲，各透心性靈竅，信口各自吟哦，為詩(shī)為歌，為頌為贊。學(xué)所得，雖皆芻蕘俚句，實(shí)發(fā)精神活機(jī)，鼓躍聚呈農(nóng)覽，逐一點(diǎn)裁，迎幾開(kāi)發(fā)，眾皆通悟，浩歌散睡，真猶唐虞瑟僴，喧赫震村谷，閭里為仁風(fēng)也”(24)[明]顏鈞撰，黃宣民點(diǎn)校 ：《顏鈞集》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1996年版，第24頁(yè)。，極力贊揚(yáng)采自凡俗百姓“芻蕘俚句”的曲詞藝術(shù)魅力。在他看來(lái)，從老百姓內(nèi)心自然涌出的歌詩(shī)，作為通俗民間化的藝術(shù)形式，雖然質(zhì)樸古拙，卻活潑自然，表現(xiàn)出世俗大眾的真情實(shí)意，如同賢圣之君唐堯虞舜的琴瑟之音一樣，撥動(dòng)聽(tīng)者心弦。

二、陽(yáng)明心學(xué)影響下的戲曲“風(fēng)情”說(shuō)

明正德之后，陽(yáng)明心學(xué)風(fēng)起云涌，士人們受心學(xué)影響更多，對(duì)戲曲的認(rèn)識(shí)也日益深化。在他們看來(lái)，戲曲不僅能夠歌詠情志、教化世人，而且對(duì)沖破程朱理學(xué)的束縛有直接作用?！靶摹焙汀扒椤倍际侨怂灿械?，都強(qiáng)調(diào)個(gè)體性和能動(dòng)性。陽(yáng)明學(xué)人推崇“心即理”，“心”乃萬(wàn)物主宰；受心學(xué)影響的劇作家如湯顯祖則在劇中強(qiáng)調(diào)“情”可以生天地，由生而死，由死而生，表現(xiàn)出戲曲功用的另一種走向——“風(fēng)情”，這就初步改變了明初以來(lái)戲曲作為人倫教化手段的依附地位。劇作家以飽含辭采文華的性靈之筆，塑造了大批情致蘊(yùn)藉、富有感染力的戲曲人物形象，并借助人物語(yǔ)言凸顯個(gè)人情性，通過(guò)戲曲故事表現(xiàn)個(gè)人審美趣味，借劇中人物的行為、性格、結(jié)局演繹復(fù)雜的人生際遇、世態(tài)人情，寄予劇作家本人對(duì)社會(huì)人生的深刻思考，表現(xiàn)出傳統(tǒng)儒家知識(shí)分子特有的文人旨趣與理想情懷。

(一)以情抗理，摹情體性

陽(yáng)明學(xué)人或其追隨者有意識(shí)地將戲曲作為展示文人個(gè)體化思想的載體，他們或借戲曲標(biāo)榜心性灑脫，或在戲曲中滲透道德自信，或展示自己的審美趣味。如湯顯祖就受心學(xué)家羅汝芳“赤子之心”“生生之仁”的思想影響，認(rèn)為戲曲應(yīng)“以人情之大竇，為名教之至樂(lè)”(25)[明]湯顯祖 ：《湯顯祖詩(shī)文集》，上海古籍出版社1982年版，第1127頁(yè)。，表現(xiàn)出晚明文人“曲為情詞”的曲體觀，他的《牡丹亭》被視為借言情而談性的代表作品，在書中他將“情”視為人生的根基，推崇人的主體精神，與當(dāng)時(shí)的“理學(xué)”觀念分庭抗禮。清朝思想家黃宗羲說(shuō)“諸公說(shuō)性不分明，玉茗翻為兒女情”(26)[清]黃宗羲 ：《黃梨洲詩(shī)集》，中華書局1959年版，第102頁(yè)。，對(duì)湯顯祖“以情說(shuō)理”的做法大加肯定。再如明代戲曲家孟稱舜，在戲曲創(chuàng)作時(shí)尤其喜歡那些“邃理深情”的劇作，一面做敦厚持重的儒者，一面做頌贊至情的戲劇家，以這種雙重身份、兩相悖逆的方式表達(dá)心性體悟。與他類似的還有晚明戲曲家梅鼎祚，雖然科場(chǎng)失利，卻以大量戲曲著述述志抒懷，同時(shí)代文人曹學(xué)佺謂其“不欲以詞章自好，而以儒者為己任”(27)徐朔方 ：《晚明曲家年譜》，浙江古籍出版社1993年版，第189頁(yè)。，認(rèn)為梅氏以戲曲創(chuàng)作彰顯個(gè)人情性才是真儒所為。

心學(xué)反對(duì)空談性理，主張氣即理、情即性，對(duì)理與氣的關(guān)系、情與性的關(guān)系都有所推進(jìn)，著實(shí)促進(jìn)了劇作家對(duì)人情人性的體悟。這類劇作心性與真情共舉，至情與禮法同在，表現(xiàn)出晚明劇作中以情論性的創(chuàng)作路徑。明末清初蘇州派朱素臣曾直言通過(guò)戲曲表達(dá)心性之思的創(chuàng)作態(tài)度，他說(shuō) ：“為多情，開(kāi)生面，何常講學(xué)讓臨川，少不得與濂洛心書一樣傳”(28)徐扶明 ：《牡丹亭研究資料考釋》，上海古籍出版社1987年版，第43頁(yè)。。在他眼中，劇作家在曲作中推崇人情的做法有助于性理的理解，因此也可以四散流傳，有可貴的社會(huì)傳播價(jià)值。

(二)言貴本色，尚真尚俗

陽(yáng)明學(xué)認(rèn)為“心即理”，直指人的本心，又認(rèn)為“情”乃人們自然本性的體現(xiàn)，是“良知”之流行發(fā)用，從而肯定了人的情感價(jià)值，隨著程朱理學(xué)的解體，推崇“發(fā)乎情，止乎禮義”的傳統(tǒng)禮樂(lè)美學(xué)傳統(tǒng)業(yè)已土崩瓦解，很多劇作家、戲曲評(píng)論家注重戲曲的尊情、本色。除了上文提及的李贄、湯顯祖，最具代表性的劇作家當(dāng)屬徐渭。徐渭深受陽(yáng)明心學(xué)影響，以心學(xué)家季本為師，與王畿和唐順之交游過(guò)從甚密，受師友影響，徐渭本人亦適心任情，隨性恣懷，在戲曲創(chuàng)作中注重塑造人物活潑灑脫的個(gè)性。在戲曲評(píng)論中，他推崇“真我”，倡導(dǎo)發(fā)真情、抒真意、摹真人。對(duì)于高則誠(chéng)《琵琶記》中的女性人物——情深義重的貞婦趙五娘，徐渭在《南詞敘錄》中曾多處贊嘆其“從人心流出”。與此觀點(diǎn)一致的還有李贄。他在《讀律膚說(shuō)》中云:“蓋聲色之來(lái)，發(fā)于情性，由乎自然，是可以牽合矯強(qiáng)而致乎?故自然發(fā)于情性，則自然止乎禮義，非情性之外復(fù)有禮義可止也。惟嬌強(qiáng)乃失之，故以自然之為美耳，又非于情性之外復(fù)有所謂自然而然也”(29)[明]李贄 ：《焚書·讀律膚說(shuō)》卷三，載《李贄文集》第1卷，第123頁(yè)。，說(shuō)明聲律須呈現(xiàn)自然之美的重要性。對(duì)此，徐渭還特別強(qiáng)調(diào)劇作家的創(chuàng)作應(yīng)遵循自然、自得、出于自心的重要性。他說(shuō)“(作家)不出于己之所自得，而徒竊于人之所嘗言，曰某篇是某體，某篇?jiǎng)t否，某句似某人，某句則否，此雖極工逼肖，而已不免于鳥(niǎo)之為人言矣”(30)[明]徐渭 ：《徐渭集》，中華書局1983年版，第519頁(yè)。，對(duì)那些人云亦云、拾人牙慧的創(chuàng)作大加斥責(zé)。對(duì)應(yīng)于戲曲文本的創(chuàng)作，徐渭認(rèn)為尊情尚真方顯本色，強(qiáng)調(diào)戲曲應(yīng)以展示生活本來(lái)面目為要，做到“語(yǔ)人要緊處，不可著一毫脂粉，越俗越家常，越警醒”(31)[明]徐渭 ：《徐渭集》，中華書局1983年版，第1093頁(yè)。，告誡戲曲創(chuàng)作者萬(wàn)萬(wàn)不可造假情、設(shè)偽情。

事實(shí)上，徐渭代表的這種戲曲的尊情求真精神不僅僅影響了晚明文壇，這種求真適俗的戲曲審美風(fēng)格還一直延續(xù)到了清代。李漁曾云 ：“人謂家常日用之事，已被前人做盡，窮微極隱，纖芥無(wú)遺，非好奇也，求為平而不可得也。予曰 ：不然。世間奇事無(wú)多，常事為多，物理易盡，人情難盡。有一日之君臣父子，即有一日之忠孝節(jié)義。性之所發(fā)，愈出愈奇”(32)[清]李漁著；張萍校點(diǎn) ：《閑情偶寄》，三秦出版社1998年版，第270頁(yè)。。在他看來(lái)，那些認(rèn)為家長(zhǎng)里短的平俗素材已被用盡，只能尋求圣人君子之“高”、英雄豪杰之“奇”題材的觀點(diǎn)偏頗至極。在他眼中，“百姓日用”本身就包含著愈出愈奇的豐富底蘊(yùn)，作為藝術(shù)題材是取之不盡、用之不竭的。對(duì)戲曲家而言，要充分發(fā)揮戲曲這種通俗的文藝樣式的美育教化功能，就得從家常俗事中來(lái)，到百姓大眾中去；畢竟對(duì)于臺(tái)下囊括“天下四民”的戲曲觀眾們而言，所謂的歷史久遠(yuǎn)的“忠臣孝子”、忠孝節(jié)義故事，遠(yuǎn)比不上從百姓中來(lái)、到百姓中去的“日用”故事來(lái)得真切，比讓百姓在舞臺(tái)上看到自己的化身，從而領(lǐng)悟到善惡美丑的真諦來(lái)得深刻直接。

(三)追求真趣，抒懷寫憤

陽(yáng)明學(xué)人注重內(nèi)心的自悟自得。自悟即自己內(nèi)心的體悟，自得即知識(shí)的內(nèi)化吸收和自我價(jià)值的確立。王陽(yáng)明曾說(shuō) ：“誠(chéng)諸其身，所謂默而成之，不言而信，乃為有得也”(33)[明]王守仁 ：《王陽(yáng)明全集》，上海古籍出版社2015年版，第156頁(yè)。，還說(shuō)，“啞子吃苦瓜，與你說(shuō)不得；你要如此苦，還須你自吃”，認(rèn)為凡學(xué)有自得者皆有內(nèi)心體驗(yàn)的獨(dú)有價(jià)值，因此他特別注重人生體驗(yàn)，鼓勵(lì)自主自立、我行我素的精神氣質(zhì)。

晚明劇作家中，受此思想影響最深的當(dāng)屬李贄。李贄否定“存天理，滅人欲”，倡導(dǎo)肯定人性的“童心說(shuō)”，大談個(gè)體“私利”。他在《德業(yè)儒臣后論》中說(shuō) ：“夫私者，人之心也”，在《答鄧石陽(yáng)》中說(shuō) ：“夫童心者，真心也。……絕假純真，最初一念之本心也?！睒O力肯定人的本心，表達(dá)對(duì)普通人欲求和尊嚴(yán)的肯定。對(duì)應(yīng)于文學(xué)，他認(rèn)為 ：“天下之至文，未有不出于童心焉者也”……詩(shī)何必古選，文何必先秦，降而為六朝，變而為近體，又變而為傳奇，變而為院本，為雜劇，為《西廂曲》、為《水滸傳》，為今之舉子業(yè)，皆古今至文，不可得而時(shí)勢(shì)先后論也”(34)[明]李贄著；陳仁仁校釋 ：《焚書·續(xù)焚書校釋》，岳麓書社2011年版，第172-173頁(yè)。，強(qiáng)調(diào)文學(xué)就應(yīng)表現(xiàn)真性真情，表達(dá)真心真趣，為文還應(yīng)具有發(fā)憤精神，保持一顆赤子之心。同時(shí)，對(duì)《西廂記》等文學(xué)作品大加贊賞，推崇為“天下至文”。他說(shuō) ：“且夫世之真能文者，比其初皆非有意于為文也。其胸中有如許無(wú)狀可怪之事，其喉間有如許欲吐而不敢吐之物，其口頭又時(shí)時(shí)有許多欲語(yǔ)而莫可所以告語(yǔ)之處；蓄極積久，勢(shì)不能遏；一旦見(jiàn)景生情，觸目興嘆；奪他人之酒杯，澆自己之壘塊；訴心中之不平，感數(shù)奇于千載”(35)[明]李贄著；陳仁仁校釋 ：《焚書·續(xù)焚書校釋》，岳麓書社2011年版，第169-170頁(yè)。。這就是他對(duì)心目中“至文”的理解。

徐渭則是明清文人雜劇抒懷寫憤的典型代表。從劇作內(nèi)容看，其“四聲猿”已全然放棄了對(duì)理想主義的膚淺崇拜，主要表現(xiàn)對(duì)人自身的審視。這種理念促使戲曲家擺脫傳統(tǒng)格律的束縛，凸顯個(gè)人的情感、趣味，在戲曲中勇敢地展現(xiàn)個(gè)人的“情”“心”“趣”“性靈”。他說(shuō) ：“摹情彌真，則動(dòng)人彌易，傳世亦彌遠(yuǎn)，而南北劇為甚”(36)吳毓華 ：《中國(guó)古代戲曲序跋集》，中國(guó)戲劇出版社1990年版，第67頁(yè)。，以“真情”“真意”為戲曲的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。他認(rèn)為《琵琶記》的“《食糠》《嘗藥》《筑墳》《寫真》諸作，從人心流出……最不可到”(37)中國(guó)戲曲研究院 ：《中國(guó)古典戲曲論著集成》(第三冊(cè))，中國(guó)戲劇出版社年1959版，第243頁(yè)。，批評(píng)《香囊記》的人物情感皆非出自本心，對(duì)那些“本無(wú)是情，而設(shè)情以為之”(38)[明]徐渭著；周郁浩校 ：《徐文長(zhǎng)全集》，廣益書局1936年版，第534頁(yè)。的擬古主義和模擬抄襲文風(fēng)進(jìn)行猛烈抨擊。很顯然，如此自由地表達(dá)心愿、抒發(fā)情感、反映和肯定日常世俗生活，真實(shí)地表現(xiàn)自己的“本心”，摒斥一切外在的教條和觀念，是一種典型的個(gè)性解放思想。

三、對(duì)戲曲發(fā)展的影響及意義

從整個(gè)曲壇創(chuàng)作作品的總體情況看，明朝著力于教化類的劇作已經(jīng)占有一定體量，萬(wàn)歷以后，表現(xiàn)平民意識(shí)與倡導(dǎo)個(gè)體風(fēng)情的戲曲作品亦蔚為大觀，對(duì)社會(huì)風(fēng)尚、文化變革、美學(xué)范式等要素產(chǎn)生了一系列影響。

(一)雅俗融合，文化權(quán)力下移

陽(yáng)明心學(xué)及書院講學(xué)的盛行，直接打破了學(xué)在官府的局面。當(dāng)時(shí)的觀劇群體已經(jīng)擴(kuò)展至“天下四民”，不僅有貴族、官紳、士人等傳統(tǒng)知識(shí)精英階層，也包含普通民眾。越來(lái)越多的劇作家，投身到戲曲劇作的洪流，以悲歡離合的故事寄予忠貞節(jié)義的思想勸誡，以摹態(tài)萬(wàn)千的風(fēng)情劇體現(xiàn)當(dāng)世道人心，表現(xiàn)出了社會(huì)文化自上而下的雅俗融合與文化格局的嬗變。

一般而言，“雅”主要是正統(tǒng)的文藝，“俗”則主要是新興的市民文藝。這時(shí)期，戲曲歌舞充實(shí)了縉紳富豪的奢華生活，也成為社交工具。一方面，江南縉紳士大夫和工商富戶在生活上競(jìng)相奢靡，除衣食住行外，還表現(xiàn)在戲曲歌舞之類的聲色享受上，因而自蓄聲伎之風(fēng)極盛。歌姬舞童不僅為縉紳富豪提供聲色之娛，而且也被用于交際應(yīng)酬。當(dāng)時(shí)富貴人家舉行宴會(huì)，戲曲歌舞往往成為必不可少的招待內(nèi)容。社會(huì)各階層愛(ài)熱鬧、好娛樂(lè)的生活趨尚，為戲曲歌舞的興盛奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。前文述及自宋元以來(lái)，江南即有慕奢華、好享樂(lè)的生活風(fēng)尚，明代中后期因中央極權(quán)控制的削弱，社會(huì)氛圍相對(duì)寬松，傳統(tǒng)風(fēng)俗遂有反彈式的復(fù)熾。與此同時(shí)，江南經(jīng)濟(jì)的多元化發(fā)展調(diào)整了人們的生活節(jié)奏，節(jié)令戲、社戲、廟會(huì)戲曲在江南市鎮(zhèn)蓬勃發(fā)展，使得觀戲成為人們的日常休閑娛樂(lè)活動(dòng)。江南文化市場(chǎng)的發(fā)達(dá)和活躍，為營(yíng)利性的戲曲歌舞演出拓展了廣闊的空間。除豪門的私家戲班外，江南地區(qū)于萬(wàn)歷以后還涌現(xiàn)出許多營(yíng)利性的職業(yè)戲班，著名的有興化班、華林班等，在不少地方，充當(dāng)戲曲歌舞演員已成為一項(xiàng)頗為普遍的社會(huì)職業(yè)，這從一定程度上促進(jìn)了戲曲的雅俗融合。

政治、愛(ài)情題材作品的盛行與廣受歡迎，亦說(shuō)明江南各社會(huì)階層在某些方面確實(shí)有其普遍的思想傾向、社會(huì)心理和共同關(guān)注的熱點(diǎn)問(wèn)題。尤其是明末以李玉為代表的蘇州作家群，更明顯地表現(xiàn)出傳奇創(chuàng)作從“俗”的傾向。他們的作品多從市民階層的欣賞趣味出發(fā)，且專為民間職業(yè)戲班的演出而創(chuàng)作，不少作品還以市民形象作為劇中的主角或重要配角，著力描寫普通市民的智慧與力量，因而在很大程度上體現(xiàn)了市民階層的價(jià)值觀念和生活追求，表現(xiàn)出戲曲演變進(jìn)程中“由俗入雅”“由雅入俗”的行進(jìn)軌跡。

(二)以情正教，勸善運(yùn)動(dòng)興起

自從王陽(yáng)明發(fā)表自己的曲學(xué)觀點(diǎn)后，明后期曲家在創(chuàng)作作品時(shí)或多或少有了共鳴。王陽(yáng)明之后，弟子對(duì)“良知說(shuō)”的理解面貌各異，其中以王龍溪、王心齋、羅近溪的“現(xiàn)成派”最富有活力，客觀上成為陽(yáng)明后學(xué)發(fā)展的主流。在他們眼中，良知表現(xiàn)為“見(jiàn)在”的“先天正心之學(xué)”，“一語(yǔ)之下，洞見(jiàn)全體”(39)[明]王守仁 ：《王陽(yáng)明全集》，上海古籍出版社2015年版，第1120頁(yè)。能夠落于現(xiàn)實(shí)，而且能在現(xiàn)實(shí)中指導(dǎo)人之是非善惡，“隨時(shí)知是知非”，“良知現(xiàn)成”強(qiáng)調(diào)治平天下的政治理想，強(qiáng)調(diào)實(shí)踐層面的社會(huì)道德規(guī)范。

受此思想影響最深的文學(xué)家馮夢(mèng)龍?jiān)凇肚槭贰ば颉分醒?：“我欲立情教，教誨汝眾生”，為的是社會(huì)“無(wú)情化有，私情化公，庶鄉(xiāng)國(guó)天下，藹然以情相與，于澆俗冀有更焉”，也就是以情教化世人，極力推崇以貞潔和合乎仁義為前提條件的人倫自然情感，追求社會(huì)的有序及其風(fēng)俗的淳厚。后來(lái)傳奇發(fā)展繁盛，包含李開(kāi)先、王世貞等人在內(nèi)的戲曲家作家，都明顯地表現(xiàn)出對(duì)風(fēng)教論的重視和遵循。除了明初《荊》《劉》《拜》《殺》四大傳奇外，如《浣紗記》《寶劍記》《鳴鳳記》《精忠記》《雙烈記》以至清初的《清忠譜》等作品，都是描寫社會(huì)生活中的道德內(nèi)容，或者是從倫理角度反映生活中的矛盾斗爭(zhēng)。

這股勸善的潮流一直發(fā)展到了清代。有清一代，鄉(xiāng)約和“圣諭”宣講席卷全國(guó)，善書獲得大量刊行。在這股潮流中，戲曲家余治以崇德向善作為自己戲曲創(chuàng)作的主旨，通過(guò)其筆下的戲曲作品闡釋清朝皇帝的“圣諭”，其所創(chuàng)戲曲顯示出鮮明的善書特質(zhì)。同時(shí)，他的作品多以百姓日常生活為主要題材，倡導(dǎo)儒學(xué)的通俗化與平民化，主張通過(guò)戲曲寓教于樂(lè)，認(rèn)為文人的社會(huì)價(jià)值理想完全可以借助戲曲“導(dǎo)愚適俗”，這與陽(yáng)明學(xué)派的“勸善”觀念如出一轍。具體到勸善的路徑層面，余治強(qiáng)調(diào)“善惡因果”，強(qiáng)調(diào)人之命相取決于“人心”，如其《延壽箓》寫李廣義于返鄉(xiāng)途中救助曹氏，借救護(hù)孤寡遂得消災(zāi)延壽。余治在小序中云 ：“相由心造，心一改而相亦應(yīng)之，理之所在，數(shù)自可回。救人即自救，其子奪之權(quán)，天主之，而亦未始非人心主之也”，強(qiáng)調(diào)心的主體能動(dòng)作用，以致能夠“修心改相”。再如，余治《前出劫圖》小序云 ：“往往有本在劫中，而一念之誠(chéng)，感動(dòng)天地，因之頓超大劫者”，仍強(qiáng)調(diào)人通過(guò)善心可改變命數(shù)，以突出強(qiáng)調(diào)“向善”的能動(dòng)作用。正是因?yàn)檫@種強(qiáng)調(diào)戲曲教化功用的觀點(diǎn)，促使原本不登大雅之堂的戲曲上升到載道之文、傳世之史的地位。

(三)法不相沿，戲曲審美的變革

陽(yáng)明學(xué)人的戲曲觀影響了當(dāng)時(shí)的戲曲創(chuàng)作、戲劇演出、大眾審美，促使晚明戲曲為代表的通俗文學(xué)得以加速發(fā)展，文人談?wù)撔男缘默F(xiàn)象日盛，戲曲創(chuàng)作和演出時(shí)所反映的世情亦日趨雅正，這也影響到戲曲美學(xué)的變革，促進(jìn)了明代戲曲文化的雅俗交替，影響了明代社會(huì)風(fēng)尚的嬗變。

眾所周知，晚明愛(ài)情劇以“十部傳奇九相思”著稱，晚明文人在劇本創(chuàng)作中不再僅僅借戲曲吟詠個(gè)人悲喜，而是努力做到戲曲的教化和風(fēng)情兼具。一方面，王陽(yáng)明“心學(xué)”推崇人的價(jià)值，肯定人的情感欲求，這種對(duì)個(gè)體性靈的重視，與其說(shuō)是對(duì)禮樂(lè)傳統(tǒng)的背棄，毋寧說(shuō)是一種更具感性的審美追求。無(wú)論哲學(xué)家還是戲曲家，都注重人情物欲的觀念，都有意識(shí)地突出個(gè)人的道德實(shí)踐主體作用，學(xué)者的文化追求也由關(guān)注認(rèn)識(shí)對(duì)象轉(zhuǎn)而為主體的內(nèi)心世界。另一方面，很多文人把是否具有教化功能作為戲曲的重要評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。創(chuàng)作《曲律》的王驥德云 ：“不關(guān)風(fēng)化，縱好徒然，此《琵琶》持大頭腦處，《拜月》只是宣淫，端士所不與?！?40)中國(guó)戲曲研究院 ：《中國(guó)古典戲曲論著集成》(第四冊(cè))，中國(guó)戲劇出版社1959年版，第160頁(yè)。在注重戲曲本色的同時(shí)，也強(qiáng)調(diào)衡量戲曲的標(biāo)尺離不開(kāi)教化。在他眼中，《琵琶記》因?yàn)槠洹帮L(fēng)化”特征而超越了《拜月亭》。持類似觀點(diǎn)的還有戲曲家王世貞，他認(rèn)為《拜月亭》的不足之處就在于“無(wú)裨風(fēng)教”且“歌演終場(chǎng)，不能使人墮淚”(41)中國(guó)戲曲研究院 ：《中國(guó)古典戲曲論著集成》(第四冊(cè))，中國(guó)戲劇出版社1959年版，第34頁(yè)。。其余戲曲家如張鳳翼曾對(duì)湯顯祖、徐渭、屠隆、梁辰魚等校閱《西廂記》的行為大加批判，批評(píng)他們“徒以崔張奇遇傳為美譚，炫耳目、娛心志”，無(wú)視“作者勸誡大義”，未如“圣人刪《詩(shī)》”，指斥他們拋棄了“古人立教則寓意于音聲之外”(42)吳毓華 ：《中國(guó)古代戲曲序跋集》，中國(guó)戲劇出版社1990年版，第110頁(yè)。的引導(dǎo)和示范。

在陽(yáng)明學(xué)人看來(lái)，心學(xué)學(xué)者不僅追求本真內(nèi)涵，還關(guān)注人情世變。在他們眼中，文體以描摹性情之真為關(guān)鍵，戲曲也好，散文也罷，“代有升降，而法不相沿，各極其變，各窮其趣，所以可貴，原不可以優(yōu)劣論也”(43)袁宏道撰；立人編校 ：《袁中郎隨筆》，作家出版社1995年版，第165-166頁(yè)。，有眼光的劇作家是萬(wàn)萬(wàn)不能獨(dú)尊某一種文體與風(fēng)格，而是博采眾長(zhǎng)，承認(rèn)文運(yùn)的消長(zhǎng)。心學(xué)思想接受下的劇作家既有“自得”“自適”的求真一面，又有“修齊治平”的進(jìn)取一面，所以陽(yáng)明心學(xué)除了影響戲曲“主情”思想的演進(jìn)，還強(qiáng)調(diào)勸善懲惡、教化民眾的社會(huì)功能。心學(xué)促使劇作家表現(xiàn)出濃厚的個(gè)性、情感、審美意識(shí)，使晚明雜劇、傳奇表現(xiàn)出逞才、尚雅的文人化特征。但在戲劇、戲曲的接受與傳播層面，心學(xué)顯著的平民意識(shí)又強(qiáng)化了戲曲趨俗的大眾化特征，這與文人度曲之“娛己”又“娛人”的創(chuàng)作根源相對(duì)應(yīng)。

要之，陽(yáng)明學(xué)人推崇的“風(fēng)教說(shuō)”將戲曲納入了儒家詩(shī)教與傳統(tǒng)禮樂(lè)范圍，“風(fēng)情說(shuō)”則樹(shù)立了“情”對(duì)戲曲的創(chuàng)作、演出、評(píng)論等關(guān)涉藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)本體的核心作用，二者影響了中國(guó)戲曲發(fā)展的兩種走向。晚明曲家王世貞在比較《拜月亭》與《琵琶記》時(shí)，曾言《拜月亭》“既無(wú)風(fēng)情，又無(wú)裨風(fēng)教”(44)俞為民、孫蓉蓉:《歷代曲話匯編·明代編(一)》，黃山書社2009年版，第519頁(yè)。，將二者分而論之。同時(shí)代的曲家徐復(fù)祚也曾云:“不知《拜月》風(fēng)情本自不乏，而風(fēng)教當(dāng)就道學(xué)先生講求”(45)中國(guó)戲曲研究院 ：《中國(guó)古典戲曲論著集成》(第四冊(cè))，中國(guó)戲劇出版社1959年版，第236頁(yè)。，從“風(fēng)情”與“風(fēng)教”角度明確了戲曲作為文學(xué)和文教在功用上的顯著區(qū)別。正如王驥德在評(píng)論《西廂記》時(shí)所言 ：“《西廂》，韻士面臨為淫詞，第可供騷人俠客，賞心快目，抵掌娛耳之資耳。彼端人不道，腐儒不能道，假道學(xué)心賞慕之，而縈其口，不敢道”(46)吳毓華 ：《中國(guó)古代戲曲序跋集》，中國(guó)戲劇出版社1990年版，第136頁(yè)。，“韻士”與“端人”的審美趣味截然不同，意味著文學(xué)家和道學(xué)家對(duì)戲曲的思想內(nèi)容和藝術(shù)特色的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)也是決然不同甚至矛盾對(duì)立的。隨著時(shí)間的推移，“風(fēng)教說(shuō)”與“風(fēng)情說(shuō)”兩種互相抵牾的觀點(diǎn)卻在當(dāng)時(shí)奇跡般地互相扭結(jié)、相互融合，共同作用于明清戲曲的繁榮興盛?！帮L(fēng)情說(shuō)”作為“抒情言志”思想的延續(xù)，促使浪漫主義盛行，完全突破了傳統(tǒng)詩(shī)教“中和之美”“溫柔敦厚”的規(guī)范，表現(xiàn)出“意、趣、神、色”的多樣化；而“風(fēng)教”則上承于我國(guó)古代文論的“文以載道”，加上王學(xué)“良知”論對(duì)明代社會(huì)“良知一振，群寐咸醒”的振奮作用，更不能忽視其對(duì)戲曲發(fā)展的貢獻(xiàn)?？梢哉f(shuō)，陽(yáng)明心學(xué)的發(fā)展和沖擊，使元明以來(lái)的“名家”“行家”“戾家”之曲，與“案頭”“場(chǎng)上”“儀式”“民間”“宮廷”之曲的交錯(cuò)摻雜，集中體現(xiàn)出戲曲觀念的正統(tǒng)化、創(chuàng)作的文人書憤特征、傳播的民間化、戲曲表演的舞臺(tái)化傾向，其較量與融合直接影響了中晚明劇壇的嬗變，促進(jìn)了各地域戲曲文化的特色生態(tài)及儀式景觀。正是由于晚明戲曲反映了道德倫理和價(jià)值批判，戲曲人物通過(guò)形式上的感性表演彰顯出內(nèi)涵的道德理性，才使中國(guó)古典戲曲表現(xiàn)出含蓄蘊(yùn)藉而又感化人心的動(dòng)人力量。