朱夏楠

一切景語皆情語，寫景必融情;走馬觀花，花落詩人眼，自有詩興發(fā)。當(dāng)詩人來到大運(yùn)河，便自動(dòng)與運(yùn)河產(chǎn)生生命的交集。作為寶貴的世界文化遺產(chǎn)，大運(yùn)河有著豐富的歷史積淀、人文積淀;在新時(shí)期如何去展現(xiàn)一個(gè)文學(xué)視野中的運(yùn)河，便成了詩人的使命。于是有了這組《南運(yùn)河走景》。

這組詩移步換景，每至一景，便是時(shí)空坐標(biāo)的重新定位。無垠的時(shí)空匯集于當(dāng)下的這個(gè)點(diǎn)上，而詩人又從當(dāng)下生發(fā)著聯(lián)想，在與此地景致、此地時(shí)空的對話中，交互著訊息。詩人敲開了運(yùn)河的外殼，游走于其歷史興衰、人事變遷之中，并注入了自己獨(dú)特的情感與認(rèn)知，運(yùn)河的命題隨之在詩歌的創(chuàng)作中變得豐富而充盈。

詩人并不避諱自己作為看風(fēng)景者的身份。不僅詩歌中一再出現(xiàn)“我”或“我們”，她在《拱宸橋》中更對自己的在場做了直接的點(diǎn)破，“我不是單純的觀景者 水道繁忙兩岸繁華/每一份熱鬧都會擠我一個(gè)趔趄”。但這組詩中一直變換著兩種視角，一個(gè)出現(xiàn)于文本中的，看風(fēng)景的“我”;另一個(gè)隱藏在文本之后的，將自己與風(fēng)景同收于眼底的“我”。前者是直抒胸臆式的，情緒抒發(fā)相對直接;而后者則與對象保持著一定的距離感，在表達(dá)上也更加得委婉曲折。兩者相互交疊，讓詩歌行文錯(cuò)落，氣韻豐厚。

無論是何種視角，在這組詩歌里，詩人的寫作都彰顯出了某種戲劇化的特征。詩歌的戲劇化是袁可嘉先生在二十世紀(jì)四十年代提出的概念。他認(rèn)為詩歌要在藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間實(shí)現(xiàn)一種平衡：詩歌應(yīng)該反映現(xiàn)實(shí)，但并不是簡單的再現(xiàn)，而是應(yīng)該保持一定距離，對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行客觀、間接的表現(xiàn)，從“生活經(jīng)驗(yàn)”轉(zhuǎn)化為“詩經(jīng)驗(yàn)”。而詩歌戲劇化正是實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的重要途徑。

人間若是戲劇舞臺，那么在這組詩里，詩人所走過的每一處景致，都是舞臺上上演的一幕幕劇本，有著不同的主題。當(dāng)然，詩歌的戲劇化這個(gè)理論雖然在立論上有將人生如舞臺，其中的種種矛盾曲折恰如戲劇沖突之論述，但其內(nèi)涵要豐富得多，包括矛盾的設(shè)置、客觀性間接性的運(yùn)用等等。在榮榮的這組詩歌中，也不妨參照這一理論加以解讀。

在矛盾的設(shè)置上，詩人擅長將相反相成的矛盾因素加以并置，令其在對峙中強(qiáng)化詩歌的張力。矛盾并非是指截然對立，而是可以相互調(diào)和相互成就的。如《窯灣古鎮(zhèn)》中“我喜歡這樣的相悖 泥沙逐流滾滾而來/焠煉的磚瓦卻是庇護(hù)日常的堅(jiān)盔”，泥沙的散漫與隨波逐流，與磚瓦的質(zhì)地堅(jiān)毅形成了對照，而彼此之間本就內(nèi)含著轉(zhuǎn)換的邏輯?！锻ㄙF橋》中，“橋階上的我也是一個(gè)悲愴死等之人/入眼卻是人間的圓滿”，“悲愴”與“圓滿”本相去甚遠(yuǎn)，但是對于生命個(gè)體而言，融會了兩者便是達(dá)到了境界。又如《山塘街即景》中，“只游船上的過客 嫌河流短促/行云流水一刻 就招搖了千年”，“短促”與“千年”，打通了時(shí)空的隔膜，讓人生發(fā)恍惚之感?！吨]惠山阿炳墓》中，“當(dāng)明月只是見證/明晃晃地目睹赤子之心一寸一寸地黯淡……”一高一低，一明亮一黯淡，這強(qiáng)烈的對比之下，更顯驚心動(dòng)魄?！对谠砗娱l》中，“腳下的盲目和眼里的迷失都清晰可見”，看似怪誕，盲目與迷失似乎是錯(cuò)位的，當(dāng)為“腳下的迷失”和“眼里的盲目”才是，然而正是這種矛盾，更加強(qiáng)了錯(cuò)亂迷失的效果?！豆板窐颉分?，“那個(gè)同行的人 表面的安靜是一件素淡的外衣/她仍被一份燥熱左右著 她仍需彎下腰來面見流水”，在安靜的表面下，內(nèi)心的燥熱愈見掙扎，壓抑感更甚。

詩人還通過詩歌結(jié)構(gòu)的安排，打破意象扁平化的連接，來達(dá)到調(diào)和矛盾的目的。其具體的技巧就是運(yùn)用“想象邏輯”來組建詩歌?！跋胂筮壿嫛笔窃杉螐陌蕴啬抢镆氲母拍睿骸鞍蕴乇局T經(jīng)驗(yàn)，首先提出‘想象邏輯一詞。在他看來，作為詩歌的結(jié)構(gòu)，常識意義的起承轉(zhuǎn)合并不怎樣要緊，重要的毋寧是詩的情思在通過意象的連續(xù)發(fā)展后的想象的次序?！雹傧胂筮壿嬘袆e于傳統(tǒng)的線性的表達(dá)，強(qiáng)調(diào)主觀聯(lián)想和想象，體現(xiàn)出思維的跳躍性和自由性?！锻ㄙF橋》中，從一曲《白樺林》，引發(fā)詩人的自傷，這自傷之情又與橋的名字形成了某種關(guān)聯(lián)，而后詩人想到了無數(shù)可能叫“阿貴”的湮滅于歷史中的普通人，最后想到了他們的女人們。詩人的情緒從悲愴中超脫了出來，著眼于世俗的可愛與美好——“他們的小富足和他們/善燒鯽魚面的女人若深入街巷之運(yùn)河的細(xì)腰”，這煙火氣多么值得留戀。

在這組詩中，詩人還積極地借助外物以暗示、隱喻的方式表情達(dá)意。這一客觀性與間接性也是袁可嘉認(rèn)為的戲劇效果的第一大原則，即詩歌在反映現(xiàn)實(shí)中，要保持一定的距離，堅(jiān)持詩歌傳達(dá)的客觀性、間接性、暗示性。詩人應(yīng)該隱身在文字之后，采用客觀對應(yīng)物、思想知覺化等方式來表達(dá)自我，從而可以對抒情或說教進(jìn)行限制與規(guī)范。

客觀對應(yīng)物是指“盡量避免直截了當(dāng)?shù)恼骊愂龆韵喈?dāng)?shù)耐饨缡挛锛耐凶髡叩囊庵九c情感”②，這一外界事物必然能夠契合作者心靈，并且喚起讀者心中的聯(lián)想。在詩歌中通常由不同的意象來完成。如在《個(gè)園》中，完全圍繞著一個(gè)“側(cè)坐于石凳的女子” 展開，她成了個(gè)園的化身，一顰一笑之間，收納了整個(gè)園子的氣度。寫她，是寫個(gè)園，也是寫詩人自己，“也一樣的淡雅 在一眼兩眼里出世入世”。若是直接寫自己，就少了委婉曲折的意味，而從“她”著墨，意境就大不相同?！扼骰铩分?，作者關(guān)注的是對岸的喧囂與這邊的寂靜，而她的寫法是將其比作了兩個(gè)陌路之人，賦予其人物的活動(dòng);而后視角轉(zhuǎn)化到他們手中泡開的茶芽。茶芽又與作為喻體的兩個(gè)人，而后與作為本體的喧嘩與寂靜相對照。這條巷子就在詩句的展開中鮮活了起來。同時(shí)這首詩中，把抽象的寂靜形容為“密不透風(fēng)”，又是思想知覺化的方式。

思想知覺化的實(shí)現(xiàn)途徑之一，就是運(yùn)用形象思維，為抽象的思維找到具象的載體，虛實(shí)結(jié)合，讓詩歌變得生活而富有意蘊(yùn)。《龍王廟行宮》中，“一童子昂首挺胸闊步? 走出了殿前石獅的威猛”。將以殿前石獅來比童子的威猛，活靈活現(xiàn)，又讓人忍俊不禁。《個(gè)園》中“那個(gè)在水面不停比劃個(gè)字的 一定孤單著/這些字被流水?dāng)D來擠去 多少嫌棄”，字本抽象，而在此，卻有了能被水流擠壓的體征，其命運(yùn)的無力感躍然紙上。后文中寫“又感嘆起園林興衰 一臉的滄桑亮了”，滄桑在此也得到了視覺上的呈現(xiàn)?！朵钸\(yùn)博物館》中，“興興衰衰的朝代 在一條運(yùn)河里高低起落”，把朝代具象化為運(yùn)河，時(shí)間的流逝以空間的蜿蜒來呈現(xiàn)。

有時(shí)詩人還運(yùn)用客觀物象來營造情境，通過暗示、聯(lián)想、想象、感覺，喚起讀者心中的情思?！渡教两旨淳啊分?，意象更是不停地跳躍著，從地錦，到桂花酒、鴛鴦粥、米糕，到評彈，到木架上的貓，再到石橋花廳……而到最后，又落筆于 “游船上的過客”——詩人自己也是其中之一。前面的節(jié)奏如此急促，都是為了鋪就最后的“行云流水”，將現(xiàn)實(shí)超拔于現(xiàn)實(shí)之上，瑣屑的日常被打開了千年的時(shí)空?！秱€(gè)園》中也是如此，圍繞著女子生發(fā)著各種聯(lián)想。石凳、荷花、蟬、翠竹、傘外之雨……這些景物無不色調(diào)清冷，營造出寂寞清瘦的氛圍，與獨(dú)坐石凳的那姑娘相映襯，與形單影只的“我”暗合心境，也與個(gè)園的“個(gè)”字形成了呼應(yīng)?！端谩防?，連綴著的各種想象，生出的各種畫面，都始于詩人的“遲暮之幻”?！吨]惠山阿炳墓》中，更是以細(xì)致的筆法描摹了一個(gè)詩人想象中的阿炳，他的音容，他的衣著，他的氣質(zhì)。長褂、墨鏡、風(fēng)塵、木板、二胡……這些在明月的照耀下顯得如此的清晰，也讓其孤傲與凄涼更加清晰。

由此可以看到，榮榮善于設(shè)置矛盾因素，充分調(diào)動(dòng)想象邏輯營造詩歌情境，并以感性和理性相融合的方式，為情感的抒發(fā)和議論的闡述找尋客觀對應(yīng)物。這些技法的運(yùn)用，令她的創(chuàng)作跳脫出了膚淺直白的框架，增強(qiáng)了表現(xiàn)力，體現(xiàn)出了詩歌的復(fù)雜性和包容性。

當(dāng)然，創(chuàng)作技法的運(yùn)用都妥帖地融合于詩人情感表達(dá)的需要之中。詩人的情感，則由運(yùn)河之景而發(fā)?；蛟S是因景致所在皆是江南的緣故，又或許與詩人的心境相關(guān)，其筆墨也沾染著江南的娟秀與繾綣。所有的沖突最后都得以調(diào)和。怨而不怒，哀而不傷，即便悲憤，也被沖淡化解，化作一縷惆悵。但這惆悵并不單薄。她歷經(jīng)了百轉(zhuǎn)千回，經(jīng)歷了拷問與審視，在詩歌中完成了對抗與掙扎，最后呈現(xiàn)出的是繁華落盡見真純的通透。由此，她建構(gòu)了一個(gè)詩意的運(yùn)河，一個(gè)被賦予了豐富品格與審美高度的運(yùn)河。

注：

①袁可嘉：《論新詩現(xiàn)代化》，三聯(lián)書店1988年版，第37頁。

②袁可嘉：《論新詩現(xiàn)代化》，三聯(lián)書店1988年版，第25頁。