李敬澤，批評(píng)家，散文家。畢業(yè)于北京大學(xué)中文系，曾任《人民文學(xué)》主編，現(xiàn)為中國(guó)作家協(xié)會(huì)副主席、書記處書記。著有評(píng)論集《致理想讀者》《會(huì)議室與山丘》等，散文集《詠而歸》《青鳥故事集》《會(huì)飲記》等。2004年獲“華語(yǔ)文學(xué)傳媒大獎(jiǎng)·年度文學(xué)評(píng)論家獎(jiǎng)”，2016年獲“華語(yǔ)文學(xué)傳媒大獎(jiǎng)·年度散文獎(jiǎng)”，2017年獲首屆“十月散文雙年獎(jiǎng)”。

一篇文章中，海德格爾這樣說(shuō)道：“1799年1月，荷爾德林在給他母親的信中稱寫詩(shī)為‘人的一切活動(dòng)中最為純真的。”接著又問(wèn)：“這個(gè)‘最純真到底是什么意思？”他自言自語(yǔ)地回答：“寫詩(shī)像非常樸實(shí)的一種游戲。詩(shī)極為自由地構(gòu)擬出自己意象的世界，沉浸于想象之域樂(lè)而忘返?！焙５赂駹柕母拍畛３Ｊ亲笥一ゲ?，比如現(xiàn)在這本《譚詩(shī)錄》（人民文學(xué)出版社2020年6月）擺在眼前，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)，樸實(shí)和游戲其實(shí)未必天然一致，李瑾所面臨的首先是選擇題，詩(shī)歌對(duì)他而言，究竟是樸實(shí)的，還是游戲的？

李瑾曾在一篇論文中斷言詩(shī)歌已經(jīng)終結(jié)，即詩(shī)歌“在偶像的黃昏里確實(shí)失去了影響秩序和日常的能力”。后來(lái)，又撰文說(shuō)這一終結(jié)也是可以“終結(jié)”的——即詩(shī)歌能夠“通過(guò)建立‘內(nèi)在的確定性，重新標(biāo)舉新的美學(xué)規(guī)范”。這種沖突，或許表明他內(nèi)心存有一種由熱愛而起的矛盾。作為一個(gè)如同哈羅德·布魯姆所說(shuō)的“詩(shī)人內(nèi)心的詩(shī)人”，李瑾要表達(dá)自己感性的、有價(jià)值指向的聲音，但同時(shí)作為一個(gè)類似卡夫卡所說(shuō)的“無(wú)法擺脫自己”的讀者，李瑾又看到了“詞語(yǔ)的憂傷”。顯然，這種沖突推進(jìn)、加深了他的思考：我們正在談?wù)摶騽?chuàng)作的詩(shī)歌究竟是什么，假如她的確可以被當(dāng)作樸實(shí)的游戲，是否能夠滿足詩(shī)人“證實(shí)自己的存在”的愿望？李瑾的《譚詩(shī)錄》探討的就是這樣一些詩(shī)人何為的根本問(wèn)題。

李瑾對(duì)詩(shī)歌內(nèi)涵外延的不斷追問(wèn)并非詞語(yǔ)的操練，而是有著深刻的問(wèn)題意識(shí)。當(dāng)日新詩(shī)甫一出現(xiàn)，就陷入了是詩(shī)非詩(shī)的爭(zhēng)議。新詩(shī)萌芽于黃遵憲“我手寫我口”、梁?jiǎn)⒊霸?shī)界革命”之倡呼，但到了1919年胡適《談新詩(shī)》的發(fā)表，革命性的詩(shī)歌新范式的構(gòu)建方真正開始。胡適口中的“詩(shī)體的大解放”和成仿吾呼喊的“加以猛烈的炮火”，都是向古老的詩(shī)心和詩(shī)體開炮。但一種反向的討論也由此開始，梁宗岱說(shuō)：“和歷史上的一切文藝運(yùn)動(dòng)一樣，我們新詩(shī)的提倡者把這運(yùn)動(dòng)看作一種革命，就是說(shuō)，一種玉石俱焚的破壞，一種解體。所以新詩(shī)的發(fā)動(dòng)和當(dāng)時(shí)的理論或口號(hào)——所謂‘建設(shè)明了的通俗的社會(huì)文學(xué)，所謂‘有什么話說(shuō)什么話——不僅是反舊詩(shī)的，簡(jiǎn)直是反詩(shī)的;不僅是對(duì)于舊詩(shī)和舊詩(shī)體的流弊之洗刷和革除，簡(jiǎn)直是把一切純粹永久的詩(shī)的真元全盤誤解與抹煞了?！备钊擞牣惖氖呛m的自我批評(píng)，他說(shuō)：“吾于去年（五年）夏秋初作白話詩(shī)之時(shí)，實(shí)力屏文言，不雜一字……其后忽變易宗旨，以為文言中有許多字盡可輸入白話詩(shī)中。故今年所作詩(shī)詞往往不避文言?！边@位新詩(shī)的“創(chuàng)始人”日后果真將詩(shī)歌創(chuàng)作的主要精力放在了舊體詩(shī)詞上。想來(lái)，他即使不是在理論上，也是在本能上認(rèn)同梁實(shí)秋對(duì)新詩(shī)“放走了詩(shī)魂”的評(píng)論的。

新詩(shī)發(fā)生期的“矛盾”史千里蜿蜒，也進(jìn)入了李瑾的《譚詩(shī)錄》。當(dāng)一些詩(shī)人習(xí)以為常地按照分行的形式寫作詩(shī)歌時(shí)，已經(jīng)假定了詩(shī)歌的內(nèi)涵外延是先驗(yàn)的、確定無(wú)疑的，且關(guān)于詩(shī)歌的諸種問(wèn)題都在詩(shī)歌之內(nèi)，萬(wàn)物皆備于我，以至于無(wú)需剖析、檢驗(yàn)。但果真是這樣的嗎？若作如是想，不妨聽聽上面那位海德格爾是怎么說(shuō)的，他“別有用心”地告誡道，凡是沒有擔(dān)當(dāng)起對(duì)終極價(jià)值追問(wèn)的詩(shī)人，都稱不上這個(gè)時(shí)代的真正詩(shī)人。這話的意思是，一個(gè)詩(shī)人必須承負(fù)起“追問(wèn)”的任務(wù)，他之所問(wèn)既要對(duì)準(zhǔn)時(shí)代、社會(huì)，也不能放過(guò)詩(shī)歌自身——詩(shī)歌一旦放棄自我省思，便會(huì)淪為機(jī)械的、僵硬的、形式的操演。里爾克即說(shuō)：“這是最重要的：在你夜深最寂靜的時(shí)刻問(wèn)問(wèn)自己：我必須寫嗎？你要在自身內(nèi)挖掘一個(gè)深的答復(fù)?！边@種疑問(wèn)和濟(jì)慈的說(shuō)法不謀而合：“如果詩(shī)歌的來(lái)臨不像樹葉從樹上長(zhǎng)出來(lái)那么自然，那么它最好就不要來(lái)臨?！倍铊缡钦f(shuō)：“創(chuàng)作雖是詩(shī)歌的一種本體性活動(dòng)，但卻不是詩(shī)歌本體，假定詩(shī)歌是即時(shí)的思維、情感這一涵定是正確的，那么創(chuàng)作已非即時(shí)本身，而是被空間轉(zhuǎn)移了的時(shí)間之思——一旦轉(zhuǎn)移，創(chuàng)作就不能被定性為詩(shī)歌，而只能被認(rèn)為是對(duì)詩(shī)歌外貌的概述或反映。也就是說(shuō)，詩(shī)歌一旦說(shuō)出，就處在詩(shī)人的保護(hù)之外，任意性解讀或誤讀就不可避免，甚至還會(huì)走向自己的反面?！笨梢钥闯?，李瑾是在這個(gè)詩(shī)學(xué)脈絡(luò)中進(jìn)一步標(biāo)舉詩(shī)歌的內(nèi)在性，把詩(shī)歌當(dāng)作個(gè)人內(nèi)心的事業(yè)，亦即“詩(shī)歌作為內(nèi)在個(gè)我或知性的圖式化，其實(shí)際過(guò)程既難以發(fā)現(xiàn)，也難以展現(xiàn)，我們察覺到的只是知覺，一種被視覺、聽覺轉(zhuǎn)譯了的情感。不可否認(rèn)的是，詩(shī)歌是內(nèi)心當(dāng)中進(jìn)行的無(wú)止境的對(duì)話”。李瑾的這一說(shuō)法固然玄而又玄，但其道不孤，我在米沃什這里，也讀到了類似的玄談。這位經(jīng)歷過(guò)“二戰(zhàn)”的波蘭詩(shī)人言之鑿鑿地說(shuō)：“我把詩(shī)歌定義為‘對(duì)真實(shí)的熱情追求，而毫無(wú)疑問(wèn)它就是這樣的;沒有任何科學(xué)和哲學(xué)可以改變一個(gè)事實(shí)，也即詩(shī)人站在現(xiàn)實(shí)面前，這現(xiàn)實(shí)每日新鮮，奇跡般復(fù)雜，源源不絕，而他試圖能用文字圍住它。這種可以用五官驗(yàn)證的基本接觸，比任何精神建構(gòu)都重要?！币簿褪钦f(shuō)，詩(shī)歌既是“五官驗(yàn)證”，也是“精神建構(gòu)”，而這皆為“對(duì)真實(shí)的熱情追求”之過(guò)程。

我發(fā)現(xiàn)，大詩(shī)人很少奢談標(biāo)準(zhǔn)，或者說(shuō)他們謹(jǐn)慎地不去指認(rèn)某種客觀的、外在的標(biāo)準(zhǔn)，不是標(biāo)準(zhǔn)不存在或過(guò)于相對(duì)，而是因?yàn)樵?shī)歌的本性固然群體、公共，但對(duì)詩(shī)人來(lái)說(shuō)，他的出發(fā)點(diǎn)是個(gè)體的、自我的。美國(guó)詩(shī)人羅伯特·佩恩·沃倫明確表示：“從某種意義上來(lái)說(shuō)，每一首詩(shī)都是一種象征。其含義總比它向作者所表達(dá)的要豐富，也總比它向讀者直接闡明的要豐富。否則，它就不能成為一首詩(shī)。詩(shī)只是激發(fā)讀者進(jìn)入自己的詩(shī)中的某種陳述。”李瑾承認(rèn)詩(shī)歌是激發(fā)讀者進(jìn)入作者之心的“某種陳述”，但他走得更遠(yuǎn)，他認(rèn)為詩(shī)歌將個(gè)體的“我”和他者勾連起來(lái)：“詩(shī)歌是內(nèi)在個(gè)我的一種行動(dòng)，但這種行動(dòng)并非只發(fā)生在‘我的內(nèi)部，而是有充裕的外部性的。亦即，詩(shī)歌包含了自我，也包含了他者——這個(gè)意義上，內(nèi)在個(gè)我是他者個(gè)我，他者是個(gè)我他者，詩(shī)歌的生成是個(gè)我和他者在自我中的對(duì)語(yǔ)。如此一來(lái)，詩(shī)歌的大綱式規(guī)定性就出來(lái)了，她是動(dòng)態(tài)的主我的集中體現(xiàn)，同時(shí)處于穩(wěn)定和變化、統(tǒng)一和多元、個(gè)人和社會(huì)之間對(duì)立而交融的邏輯體系中?！比绱肆⒄摚@然是在反思詩(shī)歌繁榮中隱含的某種傾向：由于享樂(lè)主義、消費(fèi)主義的影響和沖擊，一些詩(shī)人的寫作逐漸失去存在的精神根據(jù)，墮為毫無(wú)意義和毫不節(jié)制的機(jī)械復(fù)制。

通過(guò)《譚詩(shī)錄》，我隱約察覺了李瑾的某種執(zhí)念，他似乎想以一人之力解釋清楚詩(shī)歌“元問(wèn)題”及其派生出來(lái)的諸種概念，比如詩(shī)歌與故鄉(xiāng)、音樂(lè)、身體、審美、意識(shí)形態(tài)、歷史、自然權(quán)利、異化、象征、山水等等的交互關(guān)系。他的雄心和野心是否能夠達(dá)成另當(dāng)別論，但這種玄想式的、默念式的自我對(duì)話，無(wú)疑開啟了理解詩(shī)歌本質(zhì)和屬性的一扇幽窗。這扇窗外，風(fēng)景迂曲幽獨(dú)，對(duì)寫詩(shī)這種人最純真的“活動(dòng)”提出了另辟蹊徑的詮釋。