劉加強(qiáng)

9月底的北半球已過秋分，此時(shí)太湖開捕期（每年9月1日-30日）即將結(jié)束，進(jìn)入新一輪的休漁期。太湖水域及長江南岸間的平原上，市鎮(zhèn)與湖泊星羅棋布，由蜿蜒的水道與陸路連接成網(wǎng)狀，在斑駁的地表劃分出無數(shù)形狀各異的區(qū)塊。跟隨高德地圖導(dǎo)航，從接壤蘇州與上海的昆山市往南，穿過郊區(qū)大片大片的工業(yè)區(qū)藍(lán)色屋頂，車窗外的風(fēng)景水陸相間，漸次展開，立交橋環(huán)繞在水田之上；掠過一個(gè)接一個(gè)大小不一的湖面，接近半個(gè)小時(shí)才又出現(xiàn)新的市鎮(zhèn)，汽車最終停在一處開闊的水域廣場前，便到了此行的目的地錦溪古鎮(zhèn)。這里正舉辦一場別開生面也頗具挑戰(zhàn)的藝術(shù)節(jié)，挑戰(zhàn)不僅緣于全球疫情陰霾愈發(fā)濃重對公共空間流動(dòng)性的阻滯，也包含可能的社會(huì)經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域內(nèi)卷化對文化藝術(shù)活動(dòng)及意識形態(tài)中的潛在影響。

廣場上為節(jié)慶裝點(diǎn)著本地特色的漁燈，中午明朗的陽光像是已經(jīng)將它點(diǎn)亮；廣場旁立著藝術(shù)節(jié)的地圖標(biāo)識，動(dòng)畫展映地點(diǎn)沿古鎮(zhèn)水域的幾處公共空間及戶外布置：文昌廣場、游船碼頭、回首天貓、古亭及茶館。這些地點(diǎn)在地圖上嵌入了鎮(zhèn)域的基礎(chǔ)設(shè)施與景觀中。廣場中間搭建的展映設(shè)施有點(diǎn)像傳統(tǒng)劇場，抬高的木階梯對著一塊巨型LED屏幕，似乎還留有前一日沒有趕上的開幕儀式的痕跡。沿著藝術(shù)節(jié)在古鎮(zhèn)主要街道設(shè)置的三維立體標(biāo)識指示，很容易就找到活動(dòng)現(xiàn)場，其中安排最為緊湊的是在一處明清時(shí)期的宅院，戲劇展映、研討及工作坊即在這里進(jìn)行；門口豎著現(xiàn)代風(fēng)格的亞克力標(biāo)牌，上面標(biāo)示的荷蘭、英國與日本藝術(shù)家及作品名掩映在古建筑翹出的屋檐與樹蔭中。

這里中午剛結(jié)束荷蘭奧卡特爾劇團(tuán)（Orkater）作品《伊里亞特》（IIiad）的展映，接著下午有一場動(dòng)畫研討；庭院式建筑的正廳往里穿過中間開敞的天井再有一廳，豎立的幕墻上投影著這次研討的主題“后中國學(xué)派的動(dòng)畫未來”，可能因?yàn)樵掝}宏大或偏于專業(yè)，大多數(shù)嘉賓的發(fā)言點(diǎn)到為止，過程中有聽眾進(jìn)進(jìn)出出；盡管提問環(huán)節(jié)有媒體提到“后中國學(xué)派”的界定，但也難以形成具體的焦點(diǎn)；而最后可能大多數(shù)是藝術(shù)學(xué)院的學(xué)生提問，對于動(dòng)畫語言作為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的討論，藝術(shù)家們倒很有熱情地回應(yīng)，仿佛成了一場學(xué)院外的公開課，直到不得不前往古亭的動(dòng)畫展映點(diǎn)，才在主持者的提示下打斷。此次藝術(shù)節(jié)似乎沒有明確提出一個(gè)特定的主題，相對于美術(shù)館展示系統(tǒng)的當(dāng)代藝術(shù)而言，藝術(shù)節(jié)從策劃到呈現(xiàn)有著不同的展示邏輯與語境，可感性配置逾越了作品語言的邊界，進(jìn)入了一個(gè)弱話語性的感知情境中，在開放而輕松的氛圍中，甚至無須區(qū)分哪些觀眾是特意為藝術(shù)節(jié)而來。

此次藝術(shù)節(jié)的作品（動(dòng)畫）的展示（展映）并非發(fā)生在白盒子的現(xiàn)實(shí)空間，很大程度上也可能將白盒子空間視同于三維建模的虛擬空間。就動(dòng)畫媒介本身的特性而言，它既包含對現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)或模擬，也是一種數(shù)字表現(xiàn)；既是具操作性的“技術(shù)圖像”，也包含視覺化的音頻或作為通感句法；同時(shí)，技術(shù)圖像將符碼壓縮至零維度及總是“外面的世界”。但與其說它是必然有待破譯的象征符碼，不如說是世界征候（弗盧塞爾）。尤其對于齊林斯基曾在《延展動(dòng)畫：一個(gè)文本與圖像的簡短系譜學(xué)》（Expanded Animation： a short Genealogy in Text and Image）中提出的“延展動(dòng)畫”而言，這次藝術(shù)節(jié)可算是在現(xiàn)實(shí)情景中的一次延展。而涉及藝術(shù)節(jié)展映場所的部署以及漫步路徑的設(shè)置，對于觀者可能進(jìn)一步形成延展……它不同于固定的白盒子空間展示，或基于時(shí)間流的線性敘事秩序，也區(qū)別于純?nèi)毁惒┛臻g的體驗(yàn)，而對應(yīng)于廣場、碼頭、古亭及河道的空間化及日常情態(tài)；它既是時(shí)基媒介，也成為地理媒介（Scott McQiure）。

日落不多久，中秋明月升起，在古橋邊的隱蔽處能照見影子；這時(shí)街道屋檐的燈籠才通上電，店鋪卻并沒有關(guān)門的準(zhǔn)備。展映的古亭是不多見的多重疊合結(jié)構(gòu)，在一處臨河的街道邊，平時(shí)可能主要用來為行人歇腳或聚會(huì)閑聊，倚著靠河道的欄桿就可以與手搖篷船上的人招呼；搖船的大多是本地會(huì)漁唱的婦女，滿載不知能否聽懂的游客在河道中徜徉，木船槳已經(jīng)被水打磨得烏黑發(fā)亮，映照著月光與街道上的燈光，在水面熟練地劃出似乎每每重復(fù)但又總不相同的波紋。懸掛在古亭大梁上的投影設(shè)備已經(jīng)開啟，一束藍(lán)光投影在斑駁的墻面，好奇的行人更多地聚集起來。首先由藝術(shù)家陳蓮華分享其創(chuàng)作《芒種》與《處暑》等的經(jīng)歷，將神話故事與離奇小說中的形象演繹成數(shù)字圖像的定格動(dòng)畫形式，從建筑樣式到日常生活中的器具倒是與展映場所的空間形態(tài)極為貼合，其中很多畫面能看到傳統(tǒng)圖像的迷因（Memes）征兆，甚至吸引了一些老人駐足……

夜色漸濃，由藝術(shù)家劉真辰策劃的法國國立當(dāng)代藝術(shù)工作室推薦影片單元展映了阿拉什·納西里的《德黑蘭磯》、尼古拉斯·古羅的《不止于此》與米莉·佩徹的《這不是那座山》這幾部三維數(shù)字動(dòng)畫/影像，每部時(shí)間都不短，以至于大部分觀眾沒能看完整。但有些畫面令小朋友時(shí)而驚奇、時(shí)而興奮，他們盯著那些滾動(dòng)的石頭、奔走的能說話的鹿；許多觀眾徘徊于亭子的欄桿旁，對《德黑蘭磯》中似乎超現(xiàn)實(shí)又特別現(xiàn)實(shí)的霓虹城市高空漫游畫面感到好奇或困惑，頻頻拿出手機(jī)拍照，或?qū)⑼队爱?dāng)成背景將自身置入“另一空間”（異托邦）。讓我印象深刻的也是這部片子近乎超真實(shí)的畫面與展映場所形成的感官上的關(guān)系，以及片尾無限逼近的紅色霓虹燈光吞噬了畫面中一切城市實(shí)體；這個(gè)僅有光色的固定鏡頭在沒有變化的抽象悅耳聲背景中持續(xù)了一段時(shí)間，猶如進(jìn)入一種時(shí)間被無限切割與高速切換后的“失神”（absence，保羅·維利里奧《消失的美學(xué)》），以至于懷疑剛才屏幕中的一切所見非真，城市只不過是種假象，如同投影本身；但在視覺中留下強(qiáng)烈的余象，目光轉(zhuǎn)向河水時(shí)視網(wǎng)膜仍殘留同樣一片光色，定睛才發(fā)現(xiàn)兩個(gè)小朋友也在認(rèn)真盯著、聽著，間或出神跑開。古亭展映最后，遠(yuǎn)程連線了正在國外因疫情而待在家中的雷磊，突然又覺頗具現(xiàn)實(shí)感，年輕學(xué)生對于雷磊在國外上學(xué)、創(chuàng)作及教學(xué)的經(jīng)歷很感興趣，在一問一答的互動(dòng)中，遠(yuǎn)程連線似乎比之前的現(xiàn)場氣氛更顯得生動(dòng)。對于千禧年后出生的一代來說，這或許已然是更為熟悉而親近的現(xiàn)實(shí)。

明月高懸，隨后去了其他幾處展映地點(diǎn)，有兩處是直接投影在水道邊的建筑立面與圍墻上，畫面與河道上裝飾的燈景融為一體，倒映在波光粼粼的水面；隔著河道在長廊上坐著，“另一種江南水鄉(xiāng)”的圖景在眼前變幻，但似乎同樣的建筑與水的記憶，同樣的故事與人物角色被繼續(xù)演繹，在手機(jī)的屏幕與社交媒體中成為迷因；在光的展映、水中倒影以及眼珠的視網(wǎng)膜上，孫悟空騰空飛躍三打白骨精，不滅的火焰在燃燒。此時(shí)此地此情境中，技術(shù)性的圖像迷因并不全然由藝術(shù)家生成，也不全依賴于策展人的安置與排布……其若顯影在轉(zhuǎn)動(dòng)的行星地表及歷時(shí)的偶然性中變體，作為展映裝置嵌入基礎(chǔ)設(shè)施（路邊古亭、河道、廣場）及日常生息的空間與場所，共同構(gòu)筑了基于地理的持存介質(zhì)。

隔日，藝術(shù)節(jié)安排了文化漫步體驗(yàn)活動(dòng)，由參與撰寫《錦溪鎮(zhèn)志》叢書（1988-2006）的李惠元老先生引領(lǐng)，不僅沿著河道及街道的歷史遺跡與重點(diǎn)建筑走訪，后又尋訪了少有人問津的衰頹隱蔽處，更能體會(huì)藝術(shù)節(jié)展映地點(diǎn)及作品間的因由意味，一種浸潤于日常生活中甚至不被言說的關(guān)聯(lián)。那些已成為景觀的游覽景點(diǎn)與承載歷史文化表征的街巷自不必說，那些幾經(jīng)易名的地點(diǎn)與橋梁也不必說，甚或河道石駁岸上殘存的如意、牛鼻與蝙蝠形船纜石以及更多寂寂無聞的石頭也在無聲中作為一種潛在的迷因（然而在網(wǎng)絡(luò)傳播中，“迷因”幾乎成為“病毒”的隱喻），或一種延伸的媒介地理。

中秋的傍晚不見晚霞，漁燈里的白熾燈泡這時(shí)又亮了起來，圓月再次升起。幾點(diǎn)當(dāng)代藝術(shù)中心臨湖的亭臺上吹拂微涼的風(fēng)，遠(yuǎn)處的湖面偶有漁船經(jīng)過泛出些微咸腥及水草的氣味，或許這一氣味也伴隨過往，有了它自己的歷史；猶如湖面倒映的月亮與漫天魚鱗云，夜風(fēng)輕叩蓮池禪院的風(fēng)鈴聲，以及那些水中浮沉的記憶。如同總是能從過去的地層中出土文物，如何能從水、光或風(fēng)中出示迷因，或逆向考古迷因？甚或可能穿透發(fā)展主義意識形態(tài)主導(dǎo)的現(xiàn)代性時(shí)間政治？風(fēng)不僅叩響銅鈴，也吹皺波紋滌蕩水中倒影，或?qū)D像碎成水花中的幻影，映照夜中遠(yuǎn)逝的宇宙塵埃與黑暗光波。

后記：對于一次臨時(shí)而瑣碎的觀察記述而言（或?qū)τ谠S多未及到場的觀眾而言），初始的現(xiàn)場體驗(yàn)總不免感到有些不完整或不確切，時(shí)間延宕至此，現(xiàn)場已不復(fù)存在，如何再次抵達(dá)一個(gè)過去的當(dāng)下？而社交媒體時(shí)時(shí)爭奪注意力并分割日常生活時(shí)間的此刻，又何謂現(xiàn)場？即使它被捧在手中猶如近在眼前。在經(jīng)歷了年初蔓延至今的公共衛(wèi)生危機(jī)尚未完全解除的境況下，伴隨病毒更多地被“看見”（通過媒體），不僅與觀看相關(guān)的技術(shù)在不斷加速時(shí)間的熵化，作為承載觀看對象的現(xiàn)場或場景也被要求應(yīng)對觀看媒介的迭代，促使發(fā)展出各種線上形式的“云現(xiàn)場”；而對于在場或不在場的觀看者而言，仿佛被促使體驗(yàn)一種“地形失憶癥”（維利里奧）。