摘? 要：慶山，原筆名安妮寶貝，當(dāng)代女性作家，其作品屬于小眾文學(xué)，但長時期處于暢銷書行列，尤其受到年輕女性的青睞。除了題材獨(dú)特、情感表達(dá)細(xì)膩尖銳之外，鏡頭化的語言亦是其小說的一大魅力所在。本文分別從具象的白描語言、空間型語言表達(dá)、蒙太奇式語句組接三方面論述其小說語言的鏡頭化特征。

關(guān)鍵詞：慶山;小說語言;鏡頭化特征

作者簡介：王霞，安徽農(nóng)業(yè)大學(xué)人文社會科學(xué)學(xué)院在讀本科生。

[中圖分類號]：I206? [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2020）-33-0-02

慶山在《二三事》自序里寫道：“每次寫一本小說，最先出現(xiàn)在腦海里的，不是文字，而是意象。在寫這本小說的時候，亦有一幕一幕的畫面在心里掠過，猶如不定格的鏡頭。”[1]伴隨著影像藝術(shù)的發(fā)展，圖像逐漸成為人認(rèn)知世界的一大方式，潛移默化地影響著人的思維。作家，尤其是當(dāng)代作家，在文學(xué)創(chuàng)作中呈現(xiàn)出一種視聽思維，其小說文本表現(xiàn)出鮮明的影像特征，文字具有強(qiáng)烈的畫面感、表演性，宛若一幕幕電影鏡頭。慶山就是這樣一位誕生于影像時代中的作家，其小說語言具有鮮明的鏡頭化特征，具體體現(xiàn)在具象的白描語言、空間型語言表達(dá)、蒙太奇式語句組接三方面。

一、具象的白描語言

白描最初是中國畫的一種技法，指僅用墨線在白紙上勾勒輪廓，后延伸到文學(xué)領(lǐng)域，指不使用華麗辭藻和抽象修辭，僅用樸素簡練的語言描摹對象，使其生動形象。這種手法和鏡頭語言類似，都是采取對事物外形具象呈現(xiàn)的方式，讓事物客觀真實(shí)地再現(xiàn)。慶山在小說中大量使用白描，對小說場景，尤其是視聽意象和人物動作進(jìn)行直觀地描摹。

“柚木餐桌擺在水晶蠟燭狀吊燈下面，椅子大多在跳蚤舊貨市場挑選。桌上擺滿物品，攤開的書頁，未洗的咖啡杯子，煙灰缸，可樂，威士忌酒瓶，橙子與無花果，剛剛從烤箱里撤出來的杏仁蛋糕。推開門走到室外，烈日炎炎的花園野草蓬勃，木桌上有一只景德鎮(zhèn)制的舊碗，畫著繪銀邊的石竹花，碗底有編號。碗里裝著幾顆爛熟的黑紅色櫻桃。戴著巴拿馬草帽的男人站在櫻桃樹下，穿著舊T恤，人字拖鞋，仰頭看著碩果累累的樹枝。熟透果實(shí)砸在地上迸裂暗紅色漿汁果肉，還未被路過的喜鵲吃盡?！盵2]這是小說《夏摩山谷》的一段景物描寫，客觀真實(shí)地展現(xiàn)出吊燈的形狀、餐桌的材質(zhì)、桌上的物品及其狀態(tài)、男人的衣著動作、櫻桃的色澤和質(zhì)感等。語言直觀簡潔，不過多渲染修飾。酒瓶就是酒瓶，是威士忌酒瓶，而不是盛著寂寞的酒瓶;櫻桃就是櫻桃，是黑紅色的櫻桃，而不是嬌美如女人紅唇的櫻桃。整段文字完成對事物的真實(shí)再現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)一種具象客觀的鏡頭呈現(xiàn)感。慶山擅長采取這種鏡頭式的白描，對人物描寫亦是如此?！八诼愤厰r下一輛出租車。搖上玻璃窗的時候。警覺渾身顫抖不可自制，眼睛里一片干涸。右手手背因為用力過度，已僵硬不能動彈。”[3]這是《長亭》中的一段，描寫女主角長亭目睹情人和他的妻子在一起的幸福情形時所做的反應(yīng)。作者并未直接點(diǎn)明長亭的情緒情感，只是通過對她外在動作的客觀描摹，先“攔下一輛出租車”，然后“搖上玻璃窗”“渾身顫抖”，接下來重點(diǎn)對右手進(jìn)行特寫“用力過度，已僵硬不能動彈”。幾筆勾勒，人物形象躍然紙上，讓讀者通過“觀看”，體悟人物內(nèi)心復(fù)雜隱晦的波動。

作者刻意減少抽象、概述性詞匯使用，隱藏自己的主觀情感和態(tài)度，運(yùn)用外顯的白描語言，使內(nèi)容具象真實(shí)地呈現(xiàn)在讀者面前，形成一個個具有鏡像特質(zhì)的客觀鏡頭，從而刺激讀者的感官，形成讀者自己對內(nèi)容的感知，減少作者對讀者的干擾。

二、空間型語言表達(dá)

傳統(tǒng)語言是依據(jù)語法結(jié)構(gòu)形成的線型語言。一個句子里除了代表重要意象的詞匯外，還會存在其他非實(shí)義的詞，用以填充語法結(jié)構(gòu)，形成較復(fù)雜的長句，使讀者必須一字一句挨個閱讀才能理解。這導(dǎo)致句子往往以線性的文字排列、一字一字蹦在讀者眼前。空間型語言則突出表現(xiàn)為具有共時性的場型語言，在同一時間段內(nèi)從不同空間展開描寫，突出畫面的立體感、空間性，實(shí)現(xiàn)意象的直接空間呈現(xiàn)，趨同于鏡頭畫面。

空間型語言表達(dá)主要有成份 省略和意象迭加 兩種方式。成分省略是指句子中聯(lián)結(jié)成分的缺省，目的是破壞句子的線型結(jié)構(gòu)以突出意象，給人造成一種空間感[4];意象迭加 是將客觀意象并置在一起，幾個意象相互作用復(fù)合為一個整體形象，形成統(tǒng)一的空間呈現(xiàn)。小說《彼岸花》中“租住的房子以前是西區(qū)資本家的聚集地。現(xiàn)在已經(jīng)沒落。法國梧桐。紅色尖頂洋樓。凸窗有發(fā)暗的鏤花麻布窗紗。斑駁的露臺鐵欄桿和花園。馬路空空蕩蕩。這是一條被殖民文化沖刷的街?！盵5]這段描寫簡短精煉。從“法國梧桐”到“馬路空空蕩蕩”，作者有意省略句子聯(lián)結(jié)，將梧桐、洋樓、凸窗、露臺欄桿、馬路每個意象以短句形式突出，基本一個意象一個短句。句式簡單，采取簡潔的簡單句型，同時盡量使用具象的視覺性修飾語，如“紅色”、“尖頂”修飾“洋樓”，進(jìn)行視覺疊加。短句間省略連接詞，形成句子的排列，進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)意象的迭加 。讀者可根據(jù)這接二連三出現(xiàn)的視覺意象，迅速在腦海中構(gòu)建出房子和街道的大致輪廓，使意象立體化、空間統(tǒng)一化。慶山的人物描寫亦是如此。小說《蓮花》中“手腕上戴著一只粗重的圓環(huán)形銀鐲子，在她的手臂上起落。再轉(zhuǎn)過身來，她穿白襯衣、藍(lán)色布裙，光腳穿著一雙球鞋。粗粗的麻花長辮子拖在胸前。眼睛湛亮?！盵6]這段描寫中作者將長句斷開或?qū)㈤L句有意略寫成短句，甚至四字一句，幾個重點(diǎn)意象被重點(diǎn)凸顯并迭加 ，同時采用形、色、光影等視覺詞匯簡單堆砌，呈現(xiàn)鮮明的造型效果。

空間型語言讓人在閱讀時下意識忽略文字排布和語法規(guī)則，自動捕捉意象，建構(gòu)出統(tǒng)一于同一空間的整體形象，呈現(xiàn)出鏡頭畫面的整體、立體效果，讓讀者產(chǎn)生身臨其境的感覺。同時讓讀者進(jìn)一步捕捉到隱藏于空間之內(nèi)、意象之間，某種只可意會不可言傳的獨(dú)特氛圍、情緒以及情感，延長讀者的審美體驗。

三、蒙太奇式語句組接

蒙太奇一詞源于建筑學(xué)，指構(gòu)成裝配，后引申到影視創(chuàng)作領(lǐng)域，指鏡頭的剪輯組合，主要通過割裂或壓縮敘事時空，將一連串獨(dú)立的、不連續(xù)的短鏡頭組合在一起，在整體上實(shí)現(xiàn)某種特定效果。慶山在敘事中頻繁使用蒙太奇式語句組接，敘事話語碎片化，語句組合跳躍，在小說《下墜》中表現(xiàn)得尤為突出。

作者在小說里設(shè)置了兩條時間線并刻意打亂，形成碎片化的描寫，將不同時間線的碎片化描寫組合在一起，形成跳躍的語句組接，完成對兩個時空的交叉敘述。小說里年輕女人跟著陌生男人上了電梯，兩人開始調(diào)情，但下一段以“她回到浦東的暫住房時是凌晨三點(diǎn)”為首句，敘事話語直接跳躍到過去線年輕女人被愛人拋棄、回到舞女喬的房子的片段。敘事按過去的時間線順延，舞女喬帶年輕女人打胎、年輕女人再次路過和舊日愛人約會的咖啡館——“走出咖啡店的時候，她回過頭去。那個靠窗的位置是空蕩蕩的。沒有那個男人。不會再有。”[7]緊接著“穿過鋪著厚厚米色地毯的走廊，男人用房卡打開了房間”此處語句發(fā)生跳躍，時間線拉回到現(xiàn)在，寫年輕女人和陌生男人進(jìn)入賓館房間，“她的手慢慢地伸到床下，摸到了打開的挎包里，那把冰冷的尖刀?！彪S后下一句“喬說，安，等我再賺點(diǎn)錢……”話語又一次跳躍到過去線，寫舞女喬和年輕女人交談的場景，年輕女人得到了舞女喬對兩人未來的承諾，“她緊緊抓住喬的手指。她終于看不到任何光線。”緊接著下一段“刀扎進(jìn)男人身體……”語句再次跳躍，故事回到現(xiàn)在。作者頻繁使用不連貫的語段、突兀的語句組合，讓劇情在過去時空和現(xiàn)在時空間得到跨越并反復(fù)跳躍。兩個時空在語句形式上緊密交織，內(nèi)容上卻似乎沒有關(guān)聯(lián)?，F(xiàn)在時空寫年輕女人和陌生男人突如其來的一夜情，過去時空寫年輕女人和舞女喬間的種種往事。但當(dāng)我們閱讀到文末時，當(dāng)作者揭示出舞女喬的死亡訊息時，所有混亂交織的片段便匯編成一個完整的劇情——原來舞女喬在舞場被有錢有勢的男人殺死，與喬相伴的年輕女人心生絕望，獨(dú)自找到男人復(fù)仇。作者有意在讓過去線里兩個女人的生活場景和對話頻繁閃現(xiàn)于現(xiàn)在線中，不斷暗示現(xiàn)在線年輕女人和陌生男人發(fā)生一夜情的成因及未來走向，到文末點(diǎn)出關(guān)鍵性劇情，將故事完整呈現(xiàn)，解開懸念。

慶山小說中碎片化的敘事語言宛若電影里一個個分鏡，通過蒙太奇手法重組，形成有時空轉(zhuǎn)化特性的結(jié)構(gòu)。這種跳躍的蒙太奇式語句組接，打破傳統(tǒng)了傳統(tǒng)的敘事模式，跳出了時間的禁錮，讓情節(jié)從某一空間場景開始，通過時空的不斷變化而展開，最終形成完整的故事脈絡(luò)，利于掌控敘事節(jié)奏和敘事氛圍，使故事的呈現(xiàn)更加靈活自如;同時這種跳躍的語句組接也能引起讀者注意，減輕長時間閱讀帶來的疲乏感。

具象的白描語言表現(xiàn)出鏡頭對事物客觀呈現(xiàn)的特質(zhì)，空間型語言表達(dá)表現(xiàn)出鏡頭畫面的立體空間感，跳躍的蒙太奇式語句組接表現(xiàn)出鏡頭剪輯組合產(chǎn)生的時空變換感，慶山小說的語言從這三方面體現(xiàn)出鮮明的鏡頭化特征。這種鏡頭化語言一方面真實(shí)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，使小說世界成為現(xiàn)實(shí)世界的復(fù)刻，讓讀者對二者的感知混淆起來，形成感情的共通交融，加強(qiáng)了代入感、觸動感;另一方面也讓其小說文本更加視覺化，增強(qiáng)感官沖擊，符合影像時代下大眾的閱讀習(xí)慣，順應(yīng)了當(dāng)前文學(xué)小說的影像化改編趨勢。

四、結(jié)語

影像時代下，文字藝術(shù)也不可避免地受到影像藝術(shù)的影響，呈現(xiàn)出對視覺效果的追求。慶山的小說很大程度上受到電影影響，文字具有強(qiáng)的場景表現(xiàn)力，語言呈現(xiàn)出鮮明的鏡頭化特征，充斥著強(qiáng)烈的視覺美，給讀者帶來充分的感官享受。但這也導(dǎo)致傳統(tǒng)的由藝術(shù)語言所構(gòu)建起來的深層想象空間，逐漸被淺層的視覺感知所蠶食，小說世界的模糊性、朦朧美被淡化，留下的深層想象空間不足;同時大量視覺化、感覺化的成分也擠壓了小說語言的內(nèi)在深度，一定程度上削弱了小說的思想性。

參考文獻(xiàn)：

[1]慶山著.二三事[M].沈陽：萬卷出版公司.2014.

[2]慶山著.夏摩山谷[M].江蘇鳳凰文藝出版社.2019.

[3]慶山著.月童度河 [M].北京：北京十月文藝出版社.2016

[4]田文強(qiáng).語言陌生化與文學(xué)語言形式審美[J].西南民族學(xué)院 學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2003（03）：89-92.

[5]慶山著.彼岸花[M].沈陽：萬卷出版公司.2014.

[6]慶山著.蓮花[M].天津：天津人民出版社.2016.

[7]慶山著.告別薇安[M].天津：天津人民出版社.2016.