倪金艷

（河北師范大學(xué) 文學(xué)院，河北 石家莊 050024）

二十世紀(jì)初，話(huà)劇藝術(shù)傳入國(guó)內(nèi)，為了擴(kuò)大接受范圍和建設(shè)“國(guó)劇”的需要，劇作家們有意識(shí)地對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)題材進(jìn)行創(chuàng)作改編，而盡人皆知的孟姜女傳說(shuō)自然也被納入改編范疇。相對(duì)于劇種豐富的姜女戲，話(huà)劇《孟姜女》要少得多。比較知名的有熊佛西的《長(zhǎng)城之神》和譚毅、一行的《孟姜女》，雖然這兩個(gè)劇本演出的機(jī)會(huì)不多，但前者代表了五四時(shí)期新女性勇敢追求自由幸福的時(shí)代潮流，后者是典型的具有現(xiàn)代性特征的哲學(xué)戲劇。此二劇塑造的形象和表現(xiàn)的主題不同于以往所有題材，帶給觀眾巨大的思想沖擊，因此具有較高的研究?jī)r(jià)值。本文主要對(duì)熊佛西的話(huà)劇《長(zhǎng)城之神》進(jìn)行分析。

四幕劇《長(zhǎng)城之神》，是熊佛西1925年在紐約創(chuàng)作完成的，1926年3月22日到4月12日在國(guó)內(nèi)《晨報(bào)副刊》連載，這是其繼《甲子第一天》《當(dāng)票》之后在美國(guó)創(chuàng)作的第三個(gè)話(huà)劇。目前，這部話(huà)劇僅收錄在《佛西戲劇》中，其他地方未見(jiàn)蹤影。這可能與本劇的濃厚趣味、噱頭有關(guān)，也和當(dāng)時(shí)或當(dāng)代的批評(píng)不無(wú)聯(lián)系。聞一多就曾直言不諱地批評(píng)“佛西之病在輕浮”，“佛西乎，岌岌乎怠哉！至于劇本中修辭用典之謬誤尚其次者，然亦輕浮之結(jié)果也”[1]。丁羅男評(píng)價(jià)道：“作者把孟姜女哭倒長(zhǎng)城的悲劇故事編排得相當(dāng)累贅、離棄，并夾雜許多無(wú)聊的插科打諢，沖淡了題材本身的反封建意義。”[2]諸多的負(fù)面評(píng)論影響了《長(zhǎng)城之神》的傳播和接受。雖然此劇確實(shí)存在過(guò)分注重“趣味”和噱頭的缺陷，但無(wú)法掩藏它在結(jié)構(gòu)、思想方面的光輝和形象塑造上的突破性，故而筆者挖掘其價(jià)值，試為此劇“平反”。

一、塑造了五四新女性，突破了因因相襲的“固化”形象

孟姜女故事在民間傳說(shuō)、戲曲、歌謠中塑造的形象雖有差異，但基本上是延續(xù)了史述與詩(shī)詞敘事所樹(shù)立的守禮、癡情、貞烈形象，但從話(huà)劇開(kāi)始，傳統(tǒng)形象得到突破，甚至是發(fā)生了顛覆性的改變。熊佛西的《長(zhǎng)城之神》中的孟姜女是受五四新思想熏陶的女性，類(lèi)似于廬隱、馮沅君、丁玲等作家筆下追求自我主體的“莎菲女士們”。孟姜女“不但穿著摩登衣履，并且富有新時(shí)代的頭腦，所以她才有破壞長(zhǎng)城之神的勇敢，才有艱苦卓絕的精神，才有始終熱烈的愛(ài)情”[3]。

一方面，以“新女性”姿態(tài)追求愛(ài)情和婚姻自由。當(dāng)姜父盤(pán)問(wèn)萬(wàn)喜良時(shí)，孟姜女“只是不住的瞅著萬(wàn)喜良”，大有眉目傳情之意；丫鬟頻兒打趣道：“因?yàn)樾〗愫芟矚g這個(gè)叫花子”，孟姜女也不做過(guò)多的反駁。為了說(shuō)服父母留下萬(wàn)喜良，孟姜女先是機(jī)智地夸贊他雖是落難書(shū)生，但“我看此人非凡，將來(lái)必有發(fā)達(dá)”，“當(dāng)然是個(gè)書(shū)香門(mén)第，將來(lái)也許有大發(fā)達(dá)，只要他肯用功上進(jìn)”[4]?！叭f(wàn)喜良現(xiàn)在是境遇不佳，可是他長(zhǎng)得眉清目秀，文質(zhì)彬彬，將來(lái)難免發(fā)達(dá)?！毙芊鹞饕勒諅鹘y(tǒng)戲曲“落難秀才中狀元”的套路，從功利性角度勸說(shuō)守舊的父母，把救助萬(wàn)喜良作為投資，以享他日榮耀?？上攵?，勸說(shuō)無(wú)濟(jì)于事，絲毫不能打動(dòng)保守的父母。于是，她索性將計(jì)就計(jì)搬出少時(shí)許下的夙愿“將來(lái)應(yīng)嫁給第一次見(jiàn)她的手膀的男子”，如果父母不同意寧愿死，果然立竿見(jiàn)影。機(jī)智的孟姜女終于保住了萬(wàn)喜良，為后續(xù)劇情發(fā)展埋下伏筆。

孟姜女的魄力在得知愛(ài)人慘死后完全被激發(fā)出來(lái)，毆打神廟，怒對(duì)軍差的指責(zé)：

軍差：難道你不怕王法嗎？

孟姜女：我的生命尚且完了！我的一切都烏有了，還怕什么王法？

軍差：難道你亦不怕神打么？

孟姜女：神打！哼哼！（冷笑）神已經(jīng)殺了奴夫萬(wàn)喜良，那就是殺了我！殺了我的一切！萬(wàn)惡之根源，長(zhǎng)城之神！[5]

孟姜女飛蛾撲火般地追求婚姻愛(ài)情，而愛(ài)人卻死于長(zhǎng)城，她毅然選擇報(bào)復(fù)，發(fā)誓與罪魁禍?zhǔn)住L(zhǎng)城，視死同歸。

另一方面，認(rèn)識(shí)到作為獨(dú)立的人的價(jià)值，追求男女平等。父親問(wèn)她：“你一個(gè)無(wú)依無(wú)靠的弱女子，如何去得了長(zhǎng)城？”孟姜女堅(jiān)定地回答：

男人亦是人，女人亦是人，你們既可以單人獨(dú)馬，遠(yuǎn)別家鄉(xiāng)到數(shù)千里外去，難道我們做女子的就不能夠嗎？[6]

此話(huà)明顯帶有五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期的意味，受新文化洗禮的熊佛西懂得女性不是男人的附庸，更不是男人滿(mǎn)足性需求和孕育生命的工具，而是有思想的獨(dú)立個(gè)體。孟姜女強(qiáng)調(diào)自身的獨(dú)立性，同時(shí)也以平等的態(tài)度對(duì)待他人。與丫鬟以姐妹相待，關(guān)愛(ài)年老啰嗦的高壽，對(duì)不相識(shí)的叫花子也給予憐憫同情，這都是新女性孟姜女的優(yōu)點(diǎn)。

雖然孟姜女具有五四新女性的果斷勇敢，但也不可避免地兼具那個(gè)時(shí)代知識(shí)分子彷徨的軟弱性格。孟姜女得知丈夫被祭長(zhǎng)城后，先是本能地在長(zhǎng)城廟前猶豫、披頭散發(fā)，跪著望天呼喚“天呵！天呵！”甚至一度昏厥，如此三番四復(fù)。在精神上自我調(diào)整后方鼓起勇氣、舉起鋤頭，擊打廟神，邊捶邊歇斯底里地詛咒：

長(zhǎng)城之神！我把你這萬(wàn)惡的長(zhǎng)城之神！我把你這殘暴的萬(wàn)里長(zhǎng)城！你！你！你不但不能保護(hù)人們，如今反傷害了無(wú)數(shù)的生命！你！你！你！吃……吃了奴的夫，傷了無(wú)數(shù)的命！

……

如今——如今——我要與你拼命！我要與你拼命！我要與你滅亡！我要與你拼命！我要與你滅亡！我要你沉到海底——無(wú)底的海底——永遠(yuǎn)沉到無(wú)底的海底！我把你這長(zhǎng)——城——之——神！[5]

孟姜女把小小的長(zhǎng)城神廟打得東倒西歪，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的反抗精神，然而劇情突轉(zhuǎn)，軍差責(zé)問(wèn)：“難道你亦不怕你的丈夫死后受折磨么？難道你亦不怕你的父母遭神打呢？”聽(tīng)到這些質(zhì)問(wèn)，孟姜女潛在的封建保守思想開(kāi)始“發(fā)揮作用”，淚如雨下，跪地求饒：

神！神！全能的神呵！你寧可將我砍成肉餅，只求您保佑奴的雙親！……你寧可把奴打到十八層地獄受永遠(yuǎn)的苦刑，只求您！苦苦地求您——永遠(yuǎn)不要再折磨奴的夫萬(wàn)喜良！長(zhǎng)——城——之——神——呵——[5]

前后態(tài)度的急劇轉(zhuǎn)變反映了其性格的矛盾，既追求自我、追求自由愛(ài)情，與壓迫勢(shì)力抗?fàn)?，又受傳統(tǒng)封建觀念約束，搖擺不定，最后以妥協(xié)告終。

熊佛西賦予孟姜女激進(jìn)與徘徊的性格，這是新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期女性知識(shí)分子的共性。但這不能掩飾編劇對(duì)追求自由、平等的孟姜女角色的偏愛(ài)，更重要的是，以覺(jué)醒的孟姜女這一新女性形象啟發(fā)民眾，發(fā)揮戲劇開(kāi)啟民智的功能。孟姜女體現(xiàn)了對(duì)愛(ài)情的自覺(jué)追求，對(duì)平等自由的渴望，這種渴望借助演員的表演而引導(dǎo)著觀眾對(duì)民主進(jìn)步思想的認(rèn)知。然而，民主自由之路，任重道遠(yuǎn)，五四時(shí)期，當(dāng)易卜生《玩偶之家》譯介到我國(guó)以及《新青年》開(kāi)設(shè)易卜生專(zhuān)號(hào)以后，國(guó)內(nèi)女性的自我意識(shí)漸漸覺(jué)醒，紛紛效仿娜拉走出家庭，走向社會(huì)?？墒?，社會(huì)經(jīng)濟(jì)制度并沒(méi)有提供接納機(jī)會(huì)，女性的出走注定無(wú)實(shí)際效果，因此魯迅在《娜拉出走以后》斷言，出走的“娜拉們”要么回來(lái)，要么墮落。

二、堪稱(chēng)完美的敘事結(jié)構(gòu)

戲劇要在固定空間、時(shí)間內(nèi)表演完整的故事、塑造個(gè)性鮮明的人物形象，那么，有效地選擇、提煉、組織、裁剪情節(jié)對(duì)戲曲舉足輕重，甚至是一部戲能否成功的關(guān)鍵。《長(zhǎng)城之神》在結(jié)構(gòu)方面有優(yōu)長(zhǎng)之處，梁實(shí)秋先生坦言自己在讀過(guò)《長(zhǎng)城之神》后認(rèn)為這是“在藝術(shù)上毫無(wú)缺憾”，“緊湊的結(jié)構(gòu)，處處吻合，絲絲入扣”，“人物上場(chǎng)下場(chǎng)自然”[7]。這與熊佛西秉承的劇作觀相關(guān)，即“劇本不好，一切都是徒勞”。此劇在情節(jié)安排、懸念設(shè)置、營(yíng)造高潮和功能性人物方面，獨(dú)具匠心。

第一，謹(jǐn)慎的安排，內(nèi)容層層遞進(jìn)，情節(jié)鋪展水到渠成。劇本按照時(shí)間順序，圍繞孟姜女的人生經(jīng)歷編織情節(jié)，講求情節(jié)血脈相連、緊湊銜接、環(huán)環(huán)相扣，切忌突兀?！堕L(zhǎng)城之神》力爭(zhēng)做到前呼后應(yīng)，使劇情層層推進(jìn)，渾然一體。第一幕點(diǎn)明故事發(fā)生空間，兩個(gè)軍差看到萬(wàn)喜良逃到孟家花園，立即進(jìn)園搜查，本幕結(jié)尾衙門(mén)再增派衙役捉拿，首尾呼應(yīng)。編劇安排高壽去買(mǎi)繩子系葡萄架，看似不經(jīng)意的一筆也含有大文章。高壽的缺席正好給萬(wàn)喜良謊稱(chēng)自己是“陶蘭”逃難至此的機(jī)會(huì)，他假裝自己僅是落難叫花子，以勾起孟家母女的憐憫之情。恰在此時(shí)，高壽拿著繩子將萬(wàn)綁縛起，揭露他作為皇帝欽點(diǎn)逃犯的真實(shí)身份，全場(chǎng)大驚！如果萬(wàn)喜良僅僅是“清白無(wú)辜”的乞丐，孟家留宿他最多是冒著被鄰居恥笑、敗壞小姐名聲的風(fēng)險(xiǎn)，而現(xiàn)在萬(wàn)喜良是有罪之人，收留他就是窩藏逃犯，全家的命也難保，矛盾迅速升級(jí)，逼迫孟姜女亮出底牌。有了這段內(nèi)容，再安排孟、萬(wàn)二人結(jié)成連理，順理成章。

孟姜女戲劇本是一出難以駕馭的劇，它的情節(jié)并不復(fù)雜，可資渲染的細(xì)節(jié)也不多。加上觀眾對(duì)故事內(nèi)容耳熟能詳，稍微處理不當(dāng)就會(huì)引來(lái)質(zhì)疑。為了讓劇目情節(jié)跌宕起伏，熊佛西增加了逃役的兄弟二人諂媚討好與老婦人詰難的橋段，并讓孟姜女在官兵的逼問(wèn)中精神崩潰，結(jié)束整部劇。這些情節(jié)的加入讓此話(huà)劇內(nèi)容豐富起來(lái)，也實(shí)現(xiàn)了對(duì)孟姜女故事的一次拓展。

第二，留白，存有懸念。《長(zhǎng)城之神》以地點(diǎn)轉(zhuǎn)換為線索，孟宅的后花園、孟姜女臥室、荒山破廟、長(zhǎng)城腳下的墳地。地點(diǎn)變化推動(dòng)劇情發(fā)展，每換一個(gè)地方，情節(jié)也隨之推進(jìn)，且此劇每一幕都可單獨(dú)演出，劇本靈活性強(qiáng)。更巧妙的是設(shè)有多重懸念，第一幕結(jié)束后，萬(wàn)喜良在花園石硤中躲避再來(lái)搜查的官差，至于是否找到和找到后家人生離死別的場(chǎng)面全部省略；第二幕直接過(guò)渡到孟姜女臥室，頻兒鼾聲大作，孟姜女神思恍惚、寢食難安。在四幕劇中前三幕的結(jié)尾都留下懸念，而在新一幕的開(kāi)始，另起爐灶，中間解決的方式由觀眾思考，充分調(diào)動(dòng)了每一位接受者的想象力。第二幕姜母不同意女兒去長(zhǎng)城，母女二人相擁而泣，劇情戛然而止，第三幕開(kāi)篇已經(jīng)跳躍到尋夫途中的荒山破廟，演繹兄弟二人的滑稽行為。第三幕結(jié)尾是山中老虎追趕，兄背孟姜女拼命逃跑，第四幕已經(jīng)到了長(zhǎng)城腳下的墳地，二人如何脫離虎口，姜女如何擺脫兄的欺負(fù)，均不得而知。奇妙的是，這些缺失的內(nèi)容并不影響劇情的完整，反使收尾利落、不拖沓，也能給觀眾留下想象的空間，是非常經(jīng)濟(jì)的處理方式。

第三，善于營(yíng)造高潮?！案叱?，即全劇最緊張的一點(diǎn)，最完整地表現(xiàn)了劇作家心目中的現(xiàn)實(shí)發(fā)展規(guī)律”，也是最能調(diào)動(dòng)演員和觀眾的部分，高潮“牽涉到人物和他們的環(huán)境之間平衡狀態(tài)的一定變化的動(dòng)作”[8]。這部劇入戲快、情節(jié)緊湊、環(huán)環(huán)相扣，起承轉(zhuǎn)合恰到好處，而且高潮迭出。筆者簡(jiǎn)單梳理高潮如下：

（1）孟姜女苦苦哀求父母時(shí)，家丁揭露他逃犯的身份→矛盾迅速激化。

“堅(jiān)定的理想信念”是習(xí)總書(shū)記所指出的“四有好老師”的首要標(biāo)準(zhǔn)。作為大學(xué)生成長(zhǎng)成才的人生導(dǎo)師和健康生活的知心朋友，思想理論教育和價(jià)值引領(lǐng)是輔導(dǎo)員最為重要的工作職責(zé)。而要引導(dǎo)學(xué)生堅(jiān)定理想信念，輔導(dǎo)員首先要加強(qiáng)理論學(xué)習(xí)，練就好“看家本領(lǐng)”，學(xué)習(xí)好馬克思主義的相關(guān)理論、原理，同時(shí)要理論聯(lián)系實(shí)際，在工作中學(xué)習(xí)、運(yùn)用和發(fā)展馬克思主義，學(xué)會(huì)并運(yùn)用辯證唯物主義、歷史唯物主義的思想方法來(lái)解決學(xué)生工作中的問(wèn)題，這樣才能做好學(xué)生理想信念的堅(jiān)定傳播者。

（2）孟姜女以理說(shuō)服父親的反對(duì)，但面對(duì)淚如泉涌的慈母，于心不忍，母女撕心裂肺→情感的高潮。

（3）老虎追擊孟姜女和“兄”，姜女遇難→危機(jī)高潮。

（4）老嫗怒責(zé)挖了她丈夫墳?zāi)沟拿辖?，眾人勸解→趣味性高潮?/p>

（5）孟姜女擊打長(zhǎng)城廟被官差訓(xùn)斥，內(nèi)心極度惶恐→精神沖突高潮。

每一幕都有劇作者精心設(shè)計(jì)的高潮，使劇本張力十足；而綿密的高潮亦成為劇中的“興奮點(diǎn)”，以吊足觀眾胃口，也使審美情緒由輕松調(diào)笑漸趨緊張，推動(dòng)閱讀或觀看體驗(yàn)抵達(dá)頂點(diǎn)。

這有什么稀奇！造長(zhǎng)城死的人多著啦！我的丈夫是造長(zhǎng)城死的！我的兒子亦是造長(zhǎng)城死的！這有什么稀奇！你以為凡是造長(zhǎng)城死的就是你的丈夫嗎？那么，這墳地里的人都是造長(zhǎng)城死的，難道他們都是你的丈夫嗎？[5]

老婦的指責(zé)諷刺看起來(lái)輕描淡寫(xiě)，實(shí)則交代了修筑長(zhǎng)城給百姓造成的巨大災(zāi)難，以至死傷無(wú)數(shù)，家破人亡；更可悲的是人們已經(jīng)麻木了，不僅不悲戚，反而哈哈大笑。孟姜女矛盾性格的表現(xiàn)就是緣于軍差的話(huà)語(yǔ)刺激，把思想解放的不徹底性展現(xiàn)出來(lái)，方有了孟姜女跪地、哭泣、懺悔、驚悸、絕望而死的系列行為。逃避苦役的兩個(gè)兄弟和孟姜女前后矛盾的行為共同影射了民國(guó)初年知識(shí)分子的軟弱，一方面信誓旦旦要與過(guò)去決裂，標(biāo)榜是自由、自我、獨(dú)立的新青年；另一方面又受根深蒂固的傳統(tǒng)理念左右，猶豫不決。熊佛西沒(méi)有一味高揚(yáng)反叛精神，而是真實(shí)地摹寫(xiě)了彼時(shí)青年人的精神狀態(tài)，增加了主人公形象的真實(shí)性?？傊楣?jié)層層推進(jìn)、留白使懸念疊生，輔以五個(gè)高潮，使《長(zhǎng)城之神》的結(jié)構(gòu)堪稱(chēng)“完美”。

三、立足于舞臺(tái)演出效果的趣味

對(duì)《長(zhǎng)城之神》批評(píng)的焦點(diǎn)就是“趣味主義”，認(rèn)為無(wú)聊的插科打諢讓作品冗長(zhǎng)混亂，筆者并不贊同此觀點(diǎn)。雖然《長(zhǎng)城之神》確實(shí)重視調(diào)笑氛圍，也存在文本敘事脫離情節(jié)的科諢，某種程度上影響了劇目的嚴(yán)肅性，但并不能因此否定它的價(jià)值；反而這些“瑕疵”使此劇適合舞臺(tái)演出，無(wú)怪乎梁實(shí)秋斷言“排演起來(lái)必定頭頭是道”。

熊佛西力爭(zhēng)讓《長(zhǎng)城之神》情節(jié)有趣、人物有趣、話(huà)語(yǔ)有趣，而不是賣(mài)弄低俗趣味。情節(jié)有趣方面，兩個(gè)軍差因可笑的理由發(fā)生口角爭(zhēng)執(zhí)，進(jìn)而揮劍相向，打得不可開(kāi)交，而姜父卻站在后面盡情欣賞刀法，并放言“可否再請(qǐng)他們來(lái)耍一次給太太小姐看看”；破廟里兩個(gè)兄弟劈了神牌位烤火（神牌代表封建思想，劈掉象征著摧毀傳統(tǒng)思想，而后頭疼又忙不迭地的跪拜，這暗示了與過(guò)去決裂的不易），紛紛向孟姜女獻(xiàn)媚的滑稽場(chǎng)面；孟姜女誤挖了老嫗丈夫的墳?zāi)?，老嫗還以為老伴有了外遇與她爭(zhēng)執(zhí)等等。小幽默頻現(xiàn)使悲情劇不至于太過(guò)傷感。人物趣味性方面，《長(zhǎng)城之神》中笨拙愚鈍的軍差、憨厚的頻兒、愛(ài)吹噓的高壽、滑稽的兩個(gè)兄弟，都是“有趣”之人，他們的言行舉止都表現(xiàn)了滑稽的趣味。高壽啰里啰嗦，常常煞有其事地向太太告狀，也在醉酒時(shí)說(shuō)些無(wú)傷大雅的狂話(huà)。丫鬟頻兒笨拙愚蠢、貪吃，當(dāng)小姐徹夜難眠時(shí)她鼾聲大作，時(shí)不時(shí)冒幾句夢(mèng)話(huà)；她惦記姑爺好是因?yàn)楣脿敳怀缘亩冀o她吃，不玩的都讓她玩。語(yǔ)言諧趣方面，廟里兄弟兩人爭(zhēng)獻(xiàn)殷勤，兄：“賢弟，你不是要睡嗎？你先睡吧！”弟：“我不要睡，我說(shuō)大哥，你不是頭痛病嗎？”兄：“頭痛？不！不！早就不痛了！”……兄：“我是哥哥，我叫你去！”弟：“我是弟弟，我偏不去！”兄：“對(duì)！王小姐是極公平！叫他們兄弟倆同去！”[9]兩個(gè)各懷鬼胎、色瞇瞇的無(wú)賴(lài)活現(xiàn)在讀者眼前。

熊佛西在劇中設(shè)置多處調(diào)笑情節(jié)表現(xiàn)了他的戲劇觀。熊佛西是一個(gè)為演出、為觀眾寫(xiě)戲的人，他堅(jiān)持戲是為普通觀眾寫(xiě)的，“戲劇是以觀眾為對(duì)象的藝術(shù)，無(wú)觀眾即無(wú)戲劇。無(wú)論你的劇本藝術(shù)是何等的高超或低微，假如離開(kāi)觀眾的趣味與欣賞力，其價(jià)值必等于零”[10]。民國(guó)時(shí)期人們的識(shí)字率較低，觀眾的審美需求和欣賞水平與當(dāng)下無(wú)法相比，人們喜歡悅?cè)硕?、諧趣、滑稽、奇巧的作品，所以特意在劇中加入趣味性?xún)?nèi)容，來(lái)滿(mǎn)足觀眾的娛樂(lè)需求?！堕L(zhǎng)城之神》趣味化、“平民化”的美學(xué)特質(zhì)，符合民國(guó)時(shí)期平民大眾的接受心理。也正是因?yàn)樾芊鹞靼盐兆x者、觀眾的接受心理，努力讓“戲劇大眾化”，避免話(huà)劇淪為少數(shù)知識(shí)分子的藝術(shù)。

《長(zhǎng)城之神》除了人物形象塑造、劇本結(jié)構(gòu)和立足舞臺(tái)演出的趣味等文學(xué)性和藝術(shù)性?xún)r(jià)值外，該劇的文學(xué)史意義更為顯著。《長(zhǎng)城之神》創(chuàng)作與設(shè)置的時(shí)代背景都是二十世紀(jì)二十年代，此時(shí)期家國(guó)零亂，局勢(shì)動(dòng)蕩，五四新文化運(yùn)動(dòng)如火如荼地進(jìn)行，一批短篇白話(huà)小說(shuō)像“問(wèn)題小說(shuō)”、寫(xiě)實(shí)派小說(shuō)等紛紛涌現(xiàn)，揭露社會(huì)弊病，引起有識(shí)之士的療救。此時(shí)期，戲曲也承擔(dān)著啟蒙的責(zé)任，即“移風(fēng)易俗，責(zé)在諸君，是所望于今日之新劇家”[11]。熊佛西意識(shí)到話(huà)劇在民眾啟發(fā)方面的作用，聯(lián)合沈雁冰、鄭振鐸、歐陽(yáng)予倩等13人于1921年5月在上海創(chuàng)辦了民眾戲劇社，并宣告“將看戲當(dāng)成消遣”的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去，戲劇在現(xiàn)代生活中“是推動(dòng)社會(huì)前進(jìn)的一個(gè)輪子，又是搜尋社會(huì)病根的X光鏡”[12]。如何借助話(huà)劇這種新的藝術(shù)形式來(lái)救助憂(yōu)患的國(guó)家是熊佛西關(guān)注的焦點(diǎn)，他在《長(zhǎng)城之神》中直接揭露：“國(guó)內(nèi)尚且是亂七八糟，強(qiáng)盜呵，土匪呵，真是層出不絕，就是建筑了這萬(wàn)里長(zhǎng)城，亦只能防外患，也不能止內(nèi)亂”[13]。呼喚民眾予奮起反抗，所以其塑造的孟姜女形象具有抗?fàn)幮?，以引起有識(shí)之士的關(guān)注。這是民國(guó)時(shí)期戲劇的共性，譬如頗具愛(ài)國(guó)意識(shí)的藝人潘月樵在合適的場(chǎng)景，便在舞臺(tái)中央“闡發(fā)言論”，以富有煽動(dòng)性的內(nèi)容與飽滿(mǎn)的情感來(lái)激發(fā)觀眾的覺(jué)醒，一度被冠名“言論老生”，來(lái)引發(fā)人們對(duì)時(shí)局的注意[14]。

任何文本都是在一定的情境下誕生的，蘊(yùn)涵著孕育它的那個(gè)語(yǔ)境的特點(diǎn)。家國(guó)零亂的背景下難容下一對(duì)幸福的夫妻。戲劇作家、戲劇教育家熊佛西立足于內(nèi)憂(yōu)外患、軍閥混戰(zhàn)的民國(guó)初期，創(chuàng)作了試圖反抗現(xiàn)狀的孟姜女。《長(zhǎng)城之神》在傳統(tǒng)劇目情節(jié)和人物形象設(shè)置上進(jìn)行了突破，給予孟姜女“新時(shí)代的靈魂”“革命的精神”和無(wú)法擺脫的“軟弱”，打破了因因相襲的“俗套”；在結(jié)構(gòu)方面，匠心獨(dú)運(yùn)，前后呼應(yīng)、渾然一體，留白、設(shè)懸念，營(yíng)造高潮，并安排了趣味性情節(jié)，以調(diào)節(jié)悲劇性的氛圍。熊佛西把握住民國(guó)時(shí)期人們的接受心理，既以具有平民色彩和趣味性的情節(jié)滿(mǎn)足觀眾的審美需求，又以孟姜女的反抗性啟發(fā)民眾。無(wú)疑，這是用舊材料寫(xiě)出的新劇本、好劇本。