徐大軍

我們能讀到怎樣的元代雜劇，這要取決于元人編寫什么樣的劇本，又留下什么樣的劇本，然而元人留下的劇本實在太少了。《元曲選》中的那類劇本已經(jīng)過明人戲劇觀念的過濾與增益，屬于明人編改后的元雜劇閱讀本①?！对s劇三十種》雖然確為僅存的元人刊刻本，但對它的文本屬性又存在節(jié)略本、演出本、單腳本等不同說法，諸說皆參照于《元曲選》中的那類劇本，認定“元刊本”存在科白的簡略或缺失，這就有意無意地導向了元雜劇劇本另有原貌的設定。如此一來，“元刊本”的存在一方面證明了元代確有文體屬性的“元雜劇”劇本，另一方面又勾起了后人對元雜劇劇本的諸多疑惑：說它們是元代晚期的劇本，那么元代早期的劇本又是怎樣的？說它們是節(jié)略本，那么完整本又是怎樣的？說它們是藝人演出本，那么文人編寫本又是怎樣的？

我們之所以執(zhí)著于對元雜劇劇本形態(tài)問題的追索，一個重要的邏輯前提是：劇本是戲劇樣式發(fā)展成熟的重要標志，角色扮演則是戲劇表演和劇本不可或缺的體制性內(nèi)容。這兩個戲劇的基本要素被普遍認為存在于元雜劇的生成發(fā)展進程中。然而，需要注意的是，元雜劇作為一種表演藝術(shù)，它首先應屬于伎藝范疇，其書面形態(tài)和伎藝形態(tài)肯定會存在一定程度上的不對應。比如角色扮演原生于伎藝表演領域，并非因劇本編寫而產(chǎn)生。當角色扮演還只是一種伎藝體制因素而未被劇本編寫考慮時，元雜劇的劇本到底采用了怎樣的表述方式和編寫體例呢？如果元雜劇存在著一個沒有“文體劇本”的發(fā)展階段，就像元代的“搬唱詞話”那樣，表演時雖有角色扮演形態(tài)，但采用的是沒有戲劇格式的“詞話本”，那么《元刊雜劇三十種》的文本屬性就不是什么節(jié)略本、演出本，而是增益本了。因此，“我們能讀到怎樣的元代雜劇”這個問題的討論，不可避免地要涉及元雜劇的演述方式及其所面對的伎藝族群生態(tài)，而元雜劇的演述方式在戲劇領域里的基本體制和特異形態(tài)，又皆緣于其曲詞敘事與角色扮演的配合關系。

一、“扮詞話”與“扮樂府”：兩種詞曲敘事的角色扮演形態(tài)

元代初年，當北方的城市勾欄里熱鬧地上演關漢卿的《竇娥冤》《單刀會》這類曲牌體雜劇時，偏遠農(nóng)村的鄉(xiāng)民們也在迎神賽社的廟臺上自娛自樂地搬演著“臉戲”（即面具戲）《吊掠馬》這類詩贊體雜劇。

“臉戲”《吊掠馬》的出場表演者分兩組：一組是“長竹”，即“掌竹”之意；另一組是“面具角色”，扮演故事中的人物。他們的配合方式是，“面具角色一般只舞蹈，沒有唱詞念白等。唱詞由一個叫長（掌）竹的在臺口一側(cè)吟唱”②。所以，這個“長竹”不是“臉戲”的角色人物，只是引戲人和曲詞唱念者，類似宋代樂舞演出中的“竹竿子”，指揮“面具角色”上下場和動作表演。這段“臉戲”是河北固義大型儺戲《捉黃鬼》中的一個古劇劇目，被認為是宋元民間演劇形態(tài)的遺存③。這種保留于鄉(xiāng)村迎神賽社儀式的演劇樣式，明顯不同于那些在城市勾欄里表演的曲牌體雜劇。雖然它們都表現(xiàn)出詞曲敘事與角色扮演的配合關系，但配合的方式卻大為不同。在《吊掠馬》中，全劇的唱詞（包括講述話語和人物話語）皆由“長竹”這個故事域外的藝人負責唱誦，而“面具角色”不唱不說，只以動作表演來配合“長竹”。值得注意的是，就“長竹”的唱詞而言，在詞曲類型上是詩贊體，在表述方式上是敘述體，在表演方式上是講唱式。這種戲劇表演形態(tài)在現(xiàn)有民間古劇遺存中并非僅見于一地一域，山西上黨的迎神賽社演劇《十樣錦諸葛論功》、貴州的地戲《羅成擒五王》、安徽池州的儺戲《陳州糶米記》等，它們皆依據(jù)敘述體的詞話而作講唱式的戲劇表演。池州儺戲《陳州糶米記》，其劇本之唱詞、說白與明成化刊本詞話《新刊全相包龍圖陳州糶米記》的前半部分《打鸞駕》幾乎完全相同，“全劇不分出，只分五‘斷’，全部為敘述體，七言唱詞，夾有說白。與其說它是劇本，不如說是地道的唱本”④。

上述民間古劇所顯示的演劇形態(tài)，一般被認為是承自元代文獻中所說的“搬唱詞話”⑤?！对湔隆肥窃⒆跁r地方官吏纂輯的示范性法令文書匯編，記載了元世祖以來五十余年間一些具有典型性、普遍性的案例，其中至元十一年（1274）十月有這樣一個案件：

順天路束鹿縣鎮(zhèn)頭店，見人家內(nèi)聚約百人，自搬詞傳，動樂飲酒。為此本縣官司取訖社長田秀井、田拗驢等各人招狀，不合縱令侄男等攢錢置面戲等物，量情斷罪外。本司看詳：除系籍正色樂人外，其余農(nóng)民市戶、良家子弟，若有不務本業(yè)、習學散樂、搬說詞話人等，并行禁約，是為長便。⑥

此案件另見載于同是編定于元英宗朝而稍早的《大元通制》的“條格”部分，記為“般唱詞話”⑦。二書所提到的“搬說詞話”（或“般唱詞話”）伎藝，曾引得當時的元朝官府頒令禁止，說明它在當時北方鄉(xiāng)村的盛行之實，惜未留下具體的演劇描述，但由“搬說”“習學散樂”“面戲”之語，可知它是一種不同于元雜劇的表演形態(tài)。田仲一成認為，它“屬于‘詞曲’和‘假面’相結(jié)合的戲劇”，并把它類比于現(xiàn)存江西萍鄉(xiāng)、婺源等縣流傳的追儺舞蹈中“花關索和鮑三娘”一段敘述體假面演劇形態(tài)⑧。由此可知，“搬說詞話”（或“般唱詞話”）與上文所述“臉戲”的表演形態(tài)相類，應是金元之際與曲牌體雜劇并行于世的一種戲劇樣式。后世之所以稱這樣的演劇樣式為詩贊體雜劇，是著眼于它所使用的詞曲體制，非套曲，無曲牌，純屬講唱的詩贊體詞話；而元時稱它為“搬說詞話”（或“般唱詞話”），則是著眼于它對詞話的唱演呈現(xiàn)方式，即相對于單純的說唱詞話，它在詞話說唱之上添加了角色扮演，故可稱為“扮詞話”。

“扮詞話”之所以能歸屬于戲劇范疇，乃因為它有角色扮演的因素存在。至于“扮詞話”的戲曲特點，則緣于其詞曲敘事與角色扮演的配合方式。詞曲唱演和角色扮演，是戲曲的兩個核心的體制要素和表達手段——角色扮演能保證它有戲曲之實，詞曲唱演能確定它有戲曲之名。

比照于“扮詞話”，元雜劇在戲劇范疇里的標志性特征“一人主唱”，盡管也是由詞曲唱演與角色扮演的配合關系體現(xiàn)的，但與“扮詞話”不同的是，這里的“一人”乃指一個腳色（正末或正旦），它在元雜劇里的職責，最基本的是要扮演雜劇故事域中的人物，最重要的是要負責全劇曲詞的演唱。比如關漢卿的《單刀會》在第三折關羽出場之前，正末在第一折扮演喬國老，在第二折扮演司馬徽，分別講述了關羽的功績和蜀軍的威猛（博望燒屯、隔江斗智、赤壁鏖兵），夸述了關羽的膽識和威風，勸說孫權(quán)、魯肅不要對關羽輕舉妄動，以免招惹禍端。喬國老面向配角人物“駕”和“外末”的唱述方式在元刊本中如下所示：

（等云了）（正末唱）

【那吒令】收西川白帝城，把周瑜送了。漢江邊張翼德，把尸靈擋著。船頭上把魯大夫，險幾乎間唬倒。將西蜀地面爭，關將軍聽的又鬧，敢亂下風雹。

（外末云?。ㄕ┰疲┠愕狸P將軍會甚的？（唱）

【鵲踏枝】他誅文丑騁粗躁，刺顏良顯英豪，向百萬軍中，將首級輕梟。那赤壁時相看的是好。⑨

就詞曲敘事的方式來說，那些關于關羽豐功偉績、英勇無敵的曲詞，是從正末所扮演的喬國老這人物口中唱述出來的，而不是像“臉戲”《吊掠馬》那樣由故事域外的專職講唱人“長竹”來負責的。另外，這段詞曲敘事是處在一個對話場景中，由配角人物承應、挑動主唱人物唱述出來的。上面引文中的“等云了”“外末云住”標識，明編本的對應之處則是配角人物魯肅的賓白“收西川一事，我不得知，你試說一遍”，“他便有甚本事”。明編本第一折中還有魯肅的對于博望燒屯的“小官不知，老相公試說者”、對于赤壁鏖兵的“小官知道，老相公再說一遍者”之類的賓白⑩。就歷史邏輯而言，魯肅作為與蜀軍對陣的一個東吳軍事首領，不知關羽的英雄業(yè)績是不可能的，所以，配角人物魯肅的這類賓白完全是從故事的敘述需要來設置的，為的是挑動主唱人物喬國老的詞曲唱述。這樣的詞曲敘事方式，要比“臉戲”《吊掠馬》那樣的“面具角色”不唱不說而由“長竹”專職唱述的方式顯然更為形象、生動。

應該說，關漢卿《單刀會》所體現(xiàn)的詞曲敘事與角色扮演的配合關系，普遍存在于元雜劇作品的演述體制中。

按照元雜劇的規(guī)制，一部雜劇的曲詞會付于正末或正旦這一個角色，他可以是故事主人公，也可以不是；可以在劇中只扮演一個人物，也可以每折變換而扮演多個人物，但無論怎樣他都要負責曲詞的唱演任務，其他角色人物只是以賓白或動作配合主唱角色把曲詞唱演出來。比如《竇娥冤》《漢宮秋》《梧桐雨》，它們的主唱角色都是雜劇故事的主人公，且曲詞只付于一個人物，而《千里獨行》的主唱人非關羽、《隔江斗智》的主唱人非諸葛亮或周瑜、《薛仁貴衣錦還鄉(xiāng)》的主唱人非薛仁貴、《哭存孝》的主唱人非李存孝、《襄陽會》的主唱人非劉備、《陳季卿悟道竹葉舟》的主唱人非陳季卿。至于某一折的主唱人非主人公的現(xiàn)象則更為常見，比如《黃鶴樓》第二折以禾俫為主唱人來描述社火場景，《氣英布》第四折以探子為主唱人來描述項羽與英布對陣廝殺的場面，其他還有《單鞭奪槊》第四折的探子、《存孝打虎》第四折的探子、《飛刀對箭》第三折的探子；有時這種探子類主唱人物會被賦予明確的身份，如《火燒介子推》第四折的樵夫、《柳毅傳書》第二折的電母、《澠池會》第四折的藺相如、《哭存孝》第三折的莽古歹，等等。這些人物并非雜劇故事的主人公而被安排成主唱人物，很明顯不是為了他們的人物塑造和性格刻畫，而是因為以其立場來進行曲詞唱演可以方便故事敘述，尤其探子，完全是個功能性人物，他們的曲詞唱演就是為了完成舞臺上難以表現(xiàn)的盛大事件、繁雜場面（戰(zhàn)爭、集會、宴樂）的描述任務。

至于元雜劇的曲唱部分，它通常由四個不同宮調(diào)的套曲組成，曲詞在元雜劇中的核心地位，無論是在表演形態(tài)還是在劇本形態(tài)，無論是在科白缺少的元刊本還是科白齊備的明編本，皆非常明顯。元雜劇的四大套曲所具有的敘事屬性，表明它與“扮詞話”一樣，都是以曲詞為表述手段和內(nèi)容主體，只是它的代言體、曲牌體套曲與“扮詞話”所使用的敘述體、詩贊體詞話明顯不同，它的詞曲敘事與角色扮演間的配合關系要比“扮詞話”所表現(xiàn)的簡單混合狀態(tài)顯得復雜而成熟。應該說，元雜劇與“扮詞話”，二者在詞曲敘事與角色扮演的配合關系上是精神相通的。就配合關系而言，如果立足于戲曲表演，就是角色扮演使用了詞曲敘事手段；如果立足于詞曲表演，則是詞曲歌唱借助了角色扮演方式。因此，立足于詞曲敘事的表演形態(tài)，我們即可看到二者在角色扮演以配合詞曲敘事上存在著共同特性。

“扮詞話”是詞話說唱輔助了角色扮演。元雜劇則是散曲清唱融入了角色扮演。由于元雜劇乃直接借用了散曲套數(shù)的藝術(shù)成就，二者在曲樂、曲體、曲文方面有著血緣的承續(xù)性和一致性（后文詳述）；再參照元人無“散曲”之名，散曲通常被稱為“樂府”?，因此清唱者可被稱為“唱樂府”，而元雜劇是以角色扮唱之，故可稱為“扮樂府”。

無論是“扮詞話”，還是“扮樂府”，皆為詞曲敘事表演的方式，由此體現(xiàn)了借助角色扮演以成詞曲敘事生動形象呈現(xiàn)的規(guī)制。那么，詞話說唱而借助角色扮演以成“扮詞話”，散曲清唱而借助角色扮演以成“扮樂府”，其間的啟導思維和動力機制又從何而來呢？

二、“依相敘事”與散曲唱演形態(tài)演進線上的“一人主唱”體制

元雜劇之“扮樂府”屬性所涉及的詞曲敘事、角色扮演兩個核心要素，皆指向元雜劇故事呈現(xiàn)的目標，皆可視為達成這個目標的演述手段。如果我們不囿于戲曲領域而放眼宋元伎藝，這種以形象體（角色扮演屬其中一種）輔助詞曲敘事唱演的思路和方式，早前亦有先行者，并非“扮樂府”的孤明先發(fā)，比如宋金時期的連廂詞和大曲歌舞，其中皆有詞曲唱誦敘事而配合以真人扮演的形態(tài)。

連廂詞是金代一種說唱與歌舞相互配合的表演伎藝。楊蔭瀏稱其“有歌唱，有伴奏，分角色，也有表演；但還不是戲曲，而是一種有表演的說唱”?。根據(jù)毛奇齡《西河詞話》的描述，其唱演的基本規(guī)制是把敘事與扮演的任務分付于司唱者、司舞者這兩組人，他們各司其職，“舞者不唱，唱者不舞”；司唱者列坐臺側(cè)，“代勾欄舞人執(zhí)唱”；司舞者“入勾欄扮演，隨唱詞作舉止”?。如此一來，對于一個故事的講唱任務來說，扮演者是輔助，其動作表演必須悉遵講唱者的唱詞說白而動止相應。至于宋代大曲歌舞的唱演形態(tài)，同樣是《西河詞話》所謂的“舞者不唱，唱者不舞”的體現(xiàn)者，比如其規(guī)制有“竹竿子”一職，專司致語祝贊以勾隊上場、遣隊下場。當大曲歌舞開始唱演故事時，“竹竿子”負責簡單交代情節(jié)，司舞者則配合“竹竿子”和司唱者的故事講唱而作舞蹈表演。王國維在《宋元戲曲史》之“宋之樂曲”一章所列南宋史浩的《劍舞》大曲即為這種唱演形態(tài)的典型例證?。

如果角色扮演里的形象體不限于真人出場，則先行者更多，也更早，可溯至唐代的變文講唱。變文的配圖講唱是一種重要的唱演體制。講唱者負責故事情節(jié)的敘述和“變相”圖畫的調(diào)度，用圖畫展現(xiàn)故事的關鍵人物、情節(jié)或場景，從而增強其講唱的藝術(shù)感染力。變文講唱對于宋元時期的故事唱演伎藝如影戲、傀儡戲產(chǎn)生了深刻的影響。孫楷第即指出，變文講唱時所利用的圖像手段乃專為講唱而設，“其由用圖像改為紙人皮人者，謂之影戲”?。只是影人、傀儡初始出現(xiàn)時并非為了故事講唱，而是因巫術(shù)、幻術(shù)而生，后雖為各種伎藝所取用以達成宗教宣傳、逞顯巧技或調(diào)笑逗樂的目的，但還未用于故事講唱。北宋時，二者才開始被取用以輔助故事講唱。李家瑞認為，早期影人的功用只是輔助說唱故事而已?，影戲被稱為“弄影人”講唱故事。而“弄傀儡”伎藝則在調(diào)笑、炫技風格的滑稽表演或雜技表演之外，發(fā)展出了以傀儡作為輔助故事講唱工具的表演伎藝，成為了“一種正式的戲劇”?，它的最重要的演劇特征就是藝人為了故事講唱的形象性和趣味性而調(diào)動了“弄傀儡”伎藝，概言之即提傀儡講唱故事。

綜上所析，我們可以看到這些唐宋元時期的故事唱演伎藝在思維和表演方式上具有承續(xù)關系。我們把這種利用形象體輔助故事講唱的思路和格式，概稱為“依相敘事”。所謂“相”，一是取“變相”之“相”，即變文唱演時配合的圖畫；二是取形象之義，指故事唱演時所取用的各類形象體。

影戲、傀儡戲以影人、傀儡輔助故事講唱表演的方式，與俗講變文的配畫講唱格式，有著思維上的相通性。孫楷第認為，它們雖稱戲劇，但與說話伎藝相比較，“唯增假人扮演為異，其話本與說話人話本同，實講唱也”，可稱之為“扮唱故事”?。至于連廂詞，則可視作以真人替代影人、傀儡的故事唱演伎藝。李家瑞立足于角色扮演認為，打連廂是“一種用人做傀儡的戲劇”?。他在《由說書變成戲劇的痕跡》一文中進一步指出：“打連廂是用一人說唱一段故事，而另以若干人扮演故事中人物的舉動，實在就是說書人用人作傀儡以表現(xiàn)他所說的書里的人物。”?而元雜劇的“一人主唱”體制，則被清人梁廷枏視為“連廂之法未盡變也”?，亦即毛奇齡所認為的連廂詞唱演方式的進化形態(tài)——由連廂詞之“舞者不唱，唱者不舞”，進化到元雜劇之“歌舞合作一人，使勾欄舞者自司歌唱”?。

應該說，元雜劇的“扮樂府”屬性是基于“依相敘事”思維與格式應時新變的體現(xiàn)，它的扮演者總體上有兩種身份，一種是形貌動作的表現(xiàn)者，一種是故事情節(jié)的講唱者。動作表現(xiàn)者配合故事講唱者，應合講唱而行止。由于元雜劇“一人主唱”的體制，這個故事講唱者身份肯定要付于主唱人物身上，但動作表現(xiàn)者的身份則不固定，有時主唱人物邊講唱邊表現(xiàn)動作，有時主唱人物講唱故事，而其他角色表現(xiàn)動作。比如在《襄陽會》第二折中，主唱人物王孫一邊講述自己的偷馬行為，一邊以動作表演予以配合；在《劉行首》第三折中，主唱人物馬丹陽負責唱述劉行首的發(fā)瘋動作，劉行首則以發(fā)瘋動作的表演與之相配合。也就是說，這兩種身份有時合于主唱人物身上，有時則分付于主唱人物和其他角色身上。但是，不論分、合形態(tài)如何，這兩個身份所承擔的功能間的配合關系，統(tǒng)統(tǒng)表現(xiàn)出“依相敘事”的思維和格式?。

正因為這些宋元唱演伎藝在“依相敘事”思維與格式上存在著一致性和承續(xù)性，故可視之為“依相敘事”的不同演進形態(tài)。在此過程中，配合關系的雙方皆應時變化，故事講唱有自己的演進之路，那些作為“相”的形象體也有自身生成與發(fā)展的獨立性，它們形態(tài)各異：變相、影人是平面的，傀儡、真人扮演是立體的；變相是靜態(tài)的，影人、傀儡、真人扮演是動態(tài)的；影人、傀儡是不言的，真人扮演在連廂詞中是不言的，在元雜劇則是能言的。至于這些不同演進形態(tài)中的“相”不斷地被取用以緣飾故事講唱，則表明故事講唱伎藝一直存在著尋求形象呈現(xiàn)方式的內(nèi)在需求，這就是“依相敘事”形態(tài)在形象體方面應時新變的內(nèi)在動力，由此，各種時興、新穎、高級的形象體被借用來為生動形象地呈現(xiàn)故事唱演伎藝乃至元雜劇服務。

在元雜劇的“依相敘事”演述形態(tài)中，角色扮演無疑是其戲劇體制的核心因素。以往我們傾向于從“一人主唱”來理解元雜劇的角色扮演體制。不過，如果參照“扮詞話”的敘述體、講唱式演劇形態(tài)，就會意識到“一人主唱”并非元雜劇固有的扮演體制，也并非單屬戲劇領域的表述方式。在元雜劇時代，同屬戲劇的表演伎藝，同樣取用“一人主唱”方式者，還有“扮詞話”；同屬敘事的曲詞唱演伎藝，同樣具有“一人主唱”方式者，還有諸宮調(diào)和散曲套數(shù)。當然，在“依相敘事”思維的規(guī)制下，元雜劇的“一人主唱”有其獨到之處，元雜劇的劇本形態(tài)和表演形態(tài)在主唱角色與配角人物、曲文敘事與角色扮演之間的配合關系上，皆呈現(xiàn)出“一人主唱”的形態(tài)。具體體現(xiàn)在一部雜劇中，曲唱付于一個角色（正末或正旦），這個角色扮演著雜劇故事中的一個人物（通常是故事的主人公），四大套曲詞即以這個主唱人物的立場來作文本編寫和舞臺唱演。因此，這個主唱人物有兩個屬性：一是作為虛構(gòu)故事域的主人公（有時為次要人物），這就與諸宮調(diào)類說唱伎藝的說書人講唱方式區(qū)別開來；二是作為外在于作者的故事人物，這就與詩詞的作者自我敘述方式區(qū)別開來。主唱人物歌唱這些曲詞來敘事，同時也由此塑造自己的形象。這種故事人物立場（典型者是敘事主人公立場）的曲文敘事放在角色扮演中來呈現(xiàn)的方式就是元雜劇的“一人主唱”體制，它是元雜劇的決定性體制和標志性特征。

其實，元雜劇所表現(xiàn)的這種故事人物立場的曲文敘事體制，早在敘事散曲中即已普遍存在。也就是說，我們也可以從曲詞唱演一端來考察元雜劇角色之間的配合方式。

散曲有著區(qū)別于詩詞體例的敘事性，小令、套數(shù)皆如此?。散曲之講究敘事，無論篇幅長短，皆重視對故事的過程交代，致力于把它首尾完整、情節(jié)連貫地表述出來。所以，散曲雖然被稱為“詞之余”，但卻發(fā)展出別立于詩詞體例的重要屬性——敘事性，而且有自己的敘事品性和成就。敘事品性是指散曲可以虛構(gòu)敘事，不像詩詞那樣要有寫實的態(tài)度，注重作者對自己真實經(jīng)歷的表現(xiàn)。敘事成就是指散曲在敘事方式上的特別之處，或說創(chuàng)造之處，即敘事主人公身份的設置——散曲的敘述人是故事主人公，而且是一個外在于作者的故事人物。因此，散曲敘述人，并非像敦煌變文、宋元話本、金元諸宮調(diào)中的敘述人那樣是故事講唱者或編寫者的化身，亦非如詩詞的抒情主人公那樣是作者抒情言志的代言者。如此一來，作為外在于作者的故事主人公，散曲敘述人就有著不同于作者的獨立品格和情感，進而使得散曲形成了以故事主人公立場進行曲詞表達手段的虛構(gòu)敘事體制。

比如關漢卿的【雙調(diào)·新水令】《楚臺云雨會巫峽》由一個癡情男子講述了他月夜約會的甜蜜回憶。這位男子正在月夜中等待著戀人來赴約，他從傍晚時分等到月上高天，由碧紗窗下轉(zhuǎn)挪到荼架下，其間等候時的焦急、見到時的驚喜、親昵時的歡愛、分別時的約定，都依次作了生動細致的敘述描寫。更為著名的是，關漢卿的那篇套數(shù)【南呂·一枝花】《不伏老》，被普遍理解為關漢卿的個人抒情言志作品，其實更恰當、切實的屬性應該是一篇虛構(gòu)敘事作品，雖然其中的“我”這個人物有著關漢卿個人的情緒寄托和生活投射，但這篇敘事套數(shù)的屬性仍是按照一個“浪子班頭”的身份、性格、態(tài)度和情緒來組織語言、設計情節(jié)的，由此塑造了一個“浪子”形象。這兩篇套數(shù)都是在一個故事場景中塑造了一個外在于作者的人物形象，前者是癡情男子身份的“我”，后者是浪子身份的“我”，他們是散曲故事的主人公，也是散曲故事的敘述人。這樣的敘事散曲并非個例，在整個元代散曲中比比皆是，并且在早于關漢卿的年代已成體例（比如金末元初杜仁杰的套數(shù)［般涉調(diào)·耍孩兒］《莊家不識構(gòu)闌》）。應該說，散曲的敘事體制要比諸宮調(diào)之類講唱伎藝的一人說唱的敘述體更接近元雜劇的曲文敘事體制，尤其它還與元雜劇的曲文一樣具備了北曲、聯(lián)套等因素。

當然，曲詞聯(lián)套敘事的格式與能力，當時并不獨散曲具備，賺詞、諸宮調(diào)中亦都存在，此二者都體現(xiàn)出曲詞聯(lián)套敘事的完備性，甚至諸宮調(diào)還使用了北曲，這一因素即被視為元雜劇形成的先決條件（“元雜劇正是吸收了以上兩種說唱藝術(shù)聯(lián)套的特點，創(chuàng)造了它自己的聯(lián)套形式”?）。元雜劇的“一人主唱”體制來自諸宮調(diào)這個觀點亦是以此為基礎而得來的。然而，在故事講唱上，賺詞和諸宮調(diào)所使用的敘述體講唱方式，即與元雜劇徹底區(qū)別開來。至于曲體，北曲套數(shù)體式與諸宮調(diào)并無淵源關系?，而是來自唱賺?，只是唱賺用的是詞調(diào)，散曲用的是曲調(diào)，也就是說，唱賺的套數(shù)體式已經(jīng)被散曲借用而體現(xiàn)為北曲套數(shù)了。元雜劇直接借用散曲套數(shù)，不需要“變化”，也不存在“創(chuàng)造”，因為“散曲套數(shù)與雜劇套數(shù)是同一種套曲體式”?。由此看來，散曲的聯(lián)套敘事是有其自身發(fā)展軌跡和承傳系統(tǒng)的，它承續(xù)詞之民間傳統(tǒng)一路的發(fā)展線脈，在唱賺、諸宮調(diào)這些民間形式的“成套詞”?進行敘事體套曲形式的講唱之際，就已確立了以一個故事人物為立場和視角的曲文敘事體制，它的唱演形態(tài)呈現(xiàn)為“一個人物主唱”的體制。只不過，散曲的套數(shù)是“一人主唱“的代言體清唱，沒有角色扮演的配合，不是如元雜劇套曲那樣的“一人主唱”的代言體扮唱。但二者同樣有敘事主人公的設置，同樣是“一人主唱”，同樣是代言體，元雜劇的曲詞就是散曲中的套數(shù)，它們之間的區(qū)別只是表演方式不同而已。

散曲與元雜劇，二者之間如此的親緣關系，如果放在角色扮演形態(tài)的演進框架中來認識，可以認為是元雜劇吸收、借用了散曲的藝術(shù)成就。但是，如果放在曲詞唱演形態(tài)的演進框架中來認識，則是故事人物的曲詞唱演借助了角色扮演方式來配合。如此一來，這個親緣關系就蘊含了敘事散曲唱演方式朝著“扮樂府”演進的方向，而這個演進的方向之所以能夠出現(xiàn)并成為推進的動力，一是前代故事講唱伎藝所蘊含的“依相敘事”思維的不斷促進，二是當時故事講唱伎藝借助新興形象體作為輔助手段的反復示范。于是，在散曲唱演方式的演進路線上，承續(xù)著故事講唱伎藝追求形象呈現(xiàn)的內(nèi)在動力，散曲唱演也借用了角色扮演手段，出現(xiàn)了“扮樂府”的形態(tài)。因此，元雜劇之“一人主唱”的“扮樂府”，作為一個伎藝發(fā)展方向，決定這個方向的關鍵要素是由唐宋講唱伎藝延續(xù)而來的“依相敘事”思維；作為一個演劇形態(tài)，決定這個形態(tài)的關鍵要素是由散曲延續(xù)而來的以一個故事人物為立場和視角的曲文敘事體制。

三、伎藝領域與書面領域不對應狀態(tài)中的雜劇詞

元雜劇的“依相敘事”或“扮樂府”，實為曲詞歌唱置于角色扮演中的呈現(xiàn)形態(tài)。曲唱與角色之間的配合方式，形成了元雜劇的演劇形態(tài)。由于二者來自不同領域，各有獨立的演進線脈，故對于元雜劇屬性的認識，因著眼點的不同會有不同的結(jié)論。一者著眼于角色扮演，看到了元雜劇“伎”的屬性，以及金元之際雜劇與院本的分流；一者著眼于曲文敘事，看到了元雜劇“曲”的屬性，以及它與樂府詩詞淵源相承的品格。對元雜劇屬性的這兩種認識，涉及兩個領域：伎藝領域和文學領域，由此也關聯(lián)了元雜劇的伎藝形態(tài)與書面形態(tài)。

當然，曲文敘事與角色扮演的配合關系，在目前所能見到的元雜劇劇本《元刊雜劇三十種》中已有呈現(xiàn)，在《元曲選》中更為清晰。但我們應該意識到，元雜劇的伎藝形態(tài)和書面形態(tài)肯定有諸多的不對應之處。比如角色扮演的體制因素不可能全部、原貌地落實于書面形態(tài)，這在元刊本中非常明顯。伎藝領域和書面領域的不對應，在元雜劇形成的早期更為分明，因為當時角色扮演還只是伎藝領域的一種表述手段，其相關的體制因素并未成為書面編寫的表述方式而落實于文本，成為元雜劇文體劇本的表述方式和編寫體例。相比較而言，曲詞敘事承續(xù)詩詞民間傳統(tǒng)一路發(fā)展而來，已有書面表達的規(guī)范和體例可遵循，所以，無論是詩贊體，還是曲牌體，曲詞敘事的文本格式都有自己的傳統(tǒng)和規(guī)范，也早已成為書面編寫的表述方式了。

由此而言，雖然曲文敘事與角色扮演二者配合而有了元雜劇的演劇形態(tài)，但在這種演劇形態(tài)出現(xiàn)的早期，曲文敘事與角色扮演的承續(xù)傳統(tǒng)、表述體例是分處于不同的兩個領域。這兩個領域各有承續(xù)傳統(tǒng)，各有表述規(guī)范，各有體制類屬，即使二者有所關聯(lián)，也存在諸多的不對應之處。這主要表現(xiàn)在以下兩個方面。

其一，伎藝領域不需要用劇本來呈現(xiàn)角色扮演的具體方式。藝人扮演是按照伎藝規(guī)范，融合了角色、曲唱、科白等構(gòu)成要件，雖然這些后來都成為了劇本因素，但是，在演劇形態(tài)發(fā)展的早期，這些伎藝的表述方式還不會即時地反映在書面文本中，也不會即時地成為書面編寫的表述體例。藝人不需要書面文本呈現(xiàn)這些因素，因為這是他們的基本藝能，也是伎藝領域早已形成的家門、程式、格套，無需書面文本為其提供角色扮演的格式規(guī)范。即使現(xiàn)代的民間藝人也仍然可以進行臨場口頭創(chuàng)作，不必依據(jù)唱詞、賓白、舞臺提示等完備的劇本而從事即興表演?。在當時，宋金雜劇已經(jīng)形成了一套演劇的程式格套，比如《南村輟耕錄》卷二五“院本名目”條就提到了“外腳”的科白藝能：“副凈有散說，有道念，有筋斗，有科泛。教坊色長魏、武、劉三人，鼎新編輯，魏長于念誦，武長于筋斗，劉長于科泛，至今樂人宗之?！辈⒘信e了他們的一些常用格套，分類匯集，如“卒子家門”列有《針線兒》《甲仗庫》《軍鬧》《陣敗》等格套，他如和尚家門、先生家門、秀才家門、大夫家門、卒子家門、邦老家門、司吏家門?。后世藝人可宗而用之，根據(jù)劇情臨場發(fā)揮使用。

科白俱全的元雜劇明編本大量存在這類格套，官吏、書生、將軍、士兵、醫(yī)生、衙內(nèi)、酒保、媒人等角色人物出場各有套語。比如無名氏《飛刀對劍》第二折凈扮張士貴出場的一段念白，就被認為是“卒子家門”《針線兒》在元雜劇中的使用?；而得意書生的通用上場詩“龍樓鳳閣九重城，新筑沙堤宰相行。我貴我榮君莫羨，十年前是一書生”，昏庸官吏的通用上場詩“官人清似水，外郎白如面。水面打一和，糊涂做一片”，則在《元曲選》各劇中相關人物的嘴里反復出現(xiàn)?。這些在閱讀本中存在的格套并不見于《元刊雜劇三十種》，這倒并非因為元刊本沒有能力來呈現(xiàn)這些內(nèi)容，而是因為作為藝人的演出本，藝人本來已熟知這些角色的家門格套以及角色間的科白承應之法，無需在曲詞文本上予以詳標詳述，故而角色分配信息、科白標識信息就顯得極為簡陋甚或缺無。比如元刊本《西蜀夢》《疏者下船》《趙氏孤兒》三本即科白全無，科白簡略者如《單刀會》，則僅標“云了”“云住”之類的提示套語，而賓白內(nèi)容皆略而不具。

其二，書面領域的曲詞編寫不可能使用尚僅屬伎藝領域的體制因素。元雜劇既是伎藝概念，也是文體概念，其曲文敘事與角色扮演的配合關系，既表現(xiàn)在表演形態(tài)中，也表現(xiàn)在劇本形態(tài)中。不過，這是后世對元雜劇體制的認識和總結(jié)。在元雜劇形成的早期，曲文敘事與角色扮演的配合關系純粹發(fā)生在伎藝表演領域，藝人會按照其熟悉的程式和格套對聯(lián)套曲詞進行“伎藝語境化”，此時，角色扮演還只是伎藝領域的表述方式，并未落實于劇本之中，也并未成為書面編寫的表述方式和文本體例。當時的曲文編寫是承樂府詩詞一路發(fā)展而來，則已具有了自己的屬性認同和編寫體例。

一方面，曲文的編寫體例承襲自聯(lián)套體散曲，其全部四套曲詞皆是以故事人物為立場（典型者是以敘事主人公為立場）的聯(lián)套體的曲文敘事體例，即使存在主唱人物變換的情況，每套曲詞亦定制以一個故事人物的立場來唱述的格式。比如元刊本《氣英布》第四折以探子的立場來唱述戰(zhàn)斗場面，全為曲詞而無配角人物的賓白承應標識，而明編本則添加了張良這個配角人物來對這套曲詞予以承應或挑動；在舞臺表演時，藝人只需按照演劇的程式和格套對它進行“伎藝語境化”處理即可。

另一方面，相對于伎藝屬性的角色扮演來說，曲詞編寫處于尊貴地位，不會簡單地因為某種伎藝的表述方式繁盛流行，便會采納為書面編寫的表述方式。伎藝領域的表述方式能否落實于書面文本的編寫體例，除了伎藝表述方式的繁盛壯大外，更需要書面編寫領域的變革、促動因素。在角色扮演尚處于伎藝領域時，曲詞編寫不可能、也不需要使用伎藝領域的表述方式來為曲詞文本提供相應的體例規(guī)范。在這種文化環(huán)境中，曲詞編寫當然更多還是受到書面領域的規(guī)范和體例的主導，即使為伎藝表演而編寫的“雜劇詞”?也要遵循書面編寫的體例規(guī)范，使用書面領域的表述方式。清人梁廷枏《藤花亭曲話》曾立足于散曲自身完備的表述規(guī)范，認為元雜劇是散曲的再發(fā)展：“詩詞空其聲音，元曲則描寫實事，其體例固別為一種……作曲之始，不過止被之管弦，后且飾以優(yōu)孟?！?這條曲詞唱演形態(tài)的演變線，從“扮樂府”形態(tài)的生成史來說，曲詞編寫起初只是為了清唱，后來被緣飾以角色扮演的方式，這就像北宋高承《事物紀原》所言說唱藝人在講唱三國故事時“加緣飾作影人”?，于是出現(xiàn)了元雜劇這種“扮樂府”的演劇形態(tài)。從曲詞的編演關系來說，曲詞編寫只需遵循書面領域的表述方式和體例規(guī)范，至于在表演方式上是把它“被之管弦”，還是把它“飾以優(yōu)孟”，那是伎藝領域的事了。這樣的曲詞文本所表現(xiàn)的體例和屬性，簡單而明確，一是只按一個故事人物的立場來編寫聯(lián)套曲詞，二是不必體現(xiàn)角色扮演伎藝的格式因素，這是承續(xù)樂府詩詞而來的“曲”，而不是“伎”。

因此，當時人自然會認同曲詞文本具有“曲”的屬性，把它與散曲歸為一類，與詩詞相承，亦與詩詞同觀。周德清在《中原音韻》自序中言：“樂府之盛、之備、之難，莫如今時。”并以王實甫《西廂記》第一本第三折【幺篇】之“忽聽、一聲、猛驚”為六字三韻的樣例，又在正文所舉例中多取雜劇曲文，如【仙呂金盞兒】之定格取自馬致遠《岳陽樓》，【中呂迎仙客】之定格取自鄭光祖《王粲登樓》，【中呂四邊靜】之定格取自王實甫《西廂記》?。元人把散曲、劇曲同歸于“曲”，統(tǒng)稱為“樂府”，除了表明其文統(tǒng)雅正、出身高貴之外，還為了強調(diào)它們的文人創(chuàng)作屬性。羅宗信認為“大元樂府”的創(chuàng)作“必若通儒俊才，乃能造其妙也”?。周德清指出：“凡作樂府，古人云‘有文章者謂之樂府’，如無文飾者謂之俚歌，不可與樂府共論也。”?鐘嗣成則在《錄鬼簿》中將那些編撰樂府（散曲）、傳奇（劇曲）的名公才人合為一編，在論“樂府”名公時說“若夫村樸鄙陋，固不必論也”，在評“傳奇”名公時著眼于其文學創(chuàng)作能力。他的自序以及其友邵元長的序言都在強調(diào)這些人皆以“詞章”名世?。這同樣可以說明樂府（散曲）、傳奇（劇曲）之間有著前后承續(xù)的親緣關系，它們同是詞章，同為曲文，而不是伎藝的屬性和類別，也未呈現(xiàn)伎藝的體制因素。這樣的書面編撰，既具有文學創(chuàng)作的屬性，也符合文人名士的身份認同，所以，金元之際的關漢卿、王實甫、白樸等一批文人才會欣然涉足于雜劇曲文的編寫，并以曲家名重當時。故而，元人才會把元雜劇與詩詞同觀，這并非因為他們只看重元雜劇的曲詞部分，或只看到了元雜劇“曲”之屬性，而是實際上他們當時確實在撰曲，撰寫的雜劇本子就是聯(lián)套體的曲詞形態(tài)，這與他們原先所撰寫的散曲套數(shù)在形態(tài)、體例上是相同的，皆不涉及角色扮演伎藝的表述方式和體制因素。只不過他們原先所撰寫的散曲套數(shù)用于清唱，后來所撰寫的雜劇套數(shù)則用于扮唱了。

基于以上分析，元人稱“元雜劇”為“曲”，為“樂府”，這不是觀念引發(fā)的結(jié)果，而是事實引發(fā)的結(jié)果，或者說是元人基于事實歸納的屬性認識。這個事實就是：在元雜劇發(fā)展的早期，雜劇本子就是按一個故事人物的立場（典型者為敘事主人公立場）來編寫的聯(lián)套體曲詞文本，當與組套體敘事散曲的文本形態(tài)相類，它承續(xù)了宋代即已出現(xiàn)的書面編寫的“雜劇詞”，而不是《元曲選》那樣的閱讀本形態(tài)，也不是《元刊雜劇三十種》那樣的藝人演出本形態(tài)。后世關于元雜劇的重曲觀念即是延續(xù)了這個事實歸納和認識前緣，而并非針對《元曲選》那樣的元雜劇劇本得來的觀念。所以說，這樣的聯(lián)套體曲詞文本乃承續(xù)詞曲之民間傳統(tǒng)一路發(fā)展而來，在元雜劇出現(xiàn)之前就已吸收、整合了當時已有的套曲體式、曲唱樂體、曲文敘事，由此發(fā)展出了一個故事人物立場的聯(lián)套曲詞敘事體制，形成了自己在書面領域的敘述體制和書面規(guī)范，而無需顧及伎藝領域的角色扮演的規(guī)范和格式。立足于這樣的雜劇本子，可知元雜劇早期在書面形態(tài)與伎藝形態(tài)之間有著互不相通、互不對應的表述方式，各遵其道，各行其事。元雜劇的伎藝性因素并非一開始就能夠進入書面表述體制，那些體現(xiàn)了角色扮演體制因素的雜劇本子是后來才出現(xiàn)的劇本形態(tài)，屬于“劇體”意義上的劇本（至于伎藝體制因素如何落實到書面文本而成為劇本編寫的表述方式和體例，需要另作探討）。參照于此，《元刊雜劇三十種》并非元雜劇劇本的殘本、節(jié)略本或單腳本，而應該是增益本。

① 參見伊維德：《我們讀到的是“元”雜劇嗎——雜劇在明代宮廷的嬗變》，《文藝研究》2001年第3期。

② 杜學德：《固義大型儺戲〈促黃鬼〉考述》，《中華戲曲》第18輯，山西古籍出版社1996年版。

③ 參見李金泉：《固義隊戲確系宋元孑遺》，麻國鈞等主編：《祭禮·儺俗與民間戲劇》，中國戲劇出版社1999年版，第136頁。

④ 王兆乾：《池州儺戲與成化本〈說唱詞話〉》，《中華戲曲》第6輯，山西人民出版社1988年版。

⑤ 喬健等指出，宋元以來民間迎神賽社所演的院本、雜劇，沒有曲牌體雜劇的影子，而是“直接承襲宋金雜劇的‘詩贊體’雜劇，相類于宋元間的詞話搬演，其表演形態(tài)上仍屬宋金時期的原始形態(tài)，而絕非較規(guī)范成熟的曲牌體雜劇”（喬健、劉慣文、李天生：《樂戶：田野調(diào)查與歷史追蹤》，江西人民出版社2002年版，第274頁）。

⑥ 陳高華、張帆、劉曉、黨寶海點校：《元典章》卷五七《刑部一九·雜禁》“禁學散樂詞傳”條，中華書局、天津古籍出版社2011年版，第1938頁。

⑦? 方齡貴校注：《通制條格》卷二七《雜令》“搬詞”條，中華書局2001年版，第641頁，第64頁。

⑧ 參見田中一成：《中國戲劇史》，云貴彬、于允譯，北京廣播學院出版社2002年版，第81—82頁。

⑨ 徐沁君校注：《新校元刊雜劇三十種》，中華書局1980年版，第60—61頁。

⑩ 隋樹森編：《元曲選外編》，中華書局1959年版，第59頁。

?? 趙義山：《元散曲通論》，上海古籍出版社2004年版，第78頁，第147頁。

? 楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》，人民音樂出版社1981年版，第327頁。

?? 毛奇齡：《西河詞話》卷二，唐圭璋編：《詞話叢編》，中華書局1996年版，第582頁，第582頁。

? 王國維：《宋元戲曲史》，上海古籍出版社1998年版，第34—36頁。

?? 孫楷第：《傀儡戲考原》，上雜出版社1952年版，第63頁，第118、119頁。

? 參見李家瑞：《由說書變成戲劇的痕跡》，王秋桂編：《李家瑞先生通俗文學論文集》，（臺灣）學生書局1982年版，第33、34頁。

? 李家瑞：《傀儡戲小史》，《李家瑞先生通俗文學論文集》，第1—11頁。

? 李家瑞：《北平俗曲略》，上海文藝出版社1990年版，第54頁。

? 李家瑞：《由說書變成戲劇的痕跡》，《李家瑞先生通俗文學論文集》，第30頁。

? 梁廷枏：《曲話》卷四，中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》八，中國戲劇出版社1959年版，第286頁。

? 此問題，另可參見徐大軍《依相敘事源流論——以宋元敘事性伎藝為中心》，《文化藝術(shù)研究》2008年第2期。

? 任中敏《散曲概論》“內(nèi)容第八”指出：“詞僅可以抒情寫景，而不可以記事，曲則記敘抒寫皆可，作用極廣也……重頭多首之小令，與一般之套曲中，固有演故事者，即尋常小令之中，亦有演故事者?！保ú苊魃c校：《散曲叢刊》，鳳凰出版社2013年版，第1077—1078頁）

? 鄧紹基主編：《元代文學史》，人民文學出版社1991年版，第30頁。

? 李昌集認為：“諸宮調(diào)本身對北曲之形成無任何意義”，“諸宮調(diào)本無‘聯(lián)套’之觀念和事實。元雜劇之‘聯(lián)套’的根源別有出處，絕非從諸宮調(diào)而來，因此，作為‘入曲說唱’而本質(zhì)為傳奇之文體的諸宮調(diào)，其本身對北曲之發(fā)生、形成無實質(zhì)性的影響和意義?！保ɡ畈骸吨袊糯⑶贰?，華東師范大學出版社1996年版，第65、66頁）趙義山《百年問題再思考——北曲雜劇音樂體制淵源新探》（《文學評論》2016年第4期）指出：“現(xiàn)存北曲雜劇以套為單位的演唱體制，實際上就是宋雜劇與覆賺一體的融匯結(jié)合，與諸宮調(diào)其實并無任何體制上的關系?！?/p>

? 趙義山指出：“唱賺一體，是北曲套數(shù)之體式的源頭，甚而可以說北曲套數(shù)是對唱賺體式的直接借用……‘賺’之一體，乃詞中之‘套曲’；‘套曲’一式，乃曲中之‘賺’體?！保ㄚw義山：《元散曲通論》，第39頁）

? 任半塘著眼于配樂演唱情況，把詞分為散詞、聯(lián)章詞，大遍、成套詞和雜劇詞，而“成套詞”包括鼓吹詞、諸宮調(diào)和賺詞三種。參見任中敏：《詞曲通義》，上海商務印書館1931年版，第6—7頁。

? 參見鄭劭榮、譚研：《辰河高腔“條綱戲”的編創(chuàng)及其演劇形態(tài)探究》，《文化遺產(chǎn)》2012年第4期；李躍忠：《試析湖南影戲“橋本戲”的文本形態(tài)》，《武陵學刊》2013年第5期。

? 陶宗儀：《南村輟耕錄》，中華書局1959年版，第306—315頁。

? 胡忌：《宋金雜劇考》，古典文學出版社1957年版，第250頁。

? 得意書生的這首通用上場詩，在《元曲選》中的《薦福碑》第一折范仲淹、《醉寫赤壁賦》第二折秦少游、《射柳捶丸》第一折文彥博、《王粲登樓》第一折蔡邕、《凍蘇秦》第三折張儀、《小尉遲》第二折房玄齡、《玉鏡臺》第四折王府尹等人物的口中反復出現(xiàn)?；栌构倮舻倪@首通用上場詩，在《神奴兒》第三折縣官、《魔合羅》第二折令史、《遇上皇》第一折府尹、《勘頭巾》第二折大尹等人物的嘴里反復出現(xiàn)。參見臧晉叔編：《元曲選》，中華書局1989年版。

? 鄭振鐸《中國俗文學史》第一章談到宋代瓦子里流行的“俗文學”種類繁雜，于“小說”等外，又有唱賺、雜劇詞、轉(zhuǎn)踏等；第七章《宋金的雜劇詞》指出：“在雜劇詞中大約以大曲為最多，實際上恐怕最大多數(shù)是歌詞，而不是什么有戲劇性的東西?！保ㄠ嵳耔I：《中國俗文學史》，商務印書館2005年版，第11、245頁）又，任中敏《詞曲通義》從音樂表演方式著眼，將詞體分為散詞、聯(lián)章詞、大遍、成套詞和雜劇詞五種。參見任中敏編：《詞曲通義》，第6—7頁。

? 梁廷枏：《藤花亭曲話》，《中國古典戲曲論著集成》八，第278頁。

? 高承：《事物紀原》卷九《博弈嬉戲部》“影戲”條，王云五主編：《叢書集成初編》，中華書局1985年版，第352頁。

? 張玉來、耿軍校：《中原音韻校本》，中華書局2013年版，第11、71—73頁。

? 羅宗信：《中原音韻序》，《中原音韻校本》，第13頁。

? 浦漢明：《新校錄鬼簿正續(xù)編》，巴蜀書社1996年版，第49、32、34頁。