陳志勇

“亂彈”是清代戲曲史上的一個重要名詞，它頻頻見諸清代各類文獻(xiàn)，含蘊著清代戲曲演進(jìn)的豐富信息?！皝y彈”一詞在不同的發(fā)展階段、傳播地域和歷史語境下，詞義多有遷移，不易把握。例如，清初盧錫晉《尚志館文述》認(rèn)為“亂彈”就是梆子腔①，而同時的孔尚任《節(jié)序同風(fēng)錄》卻將“亂彈”與弋陽腔、梆子腔并列②。乾隆年間錢德蒼編輯的《綴白裘》則收有題名“亂彈腔”的劇本，而道光年間張際亮《金臺殘淚記》卻稱“亂彈即弋陽腔”③。清末，“亂彈”更成為皮黃戲甚至京劇的專名，“亂彈者何？皮簧（西皮、二簧）之總稱也”④。在這些專指之外，乾隆末年的《燕蘭小譜》《揚州畫舫錄》等文獻(xiàn)，又將“亂彈”視為花部戲曲的總稱⑤?？梢?，“亂彈”在清代戲曲發(fā)展史中發(fā)生多次轉(zhuǎn)義，甚至在同一時期，“亂彈”也有不同的指涉。

關(guān)于“亂彈”稱謂的研究，學(xué)者多從時間維度梳理其詞義流變的軌跡⑥，而對于“亂彈”不同詞義生成的內(nèi)在機理、詞義嬗變所反映的社會心態(tài)和劇壇潮流以及“亂彈”戲曲演化對清代劇壇變革產(chǎn)生的深刻影響，甚少涉及。有鑒于此，本文結(jié)合歷史文獻(xiàn)和“亂彈”劇本，嘗試對上述問題作進(jìn)一步討論。

一、“亂彈”新聲：稱謂生成及其指涉

“亂彈”的稱謂具有鮮明的時間性和地域性，其詞義隨著歷史的推移以及在不同地區(qū)特定人群的口耳傳承中不斷發(fā)生變化。故而，欲探明“亂彈”名義之變遷，則須先考明“亂彈”之名始于何時，起于何地，首指何腔。

“亂彈”一詞最早見于康熙二十五年（1686）時任陜西提學(xué)道許孫荃所作的《秦中竹枝詞》：“不唱開元古樂府，不唱江南新竹枝。亂彈聽徹渾忘寐，半是邊城游俠詩?！痹ⅲ骸皝y彈，秦中戲。”⑦繼之是康熙三十一年劉獻(xiàn)廷《廣陽雜記》記載他在衡陽觀看“秦優(yōu)新聲，有名亂彈者”⑧，“亂彈”被其冠以“新聲”，或說明此種聲腔在南方流行不久。此外，康熙五十年上海松江人黃之雋在廣西巡撫陳元龍幕府里做塾師兼幕僚，所作“秦音演亂彈”⑨詩句記載了桂林當(dāng)?shù)亓嫒搜莩皝y彈”的情況。以上康熙年間的幾則“亂彈”史料透露出兩點基本信息：其一，“秦中戲”“秦優(yōu)”“秦音”，指明了“亂彈”的發(fā)源地是秦地；其二，“亂彈”是一種“新聲”，它在西北以外的地區(qū)剛剛興起。

我們知道，在此之前陜西已有以秦地方言演唱的戲曲——秦腔。如果“亂彈”也發(fā)源于秦，且以秦方言演唱，那么它和既有的秦腔有何區(qū)別呢？康熙四十七年秋戲曲家孔尚任赴山西平陽游幕，作有《亂彈腔》和《秦腔》兩首竹枝詞，分別記錄了這兩種聲腔。《亂彈腔》謂：“亂彈曾博翠華看，不到歌筵信亦難。最愛葵娃行小步，氍毹一片是邯鄲?！绷硪皇住肚厍弧分^：“秦聲秦態(tài)最迷離，屈九風(fēng)騷供奉知。莫惜春燈連夜照，相逢怕到落花時?！雹庵档米⒁獾氖牵咨腥卧谠娭杏煤悓W(xué)步的典故來表達(dá)“亂彈腔”是以秦聲演唱，又借鑒、融合了其他劇種藝術(shù)的一種新型聲腔。乾隆年間浙江人朱維魚《河汾旅話》卷四記載“山陜梆子腔戲，唱又終有別”?，也認(rèn)為在梆子腔系統(tǒng)內(nèi)部（或不同地方的梆子戲）存在演唱風(fēng)格的差別。

這種與傳統(tǒng)秦腔不同的“亂彈”新聲究竟是什么呢？筆者認(rèn)為就是新起的梆子腔。清前中期的一些文人直接將“亂彈”與梆子并稱，或?qū)鹱又苯臃Q為“亂彈”，如前引盧錫晉謂“亂彈”就是梆子腔。乾隆年間朱棠的竹枝詞“各廟梨園賽綺羅，腔傳梆子亂彈多”?，也是將梆子直接稱為“亂彈”。唐英《天緣債》第四出“借妻”劇中角色就說《肉龍頭》《鬧沙河》等戲“都是亂談梆子腔里的大戲”，也是將“亂談（彈）”與梆子腔連稱。往細(xì)處講，梆子腔也是以秦音演唱，雖然廣義上也可稱為“秦腔”，但它采用梆子擊節(jié)，且對秦腔的行腔方式予以了改良。乾隆年間刊行的《臨潼縣志》曾指出秦腔的特點：“秦聲曰夏聲，氣厚俗重，有先王之遺，故其聲獨大。擊甕拊缶，歌呼烏烏，土操雖俚，然音節(jié)宏暢，不尚織曲。”?梆子腔則在秦腔“音節(jié)宏暢，不尚織曲”的基礎(chǔ)上有所改變。劉獻(xiàn)廷在衡州觀看秦優(yōu)演出“亂彈”的感受是“其聲甚散而哀”?。何為“散而哀”呢？研究者流沙對此解釋說：“這種【亂彈】正是出自西秦腔的【二犯】。因為【二犯】的板式原來只有緊打慢唱和散板，而且是以緊打慢唱為主。只要是弦律走向多下行，就能產(chǎn)生‘散而哀’的特點?！?乾隆年間李聲振的竹枝詞《亂彈腔》給我們提供了更多信息：“渭城新譜說昆梆，雅俗如何占號雙？縵調(diào)誰聽箏笛耳，任他擊節(jié)亂彈腔?！?據(jù)此，“亂彈”其實就是秦聲縵調(diào)?！翱z調(diào)”即“曼聲”“慢調(diào)”?！奥?，猶長引也?！?“亂彈”藝人運用轉(zhuǎn)喉的發(fā)聲技巧改造秦腔，使高亢而硬直的秦腔更富變化，“曼聲度曲，鼻息與喉囀相發(fā)作音”?，“拍數(shù)移來發(fā)曼聲，最是轉(zhuǎn)喉偷入破”?。乾隆年間嚴(yán)長明在西安聽到的或就是“曼聲”的秦腔，他如此形容這種新聲：“扣律傳聲，上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木，倨中矩，勾中鉤，累累乎端若貫珠，斯則秦聲之所有。”?以致其幕主畢沅產(chǎn)生了秦腔“曼聲”就是霓裳調(diào)的錯覺?！皳趔緸鯙鯘M座中。清宵花底按玲瓏；曼聲錯認(rèn)霓裳調(diào)，腸斷東吳老阿蒙。”?又如李聲振對《亂彈腔》竹枝詞的注釋是：“秦聲之縵調(diào)者，倚以絲竹，俗名昆梆，夫昆也而梆云哉，亦任夫人昆梆之而已。”?對此，有學(xué)者認(rèn)為，“秦聲中間的‘慢調(diào)’，受到昆曲的影響，走的是秦腔較為婉轉(zhuǎn)低回的一路，因此才能被人們同昆曲連在一起，稱作‘昆梆’”?。這種解釋并無根據(jù)。李聲振將“亂彈”稱為“昆梆”，其實表達(dá)的是對這種曲調(diào)的直觀感覺，并不代表它就是昆腔、梆子腔雜融的產(chǎn)物。

梆子是亂彈腔掌握節(jié)奏的樂器，而其主要的伴奏樂器是笛、笙等管樂?？滴跄觊g浙江人查嗣瑮《土戲》有“玉簫銅管漫無聲，猶勝吹鞭大小橫。不用九枚添綽板，邢甌擊罷越甌清”的詩句?，記載了陜西鳳翔當(dāng)?shù)赜玫炎樱ā按当蕖保┖痛驌魳菲靼樽鄳蚯那樾?。魏荔彤《京路雜興三十律》有“學(xué)得秦聲新倚笛，妝如越女競投桃”?的詩句，還有李永紹《約山亭詩稿》卷三《梆子腔戲》有“村笛莫驚聽者聰”?的詩句，這些都表明“新倚笛”的梆子腔就是“吹腔”?？滴跷迨荒晔既尉d竹縣令的陸箕永有《綿州竹枝詞》云：“山村社戲賽神幢，鐵撥檀槽柘作梆。一派秦聲渾不斷，有時低去說吹腔。”?也指出以笙、笛伴奏的吹腔，因以梆子司節(jié)，被稱為“亂談（彈）”。《臨潼縣志》卷一還謂：“大戲原系秦聲，所謂擊甕拊缶而歌，呼嗚嗚者……今則亂談盛行，腔調(diào)數(shù)易，靡靡之音，雜以笙簫，鄙俚穢褻。半夜空堡而出，舉國若狂，斯為下矣?！?“雜以笙簫”的吹腔的“靡靡之音”，與《廣陽雜記》所稱“散而哀”的秦腔新聲和李聲振所言的“秦聲縵調(diào)”，三者可以相互印證。故筆者認(rèn)為，這種以吹腔為核心、以秦地方言演唱的“亂彈”，因為以梆子統(tǒng)領(lǐng)節(jié)奏，故而又被并稱為“梆子亂彈”，或簡稱為梆子腔、梆子戲。可見，“亂彈”最初與梆子腔并稱，傳達(dá)出它在屬地、腔調(diào)、樂器和藝術(shù)上與梆子腔血脈相連的身份信息。隨著它從秦地向全國的擴(kuò)散，其腔調(diào)數(shù)易，但“亂彈”的名稱卻得以保留，成為梆子戲諸多稱謂中的一種。

其實，在梆子腔系統(tǒng)中除了長短句式和齊言句式相雜的吹腔外，還有七字或十字對句的板腔體戲曲。康熙年間安徽桐城人方中通游歷廣東時，發(fā)現(xiàn)木魚書就是一種七字齊言體的民間說唱，頗似陜西的梆子亂彈戲，“如陜西之亂談，亦七字句，而言調(diào)不同”?。又如，清代前中期梨園演出本《缽中蓮》中的【西秦腔二犯】，就是整齊的七言對句形式的板腔體聲腔。乾隆四十六年（1781）河南人呂公溥創(chuàng)作的梆子戲《彌勒笑》，標(biāo)明為“梆子腔”的曲詞皆為整齊的十字句?。這些都表明，清代前中期，梆子腔系統(tǒng)中的板腔體戲曲已獲得了獨立的曲體身份。

二、“亂彈”得名：“亂”字的多種釋義

清初“亂彈”之名伴隨梆子腔的崛起而廣泛流傳，其得名的關(guān)鍵在于“亂彈”的“亂”字?！皝y”字既透露出諸腔雜唱的舞臺演出形態(tài)，也含蘊著觀眾對“亂彈”戲的獨特審美感受。音樂雜亂無章，唱腔雜陳紛亂，樂器混搭雜配，文詞鄙俗聒耳，這些皆是觀眾眼中“亂”的體現(xiàn)。凡此諸種“亂”象，實以昆腔綿邈舒紆、靜雅純正的特征為參照。在此意義上，“亂”字包含著文人士大夫?qū)π箩绕鸢鹱忧坏妮p蔑態(tài)度和立場。

首先，“亂彈”之“亂”給人的感受是諸腔雜陳。“亂彈”從西北而來，為立穩(wěn)腳跟，戲班和伶人總是想方設(shè)法適應(yīng)當(dāng)?shù)孛癖娐爲(wèi)虻亩喾N口味，有時一臺戲諸腔同演，就形成了“亂彈”之“亂”的演出形態(tài)。“亂彈者，乾隆時始盛行之，聚八人或十人，鳴金伐鼓，演唱亂彈戲文，其調(diào)則合昆腔、京腔、弋陽腔、皮黃腔、秦腔、羅羅腔而兼有之?！?此釋義，如李斗《揚州畫舫錄》卷五對花部“統(tǒng)謂之亂彈”的界定，揭示出一臺“亂彈”戲沒有主導(dǎo)聲腔，諸腔雜陳、交錯搬演的情形。這種面貌給人的感覺，就是唱腔隨意雜湊、鄙俗不雅致、主體性不鮮明。如康熙年間小說《林蘭香》第27回寄旅散人的批語云：“所謂梆子腔、柳子腔、羅羅腔等派者，真乃狗號，真乃驢叫，有玷梨園名目矣。”?乾隆年間的文人檀萃也有類似的看法：“無學(xué)士大夫潤色其詞，下里巴人徒傳其音而不能舉其曲，雜以唔咿唔于其間，雜湊鄙喭，不堪入耳，故以‘亂彈’呼之?！?

其次，“亂彈”之“亂”體現(xiàn)于樂器搭配的混雜?！皝y彈”的樂器配適遠(yuǎn)不及昆腔以笛伴奏的單純，如《臨潼縣志》卷一記載，當(dāng)?shù)匮莩觥皝y彈”給人的感受是“靡靡之音，雜以笙簫”。清中葉“亂彈”的伴奏樂器不斷改換，秦腔原用弦索，乾隆年間魏長生入京，改用胡琴伴奏，“蜀伶新出琴腔……其器不用笙笛，以胡琴為主，月琴副之”?。胡琴伴奏，可以用弓隨著人聲唱腔而自由滑動，給樂師托調(diào)、裹腔留下很大的空間，但在一些音樂行家看來，不受限制的胡琴拉弦，就是一種亂“彈”。秦聲“亂彈”由彈撥樂器演進(jìn)為拉弦樂器，“同時又用梆子拍板司節(jié)，自此以后，無妨隨意亂拉，不似彈琵琶時還須兼顧拍子之受限制，因有‘亂彈’之稱”?。

相對“亂彈”，昆曲凡唱多以笛伴奏，曲段“分寸毫厘與笛合拍，板拍輕重，點次分明”?，而且音聲單一、純凈，配合幽靜雅致的唱演環(huán)境，更凸顯其高雅脫俗的藝術(shù)品格。但是，花部戲從下層興起，面對的是文化程度不高的觀眾，且多在嘈雜的廣場演出，故而伶人發(fā)聲高亢激越，甚至有多人幫腔，以便能將唱詞送入各個角落的人們耳中，而且樂器伴奏大鑼大鼓，多采用聲急調(diào)高的嗩吶之類吹管樂器。這些聲音，在文人雅士看來皆是“聲病”，它們聒耳不正，即謂樂之“亂”。日本學(xué)者青木正兒曾說“蓋亂彈者當(dāng)指眾多樂器合奏熱鬧之謂也”?，此話道出了“亂彈”戲音樂伴奏上的顯著特點。

再次，“亂彈”之“亂”還體現(xiàn)于文詞隨意、鄙俚，故多稱“亂彈”為“亂談”?！皝y談”與“亂彈”一字之差，音同而義殊，人們據(jù)字音而將“亂彈”寫作“亂談”，更多表達(dá)的是對“亂彈”戲曲文辭的評鑒?？滴跷迨荒觋懟涝^：“俗尚亂談，余初見時，頗駭觀聽，久習(xí)之，反取其不通，足資笑劇也?！?牛運震《答禮縣程公》也稱秦中戲為“亂談”：“梨園子弟者，縣東之隴城，僅有朱鳳子等一二輩，婆娑叫號，近于巫覡之戲，命曰亂談，殆秦之下里巴人者耳?！?同時期的廖景文更是站在文人的立場上評論道：“若所謂亂彈，則詞多鄙俚，系若輩隨口胡謅，不經(jīng)文人手筆，宜其無當(dāng)大雅矣?！?“亂彈”題材荒唐，也多遭文人詬病。方成培在乾隆四十二年序刻本《香研居詞麈》中特意談到：“培幼年見吾鄉(xiāng)祈年報賽，所演皆古傳奇忠孝事，其時風(fēng)俗淳厚。近二十年來，亂談腔盛行，專取淫穢支離不通之說演為正本。世人多喜觀之，而風(fēng)俗大壞。”?此外，“亂彈”詞句體式的無規(guī)律性變化，也被人視為一種“亂談”。如嘉慶、道光年間甘肅人黃育楩在《破邪詳辯》卷三中指出：“梆子戲多用三字兩句，四字一句，名為十字亂談?！薄爸厝龔?fù)四，雜亂無章?！?總之，故事荒誕，文詞不雅，詞句唱法雜亂無章，皆是“亂彈”得名的重要原因。

由上可見，“亂彈”初始得名是文人群體以昆腔的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來審視新興梆子腔的產(chǎn)物。因為有昆腔的藝術(shù)標(biāo)尺，“亂彈”在以新的藝術(shù)形式征服觀眾的同時，其唱腔藝術(shù)、伴奏音樂、故事情節(jié)和唱詞念白，都呈現(xiàn)出粗糙俚俗的一面。可以說，“亂彈”之“亂”折射出梆子腔早期藝術(shù)形態(tài)的總體特征和觀眾對這一新劇種的直觀感覺。

三、“亂彈”外延：從狹到廣的詞義流變

隨著梆子腔的對外傳播，它的容量不斷擴(kuò)大，逐步成為包含多個聲腔劇種的龐大體系。它既包含藝術(shù)體制比較完善的板腔體亂彈腔和介于曲牌體、板腔體之間的吹腔，也涵括梆子腔的衍生聲腔（如梆子秧腔、西皮調(diào)、二黃腔等）。這些不同類別的聲腔在清代劇壇上爭相獻(xiàn)藝，在給觀眾帶來全新而多樣觀賞感受的同時，也延續(xù)著梆子腔的曲脈。

第一類是板腔體形態(tài)的梆子腔。梆子腔南傳東進(jìn)，與南方的地方聲腔不斷融合，產(chǎn)生出一種“梆子亂彈腔”，亦稱“亂彈腔”。亂彈腔的藝術(shù)形式可從錢德蒼所編《綴白裘》第六、十一集所選折子戲獲得直觀體認(rèn)，這兩集分別編刻于乾隆三十五年和三十九年。從句式上看，亂彈腔要比梆子秧腔、高腔、批子整齊得多，基本上是七字或十字對句、一組上下句連唱的音樂單元。若干個單元，組成全出的音樂結(jié)構(gòu)。由于長短不限，故而可以將連綴起來的若干單元的樂句一氣唱完，很適合表達(dá)強烈的情緒和復(fù)述冗長的故事情節(jié)。如《綴白裘》第六集《張古董借妻》一劇，以九支亂彈腔構(gòu)成全劇的音樂結(jié)構(gòu)。同時，亂彈腔也能以單獨曲調(diào)，與高腔、梆子腔、吹腔甚至昆腔曲牌聯(lián)套組曲，顯示出靈活多樣的音樂形式。這些表明，在乾隆中期，亂彈腔已經(jīng)捷足先登，率先建立起完整的曲調(diào)形式與曲辭表達(dá)高度協(xié)調(diào)的板腔體戲曲體制。

第二類是介于曲牌體與板腔體之間的吹腔。上文所引查嗣瑮《土戲》、魏荔彤《京路雜興三十律》、李永紹《梆子腔戲》以及陸箕永《綿州竹枝詞》，都提及以笙笛伴奏的梆子吹腔。吹腔是梆子戲大家庭中的重要劇種，與周邊的二簧腔、宜黃腔都有親緣關(guān)系?。因為梆子戲被冠以“亂彈”的名稱，同為梆子聲腔系統(tǒng)成員的秦腔和吹腔也被冠以“亂彈”之名。吹腔流播至南方，衍生出一些帶有梆子戲質(zhì)素的聲腔，安徽的石牌腔即是一例。嘉慶初年林蘇門《續(xù)揚州竹枝詞》“石牌串法雜秦聲”?的詩句，即證明吹腔與石牌腔之間存在血緣關(guān)系。據(jù)王錦琦、陸小秋介紹，清中葉主要唱吹腔的徽戲，“在其產(chǎn)生地石牌一帶，從來不稱徽戲，而自稱亂彈”?。乾嘉時期汪必昌《徽郡風(fēng)化將頹宜禁說》中的一段話也證明此論不差：“后之作俑石牌班，壞風(fēng)化之渠魁，名曰亂談，無曲文，喊街調(diào)，淫聲淫式，無所不為，當(dāng)場教演，人愛看，眾樂觀?！?清中葉石牌班所唱的石牌腔，實際就是二簧腔。嘉道年間金連凱《業(yè)海扁舟》第二出“時興的二簧，又是什么亂彈梆子腔”?的說法，也傳達(dá)出二簧腔來源于亂彈梆子腔的重要信息。

第三類是梆子腔的衍生聲腔。在亂彈腔和吹腔基礎(chǔ)上，衍生的聲腔也往往被通俗地稱為“亂彈”，如山東萊蕪梆子稱吹腔為“亂彈”，柳子戲中的【亂彈】調(diào)也是由吹腔演變而來的?。在浙江，浦江“亂彈”、溫州“亂彈”、紹興“亂彈”、諸暨“亂彈”、東陽“亂彈”、黃巖“亂彈”等，都是由梆子亂彈腔衍生的劇種?。在眾多梆子衍化聲腔中，皮黃腔影響最廣泛。在道光年間皮黃腔興起后，包括京劇在內(nèi)的皮黃戲亦被稱為“亂彈”。清宮升平署檔案關(guān)于皮黃戲稱謂的變遷，折射出“亂彈”稱謂的演化軌跡。道光六年（1826）十二月二十三日，“祭灶日”重華宮承應(yīng)的戲中有一出《淤泥河》，其后注明“亂、外學(xué)、四出”?。丁汝芹指出：亂，當(dāng)指亂彈戲，“這是迄今為止見到的最早在宮廷檔案中提及的‘亂彈’稱謂”。同治八年（1869）九月二十六日升平署檔案記載：“印劉傳西佛爺旨：著劉進(jìn)喜、方福順、姜有才學(xué)二簧鼓、武場，張進(jìn)喜學(xué)武場。王進(jìn)貴、安來順學(xué)二簧笛、胡琴、文場，不準(zhǔn)不學(xué)?！边@是升平署檔案中首次出現(xiàn)“二簧”一詞。此后，“二簧”的稱謂頻繁出現(xiàn)，與“亂彈”“西皮”等術(shù)語混用或連稱。由于宮外戲曲舞臺上皮黃戲已經(jīng)如火如荼，宮內(nèi)也感受到了這種戲曲潮流，故而西太后要太監(jiān)學(xué)二黃戲。同治十年立“亂彈戲人名次序檔”，“這是為亂彈西皮二黃戲建立的專檔”。至光緒九年（1883）以后，宮外名角大批進(jìn)宮，西皮二黃戲逐步增多。光緒三十四年“升平署庫存戲本目錄”分為“昆腔”“梆子”“亂彈”三類，其中“亂彈”類有三百余出，連臺本戲31部，全是西皮、二黃?？梢姡镣?、光緒年間，宮中頻繁使用的“亂彈”一詞，就是專指皮黃戲。皮黃戲之所以被稱為“亂彈”，很大程度因為它們與梆子戲有血緣關(guān)系?，F(xiàn)有研究成果顯示，西皮源自秦腔，而二黃來自二凡調(diào)，二凡調(diào)就是梆子腔系統(tǒng)中的吹腔在南方的衍化聲腔。

第四類是受梆子腔影響的曲牌體聲腔。前述張際亮提出，“亂彈”即弋陽腔。清末謝章鋌《賭棋山莊詞話》卷九照錄了這段話。張際亮的這一說法令人費解，如周貽白甚至認(rèn)為“這段話，按之事實，多少有點錯誤”。如果張際亮的說法是孤證，尚可以有理由懷疑他是誤記，然而同期也有類似的說法，如道光年間福建人徐湘潭經(jīng)過弋陽縣時作詩《弋陽縣懷古》，他對其中“爭夸新調(diào)弋陽腔”一句詩作注解釋：“劇曲有弋陽腔，俗名亂彈腔。”他在另一首詩《廣信歸途雜詩》中也稱“弋陽腔”是“一曲新腔”，并注釋“弋陽腔起于近時”。弋陽腔在明代前期已有流行，一直以來延續(xù)不絕，徐湘潭筆下的“弋陽亂彈”如他所言是一種“新腔”，絕不是明代以降的弋陽腔，那么這種弋陽亂彈是什么新腔呢？乾隆年間江西曲家蔣士銓《西江祝嘏》記載流動演出的傀儡戲班聲稱：“昆腔、漢腔、弋陽亂彈、廣東摸魚歌、山東姑娘腔、山西啳戲、河南鑼戲，連福建的烏腔都會唱?！边@里皆把地名放在聲腔之前，弋陽亂彈顯然是一個地方的聲腔劇種的名稱。蔣士銓《西江祝嘏·忉利天》第三出有一段標(biāo)注弋陽腔的唱段，這段唱詞共有25個對句，全是整齊的七字句，與傳統(tǒng)曲牌體弋陽腔的長短句式完全不同。這說明在乾隆至道光年間弋陽腔確實受到當(dāng)時板腔體戲曲的影響而發(fā)生過改變，這種融合了梆子腔和弋陽腔的新聲就是弋陽亂彈。

進(jìn)而言之，弋陽亂彈就是“弋陽梆子腔”，只是江西人習(xí)慣稱之為“弋陽亂彈”或“弋陽腔”?！毒Y白裘》將其稱之為“梆子秧腔”。乾隆三十五年程大衡為《綴白裘》前六集合刊寫的“序”提出，昆曲是大結(jié)構(gòu)，而“小結(jié)構(gòu)梆子秧腔，乃一味插科打諢，警愚之木鐸也”。乾隆三十九年許道承所作《綴白裘》十一集的“序”也提及梆子秧腔，“若夫弋陽梆子秧腔則不然，事不必皆有征，人不必盡可考”，并指出“弋陽梆子秧腔”是“戲中之變，戲中之逸”。對于梆子秧腔，李調(diào)元《劇話》給予了較為合理的解釋：“弋腔始弋陽，即今高腔，所唱皆南曲，又謂秧腔?！怼础D(zhuǎn)聲?！薄斑枴边B讀就是“秧”聲?！毒Y白裘》六集和十一集共有《落店》《偷雞》《途嘆》《問路》《雪擁》《猩猩》《上墳》七出戲直接出現(xiàn)梆子秧腔，從【梆子駐云飛】【梆子皂羅袍】【梆子山坡羊】【梆子點絳唇】等曲牌名也能看出它們是梆子腔與曲牌體戲曲的結(jié)合體，其句式上還保留著長短句的基本體例。

以上四類被稱為“亂彈”的聲腔，它們有一個共同特點是：要么來自梆子腔系統(tǒng)內(nèi)部或為梆子腔的衍生聲腔，要么是本地聲腔梆子化的直接產(chǎn)物。由于它們皆繼承了梆子腔的藝術(shù)質(zhì)素，因而也被民間稱為“亂彈”。

在“亂彈”一詞特指梆子亂彈腔、吹腔、二簧腔甚至皮黃腔、京劇等聲腔劇種的同時，還存在語義擴(kuò)張的另一面?！皝y彈”語義外擴(kuò)，是在梆子戲傳播更廣、影響更大、衍生劇種愈多的情況下出現(xiàn)的。至清中葉，“亂彈”成為與昆腔戲相對應(yīng)的所有“花部”戲曲的統(tǒng)稱。成書于乾隆五十六年的沈起鳳《諧鐸》卷一二記述魏長生在吳地演出秦腔的影響時指出：“自西蜀韋三兒來吳，淫聲妖態(tài)，闌入歌臺。亂彈部靡然效之，而昆班子弟，亦有倍師而學(xué)者。以至漸染骨髓，幾如康昆侖學(xué)琵琶，本領(lǐng)既雜，兼帶邪聲?！贝颂幍摹皝y彈部”就是在昆班、昆曲、“雅部”等語境下對地方戲的概稱。與此同時，還有幾部書持有類似的觀念。如初刻于乾隆五十年的吳長元《燕蘭小譜》，記載吳大保、張發(fā)官等蘇伶本習(xí)昆曲，兼學(xué)“亂彈”，并在《例言》中提出了“花部”與“雅部”的概念。成書于乾隆末年的李斗《揚州畫舫錄》，則明確將“花部”等同于“亂彈部”，并對“花部”聲腔予以羅列：“兩淮鹽務(wù)例蓄花雅兩部，以備大戲。雅部即昆山腔，花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調(diào)，統(tǒng)謂之亂彈?！贝送?，錢泳《履園叢話》卷一二、焦循《花部農(nóng)譚》“自序”也對“亂彈”外延有類似的界定。這些文獻(xiàn)充分說明乾隆中晚期，“亂彈”作為“花部”戲曲的概稱已獲得普遍認(rèn)同和使用。

值得深究的是，“亂彈”是如何從梆子腔專稱演變?yōu)榈胤綉蚋欧Q的呢？筆者認(rèn)為，這與梆子戲兩個層面的特質(zhì)有關(guān)。首先，與梆子戲闊大的涵容性有關(guān)。在清代戲曲史上，隨著時間的流轉(zhuǎn)和空間的延展，梆子戲容納了秦腔、吹腔、梆子腔、二簧（徽梆子）等多種聲腔，形成一個龐大的聲腔系統(tǒng)，成為清中葉以后最能代表地方腔調(diào)和劇種的聲腔品種。梆子腔流播到江南，深刻影響了當(dāng)?shù)貞蚯徽{(diào)和小調(diào)，與梆子戲一路走來的“亂彈”外延也有進(jìn)一步擴(kuò)大，慢慢演化為“花部”諸腔的統(tǒng)稱。其次，與梆子戲全國性的影響力有關(guān)。清初開始，梆子腔在山西、陜西等地崛起后，迅速在全國傳播，成為徽班進(jìn)京之前百余年間影響力最廣的聲腔系統(tǒng)。尤其是乾隆三十九年，四川伶人魏長生將改良后的秦腔帶入北京，刮起“魏旋風(fēng)”。由于所演秦腔多為色情戲，遭到朝廷的查禁。于是，魏長生輾轉(zhuǎn)前往揚州、蘇州等江南城市，將梆子腔帶到南方，掀起“亂彈部靡然效之”的潮流，擴(kuò)大了梆子戲的影響力。因此，民眾根據(jù)生活經(jīng)驗和突出印象，開始把地方戲中最有實力、最具有代表性的聲腔“亂彈”用來統(tǒng)稱所有“花部”戲曲。

綜上所論，清代兩百多年間，“亂彈”所指各有不同，既有統(tǒng)稱又有特指，統(tǒng)稱之中又有細(xì)分。不僅如此，梆子腔的衍生聲腔（如二簧腔、皮黃腔）以及受到梆子腔深刻影響的弋陽腔等，因為攜帶梆子腔的藝術(shù)質(zhì)素也逐漸被稱為“亂彈”。不過，“亂彈”之名的指涉盡管復(fù)雜，但凡所稱為“亂彈”的聲腔劇種都與梆子腔有著或近或遠(yuǎn)、或顯或隱的關(guān)系，而此正是“亂彈”詞義的變與不變。

四、“亂彈時代”：清代劇壇的變革期

在清代戲曲史上，“亂彈”是一個具有確定時間性的概念，具體而言是指從康熙年間梆子腔的崛起，昆腔的盟主地位受到挑戰(zhàn)，至道光、咸豐年間京劇登上劇壇成為新盟主的歷史區(qū)間。這段時期正是中國劇壇舊秩序被顛覆、新規(guī)范在建立的一個特定發(fā)展階段，意味著主導(dǎo)聲腔從昆腔到皮黃腔過渡的時代，不妨將之稱為“亂彈時代”。

清初梆子戲的崛起，“亂彈時代”的到來，拉開了“花”“雅”競爭和融合二重奏的序幕?！盎ā薄把拧敝疇幾畲蟮慕Y(jié)果是，以梆子戲為首的地方戲占據(jù)了劇壇的主要席位，與昆腔、弋陽腔等傳統(tǒng)聲腔分庭抗禮。梆子戲從西北崛起，隨著山、陜商人的足跡進(jìn)入西安、北京、揚州、蘇州、漢口、廣州等重要商業(yè)城市，在劇壇掀起了“喜梆厭昆”的時代潮流。

以北京為例。北京是清代的政治、文化中心，觀眾的喜好是全國戲曲潮流的風(fēng)向標(biāo)。康熙年間魏荔彤《京路雜興三十律》“近日京中名班，皆唱梆子腔”的注釋，客觀描繪出當(dāng)時京城喜好看梆子戲的潮流。雍正元年（1723），欽璉《虛白齋詩集》描寫京城酒館里“高唱臺端是亂談”。乾隆九年，徐孝?！秹糁芯墏髌嫘颉芬嘀^：“長安梨園稱盛……而所好惟秦聲羅弋，厭聽吳騷，聞歌昆曲，輒哄然散去?！鼻≈腥~的李聲振《百戲竹枝詞·吳音》小序亦云：“（昆腔）今之陽春矣，傖父殊不欲觀。”迨至道光年間，“今都下徽班皆習(xí)亂彈，偶演昆曲，亦不佳”。這些史料在時間上反映出清初到清中葉北京戲曲市場發(fā)生變革的基本軌跡。

北京如此，江南的南京、蘇州、揚州等幾個曾經(jīng)最流行昆腔的重要城市，同樣在梆子戲南傳東進(jìn)的滾滾洪流中出現(xiàn)吳歈讓位秦腔的歷史景象。康熙年間魏荔彤曾南下?lián)P州，作有“舞罷亂敲梆子響，秦聲驚落廣陵潮”的詩句，客觀反映出梆子戲為揚州人熱捧的實情。乾隆七年，江都人退耕老農(nóng)也指出劇壇風(fēng)氣的變化：“近日秦聲，頗中時好。昆伶佳者，反致寥寥，不勝今昔之感?！鼻∥迨哪?，凌廷堪、焦循、黃文旸三人在南京雨花臺觀看“花部”戲，凌廷堪作詞：“慷慨秦歌，婆娑楚舞，神前擊筑彈箏。尚有遺規(guī)，勝他吳下新聲?！庇涗浟饲馗鑴賲锹暤臅r況，而玉德“鄭聲易動俗人聽，園館全興梆子腔”的詩句，則反映出清中葉蘇州廟會和戲園盛演梆子亂彈戲的情景。還有官員“蘇州揚州向習(xí)昆腔，近有厭故喜新，皆以亂彈等腔為新奇可喜，轉(zhuǎn)將素習(xí)昆腔拋棄”的上疏，更證實“昆”“亂”消長的狀態(tài)仍然在延續(xù)。

由于昆腔主導(dǎo)的秩序被推倒，而新的規(guī)范又沒有建立，“亂彈時代”的劇壇呈現(xiàn)出一種諸腔競放的“亂”象。

其一，就伶人而言，為了迎合觀眾日趨多樣化的觀賞喜好，“文武昆亂不擋”成為戲曲從藝者的職業(yè)修養(yǎng)。乾隆年間蔣士銓《升平瑞》雜劇傀儡班藝人說自己江蘇、湖北、江西、廣東、山西、河南甚至福建的戲曲聲腔都能唱，傳達(dá)出沖州撞府的藝人為應(yīng)對不同觀眾需求而要掌握多種唱腔才能生存的實際情況。李斗《揚州畫舫錄》卷五記載樊大“始則昆腔，繼則梆子、羅羅、弋陽、二簧，無腔不備”，被人謂之“戲妖”。乾隆、嘉慶、道光時期花譜記載的伶人“昆亂不擋”的文字比比皆是，如《燕蘭小譜》卷四提到宜慶部吳大?！氨玖?xí)昆曲……兼學(xué)亂彈”，保和部四喜官“兼習(xí)亂彈”，張發(fā)官“本昆曲，去年雜演亂彈、跌撲等劇”；《日下看花記》卷二也記載金官“昆亂梆子俱諳”。以上史料皆指向伶人為適應(yīng)戲曲市場的需求，由始習(xí)昆腔過渡到兼習(xí)“亂彈”的情況，這成為伶人學(xué)藝、獻(xiàn)藝的常態(tài)。這種轉(zhuǎn)向反映出劇壇主導(dǎo)腔系由“昆”趨“亂”的變動，對伶人聲腔素養(yǎng)提出了新要求，同時也為聲腔之間的取鑒和融合提供了溫床。

其二，就戲班而言，北京、揚州等地普遍出現(xiàn)多種聲腔的藝人同搭一班，“昆亂同班”頗為常見。如乾隆年間，隨著亂彈班大受歡迎，昆伶開始轉(zhuǎn)行加入亂彈班，尤其是魏長生進(jìn)京上演改良后的秦腔，因劇目淫穢遭到朝廷的禁止，導(dǎo)致一部分秦腔藝人轉(zhuǎn)入昆、弋班謀生，客觀促成“昆亂同班”。揚州商人組建的徽班更是成為各類地方聲腔融匯的大平臺，鹽商江鶴亭“征聘四方名旦如蘇州楊八官、安慶郝天秀之類”，組建了“合京秦二腔”的春臺班。向乾隆祝壽的安慶“花部”三慶班，由二簧耆宿高朗亭領(lǐng)班，也是“合京秦兩腔”?？梢?，乾隆年間揚州、北京的徽班實現(xiàn)了“聯(lián)絡(luò)五方之音，合為一致”的諸腔雜演、融合的共同特點。

其三，就聲腔而言，不少聲腔皆是南北聲腔融合的產(chǎn)物?！皝y彈”兼容并蓄、融合互鑒的格局，使得“亂彈時代”中不少聲腔開始兼具南北之勝、“昆”“亂”之長，如安徽二簧腔和江西的宜黃腔即是典型的例子。安徽伶人以吹腔為主，融合梆子腔而創(chuàng)立了高撥子，形成二簧腔；江西伶人以西秦腔為主，融合吹腔而創(chuàng)立了二凡調(diào)，形成宜黃腔。二簧腔、宜黃腔皆是吹腔向板腔體二黃腔演進(jìn)的過渡聲腔形態(tài)。無論以吹腔、高撥為主體的安慶二簧腔，還是以二凡調(diào)為主體的宜黃腔，它們都是乾隆年間李斗、錢泳、昭梿等文人筆下的“亂彈”。皮黃腔也是由兩支單體聲腔融合而成的復(fù)合腔系的典型例子。來自北方的西皮腔與南方的二黃腔，在揚州、漢口、北京等大城市實現(xiàn)合流，使之成為清中葉以后劇壇最繁盛的戲曲聲腔。以京劇為代表的皮黃戲兼容并蓄，廣泛吸收昆、弋、秦、徽、漢諸腔之長，獲得了極高的藝術(shù)成就。皮黃腔的興盛，意味著清初梆子戲崛起所帶來的劇壇秩序與審美規(guī)范的坍塌和重建的歷史宣告結(jié)束。

其四，“亂彈時代”諸腔雜陳的獨特劇壇形貌投射于戲劇文本上，即出現(xiàn)了一大批“昆亂同本”或是“花部”“諸腔同本”的戲出。這些“亂彈”本將昆腔、弋陽腔、吹腔、京腔以及后出的西皮、二黃甚至地方小調(diào)融匯于一劇，因為是聲腔的大雜燴，無法簡單判斷它屬于某一單體聲腔或復(fù)合腔系，故而時人籠統(tǒng)將之稱為“亂彈”。近人許之衡《中國音樂小史》第十九章曾指出：“嘉道間，又盛行一種昆腔二黃合并辦法，蓋劇一本，每句或昆曲或二黃也?！彼诶狭婀ぜ乙娺^這類“鈔本甚多”，諸如《鏡中明》《胭脂雪》即是昆曲與“亂彈”的合演。邵茗生《岑齋讀書記》也曾撰文指出，懷寧曹氏藏抄本戲曲，如《游龍傳》《天星聚》，其排場便系以昆曲和“亂彈”相間，冷淡場子則填昆曲，熱鬧場子則用“亂彈”。中國國家圖書館藏有《游龍傳》《天星聚》兩劇的清鈔本?！队锡垈鳌啡珓?5出，除第32出“納賄”不唱外，9出“亂彈”場子分別插入45出昆腔場子間，形成“昆”中有“亂”、“昆”“亂”交雜的奇特聲腔形態(tài)。《天星聚》的“昆”“亂”夾雜情況較之《游龍傳》有了進(jìn)一步發(fā)展，全劇36出中，昆曲僅9出，而“亂彈”占到27出，“亂彈”在劇中所占比例明顯比《游龍傳》要高。并且，第一出上場即為“亂彈”，可知其排場結(jié)構(gòu)已基本上由“亂彈”來主導(dǎo)了。從道光年間的《游龍傳》到咸豐、同治年間的《天星聚》，“昆”“亂”此消彼長的變化極為明顯。當(dāng)“亂彈”的排場在劇中占據(jù)主導(dǎo)地位時，其劇本的聲腔屬性已經(jīng)發(fā)生改變。

清代車王府曲本中也存有不少“亂彈”戲，它們同樣是考察清代“亂彈”文本形態(tài)的重要文獻(xiàn)。車王府曲本的“亂彈”戲本由于數(shù)量較大，呈現(xiàn)出來“亂彈”劇本樣貌也更為多元，既有“昆”“亂”場次交替出現(xiàn)，又有同一場次內(nèi)部“昆”“亂”唱段雜沓相間的情況?！睹酚衽淇傊v》是一個典型的例子。此劇四本，皆是“昆”“亂”夾雜。以頭本為例，共23場，除第2、16、19、21場無唱詞外，其他場次的聲腔屬性分別是：第1場（昆），第3至7場（亂），第8至14場（昆），第15場（亂），第17至18場（昆），第20至23場（亂）。而就“亂彈”內(nèi)部而言，也是一個大雜燴，包含吹腔、梆子腔、西皮、二黃、小調(diào)等多種腔調(diào)。車王府曲本中類似于《梅玉配總講》的劇本還有不少，它們共同折射出“亂彈時代”劇壇諸腔雜唱的獨特景觀。

總之，諸腔雜唱是“亂彈時代”的劇壇上“花”“雅”關(guān)系最突出的表現(xiàn)形態(tài)，它深刻影響到清代戲曲的其他方面，如審美趣味上追求雅俗共賞，舞臺排場上文戲武戲合理搭配，唱腔上南北“昆”“亂”雜糅等等。可以說，正是有了“亂彈時代”的“花”“雅”關(guān)系競爭與融合的一體兩面，才孕育出京劇、漢劇等大的劇種，重構(gòu)了中國戲曲格局的歷史版圖。在這個意義上而言，“亂彈”之“亂”，成為了傳統(tǒng)戲曲自我更新的內(nèi)在機制和活力源泉。

結(jié) 語

“亂彈”作為伴隨著梆子腔崛起而生成的一個名詞，幾乎貫穿了整個清代戲曲發(fā)展史。梆子腔在西北地區(qū)崛起后迅速向外傳播，以自身的文化優(yōu)勢對其他聲腔產(chǎn)生深刻的影響，衍生出多種帶有梆子腔性質(zhì)的新劇種。這些劇種和原來梆子腔戲曲一起構(gòu)成了龐大的梆子腔系統(tǒng)，理論上這個系統(tǒng)中的劇種皆可稱為“亂彈”。如此，“亂彈”系統(tǒng)中的諸品種之間相互交纏疊合，產(chǎn)生“名”與“實”的歧義和誤差。

若將“亂彈”詞義流變的時間節(jié)點聯(lián)接起來，清晰浮現(xiàn)出清代戲曲的一個獨特時期——“亂彈時代”。這個時段從清康熙年間梆子腔的崛起、昆腔的盟主地位受到挑戰(zhàn)，至道光、咸豐年間京劇登上劇壇成為新的盟主為止，邊界分明?！皝y彈時代”是清代劇壇上舊秩序被顛覆與新規(guī)范重建的特殊時期，它描繪了二百多年間，以梆子腔及其衍生聲腔劇種為核心的“花部”戲曲，與昆腔、弋陽腔等傳統(tǒng)聲腔戲曲之間的沖突和滲透、排斥和交叉、否定和重組的歷史圖景?？梢哉f，在這個“大雜燴”的時代，昆腔和弋陽腔逐步失去了往日的耀眼光芒，也和普通的聲腔一樣，成為劇壇上諸腔“大合唱”的一員。

本文通過考察“亂彈”詞義流變小史，揭示出“亂彈”稱謂生成及其詞義嬗變背后廣闊的清代戲曲演進(jìn)歷史。推開這扇窗戶，既可看到梆子戲?qū)η宕胤铰暻粍》N所產(chǎn)生的深刻影響，也可看到“亂彈”戲曲在清代戲曲轉(zhuǎn)型中的獨特地位和作用。這些圖景為我們從聲腔嬗變的角度重新認(rèn)知清代戲曲的演進(jìn)歷史提供了新的視角和思考方向。

① 參見盧錫晉：《尚志館文述》卷五《與張山公書》，《四庫未收書輯刊》編纂委員會編：《四庫未收書輯刊》第8輯第19冊，北京出版社1997年版，第162頁。

② 參見孔尚任：《節(jié)序同風(fēng)錄》（不分卷），《四庫全書存目叢書》編纂委員會編：《四庫全書存目叢書》史部第165冊，齊魯出版社1999年版，第815頁。

③ 張際亮：《金臺殘淚記》卷三，張次溪編：《清代燕都梨園史料》，中國戲劇出版社1988年版，第250頁。

④ 劉豁公：《歌場識小錄》，凌善清、許志豪主編：《戲?qū)W匯考》卷首，大東書局1926年版，第1頁。

⑥ 參見青木正兒：《中國近世戲曲史》，王古魯譯，中華書局2010年版，第325—363頁；周貽白：《中國戲劇史長編》，上海書店出版社2007年版，第388—650頁；曾永義：《戲曲腔調(diào)新探》，文化藝術(shù)出版社2009年版，第169—201頁；廖奔：《中國戲曲聲腔源流史》，人民文學(xué)出版社2012年版，第140—185頁。

⑦???? 丘良任、潘超、孫忠銓等編：《中華竹枝詞全編》，北京出版社2007年版，第七冊第212頁，第三冊第518頁，第六冊第719頁，第六冊第719頁，第三冊第760頁。

⑧? 劉獻(xiàn)廷著，汪北平、夏志和點校：《廣陽雜記》卷三，中華書局1997年版，第152頁，第152頁。

⑨ 黃之雋：《庛吾堂集》卷四一，《四庫全書存目叢書》集部第271冊，第618頁。

⑩ 孔尚任：《長留集》卷六，徐振貴編：《孔尚任全集輯校注評》，齊魯書社2004年版，第1850頁。

? 朱維魚：《河汾旅話》，王德毅主編：《叢書集成續(xù)編》第227冊，（臺灣）新文豐出版公司1989年版，第152頁。

? 史傳遠(yuǎn)纂修：《（乾隆）臨潼縣志》卷一，《中國地方志集成·陜西府縣志輯》第15冊，鳳凰出版社2007年版，第18頁。

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? 鐘惺：《隱秀軒集》“文宿集”，王鐘翰主編：《四庫禁毀書叢刊》集部第48冊，北京出版社1997年版，第362頁。

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? 畢沅：《靈巖山人詩集》卷三一，《續(xù)修四庫全書》編纂委員會編：《續(xù)修四庫全書》第1450冊，上海古籍出版社1995年版，第295頁。

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? 青木正兒：《中國近世戲曲史》，第331頁。

? 牛運震：《空山堂文集》卷一，《清代詩文集匯編》第305冊，第91—92頁。

? 廖景文：《清綺集》卷三，乾隆刻本。

? 方成培：《香研居詞麈》卷二，王云五主編：《叢書集成初編》第1672冊，中華書局1985年版，第28頁。

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? 王錦琦、陸小秋：《浙江亂彈腔系源流初探》，中國戲曲學(xué)會、山西師范大學(xué)戲曲文物研究所編：《中華戲曲》第4輯，山西人民出版社1987年版，第30—31頁。

? 轉(zhuǎn)引自朱萬曙：《〈徽郡風(fēng)化將頹宜禁說〉所見徽班資料》，劉禎主編：《戲曲研究》第68輯，文化藝術(shù)出版社2005年版，第226頁。

? 王文章主編：《傅惜華藏古典戲曲珍本叢刊》第89冊，學(xué)苑出版社2010年版，第66頁。

? 參見高鼎鑄：《柳子戲音樂研究》，山東文藝出版社1995年版，第512頁。

? 參見王錦琦、陸小秋：《浙江亂彈腔系源流初探》，《中華戲曲》第4輯，第30頁。