陶東風(fēng)

20世紀(jì)是一個(gè)充滿苦難的世紀(jì)。在經(jīng)歷了大屠殺這樣的人道主義災(zāi)難后，如何書寫和見證這個(gè)世紀(jì)的創(chuàng)傷，不但是文學(xué)創(chuàng)作、也是整個(gè)文化論述和哲學(xué)思考不可回避的緊迫課題。在這里，“見證”超越了法學(xué)中的狹隘含義，變成我們這個(gè)時(shí)代最重要的文學(xué)書寫與文化表征形式。只有在這樣的語境中，我們才能充分理解埃利·維賽爾的名言：“我們這代人創(chuàng)造了一種新的文學(xué)，見證文學(xué)。”①然而，大屠殺作為一種空前邪惡、史無前例的災(zāi)難，摧毀了人類固有的認(rèn)知框架和表征模式，使見證書寫面臨一系列深刻的表征危機(jī)和認(rèn)識(shí)/真理危機(jī)。這也是阿多諾“奧斯維辛之后命題”②的真實(shí)含義所在：后奧斯維辛?xí)r代，人類到底應(yīng)該如何寫詩？

一、見證創(chuàng)傷？可能與不可能

弗洛伊德在《精神分析引論》（1917）中給“創(chuàng)傷”下了一個(gè)定義：“一種經(jīng)驗(yàn)如果在一個(gè)很短暫的時(shí)期內(nèi)，使心靈受一種最高度的刺激，以致不能用正常的方法謀求適應(yīng)，從而使心靈的有效能力的分配受到永久的擾亂，我們便稱這種經(jīng)驗(yàn)為創(chuàng)傷的?！雹圻@個(gè)定義強(qiáng)調(diào)了創(chuàng)傷是一種突發(fā)的、人在意識(shí)層面無法適應(yīng)的經(jīng)驗(yàn)，具有持久性和頑固性。在1920年出版的《超越唯樂原則》中，弗洛伊德把創(chuàng)傷與夢聯(lián)系起來，指出創(chuàng)傷對(duì)意識(shí)而言是一段缺失的、無法言說的經(jīng)驗(yàn)，人們常常在不知不覺間重復(fù)傷害自己或他人，這種“重復(fù)強(qiáng)制”的行為，即我們所說的創(chuàng)傷。弗洛伊德寫道：“在創(chuàng)傷性神經(jīng)癥患者的夢中，患者反復(fù)被帶回到曾遭受的災(zāi)難情境下……經(jīng)歷過的創(chuàng)傷即使在患者夢中也會(huì)向他施予壓迫，這個(gè)事實(shí)證明了這種創(chuàng)傷力量的強(qiáng)大，并且患者自己的精神已經(jīng)把它固著了?！雹?/p>

耶魯大學(xué)教授肖珊娜·費(fèi)爾曼（Shoshana Felman）和多麗·勞布（Dori Laub）⑤在其出版于1992年的《證詞：文學(xué)、精神分析與歷史中的見證危機(jī)》⑥一書中，把創(chuàng)傷理論引入“見證文學(xué)”（literature of testimony）研究，并這樣界定見證與創(chuàng)傷之間的關(guān)系：“作為與事件的一種關(guān)系，證詞似乎是由零碎的記憶構(gòu)成，這些記憶被既沒有得到理解、也沒有被記住的（災(zāi)難）事件突然淹沒，被不能建構(gòu)為知識(shí)、也不能被充分認(rèn)識(shí)的行為突然淹沒，被超出了我們的（認(rèn)知）參考框架的事件突然淹沒。”⑦這一對(duì)見證/證詞與創(chuàng)傷關(guān)系的闡釋，既可視作對(duì)見證的界定，也可當(dāng)成對(duì)創(chuàng)傷的描述：創(chuàng)傷源于某些突發(fā)事件，這些事件的發(fā)生不但超出了人的理解，而且沒能被完整、清晰地記住，只是作為一些記憶碎片留在無意識(shí)領(lǐng)域，所謂“證詞”正是這類記憶碎片的外化和呈現(xiàn)。這個(gè)定義突出了見證的復(fù)雜性和難度，甚至在某種程度上瓦解了“見證”概念本身：由于創(chuàng)傷記憶不能被現(xiàn)有的認(rèn)知框架、心理結(jié)構(gòu)、表征模式所“框范”（frame）、整合，因此，由碎片化的創(chuàng)傷記憶構(gòu)成的見證/證詞，往往超越理性和詮釋的能力，不能使自己向知識(shí)和理解敞開，也不能給出關(guān)于事件的結(jié)論或裁決?！耙娮C永遠(yuǎn)不能對(duì)這些事件（創(chuàng)傷事件）做出完整的、總體化的解釋。在見證中，語言總是處于過程與試驗(yàn)中，永遠(yuǎn)無法掌握決斷的結(jié)論，無法確定具體的判決，無法給出透明、了然的知識(shí)。見證是與純粹理論有別的話語實(shí)踐?！雹鄵Q言之，作見證，就是立誓——法庭上的證人都要求這樣做——以自己的言說作真理的證據(jù)，這是為了完成一種“言說行動(dòng)”（speech act），而不是單純做出陳述。由于大屠殺是一種全新的經(jīng)驗(yàn)，見證大屠殺因而就不能使用現(xiàn)成的、用以理解并框范傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)的那套概念范疇。

四年后的1996年，創(chuàng)傷研究的另一位重要學(xué)者、費(fèi)爾曼的學(xué)生卡西·卡魯斯（Cathy Caruth）出版了其代表作《未被認(rèn)領(lǐng)的經(jīng)驗(yàn)：創(chuàng)傷、敘述與歷史》，他對(duì)創(chuàng)傷與見證的理解非常接近其老師?？斔拱选皠?chuàng)傷”界定為“對(duì)于突發(fā)災(zāi)難事件的壓倒性經(jīng)驗(yàn)，在這種經(jīng)驗(yàn)中，對(duì)該事件的反應(yīng)常常是以延后的、無法控制的、重復(fù)的幻覺呈現(xiàn)的方式發(fā)生”⑨。因?yàn)閯?chuàng)傷事件的發(fā)生具有突然性、壓倒性，當(dāng)事者對(duì)之毫無準(zhǔn)備，因此，創(chuàng)傷是在時(shí)間之外被經(jīng)驗(yàn)到的，是在時(shí)間中丟失的、無法定位的經(jīng)驗(yàn)，仿佛流浪在無意識(shí)的深淵無家可歸。創(chuàng)傷事件在當(dāng)時(shí)沒有被經(jīng)驗(yàn)到，而是通過其對(duì)經(jīng)歷該事件的人——?jiǎng)?chuàng)傷受害者——的反復(fù)控制——通過噩夢、閃回、幻覺等方式不斷回歸——而被經(jīng)驗(yàn)到的?；貧w的創(chuàng)傷夢魘（或其他侵?jǐn)_性反應(yīng)）無法解釋，是“事件的原原本本的回歸”（theliteral return of the event。literal這個(gè)詞有“字面的、平實(shí)的”等含義，在此是指原原本本、未被文字等符號(hào)媒介所解釋和修飾），也是與事件經(jīng)歷者的意志相反的一種強(qiáng)力回歸（不可控制、無法抵抗）?！斑@種難以擺脫的頑強(qiáng)回歸建構(gòu)了創(chuàng)傷，并指向其費(fèi)解的內(nèi)核：認(rèn)知甚至觀看時(shí)的延宕和未完成性?！雹饪斔狗磸?fù)強(qiáng)調(diào)“在創(chuàng)傷中外在的東西未經(jīng)中介而被直接內(nèi)化”?，也就是說，突發(fā)的創(chuàng)傷事件未經(jīng)符號(hào)化、未被認(rèn)識(shí)和敘述就被直接壓到了無意識(shí)，由此也就決定了其發(fā)生是“被錯(cuò)過”的，其回歸也是無法控制的。就是這種原原本本的狀態(tài)使其拒絕符號(hào)化。當(dāng)然也可以反過來說，正是創(chuàng)傷的“非符號(hào)本質(zhì)”（non-symbolic nature）確保了其“平實(shí)性”（literality）。

這也意味著事件在其被目擊時(shí)無法認(rèn)知，創(chuàng)傷經(jīng)受者被剝奪了潛在的闡釋能動(dòng)性：他只是創(chuàng)傷的載體。用理查德·克勞肖（Richard Crownshaw）的話說，創(chuàng)傷“與其目擊者/見證者隔開了”??！案糸_”的意思是：創(chuàng)傷只是存放在目擊者/見證者那里，而沒有被目擊者/見證者所掌握、闡釋或表征。如果創(chuàng)傷是某種質(zhì)疑乃至拒絕被見證的東西，那么它必然強(qiáng)化了見證的危機(jī)，它“質(zhì)疑歷史知識(shí)的起源，要求歷史有一個(gè)新的見證類型：對(duì)不可能性的見證”?。對(duì)不可能性的見證成為大屠殺后詩歌乃至所有文學(xué)創(chuàng)作必須面對(duì)的巨大挑戰(zhàn)，因?yàn)榇笸罋⒔?jīng)驗(yàn)就是一種難以言說的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)。

二、與德語搏斗：策蘭的“帶傷寫作”

“二戰(zhàn)”后，保羅·策蘭的詩歌創(chuàng)作面臨的就是這樣的挑戰(zhàn)。策蘭原名安切爾（Antschel），1920年出生于布科維納（Bukovina）。該地1918年以前為奧匈帝國統(tǒng)治下的公國屬地，“一戰(zhàn)”后歸屬于羅馬尼亞?！岸?zhàn)”期間，布科維納先后被蘇聯(lián)和納粹德國占領(lǐng)。策蘭的父母分別是德國人和猶太人。1941年，納粹在羅馬尼亞軍隊(duì)的支持下開始摧毀布科維納的猶太人社區(qū)，策蘭的父母1942年被遣送到集中營并相繼慘死：其父因被迫做苦役患傷寒而亡，其母被納粹的子彈擊碎脖頸致死。策蘭在朋友的掩護(hù)下幸免于難，后作為苦力強(qiáng)征到勞動(dòng)營修筑公路長達(dá)18個(gè)月。戰(zhàn)后，策蘭才得以回到已成廢墟的故鄉(xiāng)。從1945年4月到1947年12月，策蘭在布加勒斯特住了將近兩年，從事翻譯和寫作。他最初以Ancel為筆名，后來又將其音節(jié)前后顛倒，以策蘭（Celan）作為他本人的名字（該詞在拉丁文里的意思是“隱藏或保密了什么”，這一改動(dòng)喻示他的詩歌將以晦澀著稱）。從1948年開始，策蘭定居巴黎。1970年4月20日，策蘭在巴黎塞納河上的米拉波橋投河自盡。

作為大屠殺的幸存者，策蘭是一個(gè)用詩歌在戰(zhàn)后歐洲的荒原上流浪與探索的“見證人和旅行者”（witness-traveler）。他需要通過詩歌探索旅途中晦暗不明的方向與曖昧未知的終點(diǎn)，為自己在這個(gè)迷失的世界重新定位。用他自己的話說：“我寫詩是用來為自己確定方向，探討我過去在何處、準(zhǔn)備向何處去，為了我自己測繪現(xiàn)實(shí)?！?

但是，策蘭為自己和世界重新定位的寫作險(xiǎn)象環(huán)生。他首先遭遇的是語言問題，因?yàn)檎Z言是詩人測繪現(xiàn)實(shí)、定位自我的基本工具。盡管策蘭精通數(shù)國語言和文學(xué)，諳熟法國文化，但堅(jiān)持以母語德語寫作。關(guān)于這個(gè)選擇，策蘭的解釋是，“我不相信詩歌中的雙語性，詩歌——那是命中注定的語言的獨(dú)特性”，“一個(gè)人只有用母語才能表達(dá)他自己的真理，詩人用外語寫作即說謊”?。但讓人難堪的是，對(duì)策蘭而言，作為母語的德語卻是被納粹意識(shí)形態(tài)嚴(yán)重毒化的語言，它曾經(jīng)被納粹用來簽署針對(duì)猶太人——包括策蘭——的羞辱令、拷打令、滅絕令。用費(fèi)爾曼的話說，這個(gè)母語“與殺死他雙親的謀殺者的語言存在不可解除的聯(lián)系”?。策蘭又怎能用這樣的語言來見證這個(gè)時(shí)代，為自己和世界勘測方向？

在《不來梅文學(xué)獎(jiǎng)致辭》中，策蘭寫道：

在觸手可及處，在失落的東西之間，仍有一樣?xùn)|西、唯一未失落的東西，這就是語言。

的確，盡管什么都失去了，但這語言仍然存在，但它必須經(jīng)歷自己的無應(yīng)答性，經(jīng)歷令人戰(zhàn)栗的無聲，體驗(yàn)帶來死亡的言說的無窮黑暗。它經(jīng)歷這一切，對(duì)曾發(fā)生的一切無以名之，但它確實(shí)經(jīng)歷了發(fā)生的一切。它經(jīng)受了這一切并重見天日，并因此而“變得富有”。?

曾經(jīng)被歌德等偉大的人文主義作家使用的德語還在，但它已經(jīng)傷痕累累，毒入骨髓，失去了把握現(xiàn)實(shí)、應(yīng)對(duì)世界的能力?。在巴黎堅(jiān)持用德語寫作的策蘭，必須直面、體驗(yàn)和經(jīng)歷這一切。面對(duì)詩歌的空前危機(jī)，面對(duì)語言和表述方式的嚴(yán)重污染，策蘭通過德語進(jìn)行的詩歌創(chuàng)作是一種“帶傷寫作”，是與德語——這個(gè)曾摧毀和放逐自己的、有毒的、被污染的、敗壞的語言（策蘭稱之為“劊子手語言”）——的搏斗。他要以嶄新的方式挪用、打亂德語，徹底改造其語義和語法，批判性地重新創(chuàng)造一種完全屬于自己的詩歌語言，一種洗盡了極權(quán)主義毒素的、被拯救的新德語，以這種獨(dú)特的方式見證大屠殺和文化歷史的崩塌?。

策蘭經(jīng)歷并超越“帶來死亡的言說的無窮黑暗”，打開自己身上的傷口作為不期然地“涌入現(xiàn)實(shí)”的方式。語言的危機(jī)經(jīng)此而轉(zhuǎn)化為重生的契機(jī)，而這重生的語言必然內(nèi)在地包含了見證：以它身上累累的搏斗傷痕、破碎結(jié)構(gòu)、怪誕象征、殘缺詞語，映現(xiàn)這個(gè)時(shí)代的破碎與人性的扭曲。在一個(gè)心靈、精神、文化、文學(xué)、藝術(shù)均遭滅頂之災(zāi)的時(shí)代，為這個(gè)時(shí)代作見證的語言/詩歌，不可能簡單地獲得——那種語言必定是納粹式的語言。它必須同時(shí)激進(jìn)地穿越語言與記憶，創(chuàng)造性地重新使用那個(gè)曾經(jīng)剝奪、羞辱自己的語言，使其從黑暗的歷史中走出來，仿佛重新領(lǐng)回迷失的“浪子”，從大屠殺中解救母語這個(gè)被剝奪者的最后財(cái)產(chǎn)。所謂“測繪現(xiàn)實(shí)”，既意味著探索現(xiàn)實(shí)加之于自己的傷害：拒絕被現(xiàn)實(shí)剝奪、傷害的狀態(tài)；同時(shí)又穿越它，從這種狀態(tài)造成的麻木不仁、無能為力中掙脫，以見證不可見證之物。

這也是策蘭的詩之所以晦澀、艱深的原因。他的詩歌語言的特征，如破裂、顛倒、極簡、詞不達(dá)意、隱晦等，可以看作是直接以傷口形式呈現(xiàn)的語言，這些與其說是他詩歌語言的特征，不如說就是創(chuàng)傷/傷口本身，寫詩就是展示這些傷口。此即所謂“在傷痕的內(nèi)部，從內(nèi)在的累累傷痕出發(fā)，才能接近那個(gè)盡管無法理解的現(xiàn)實(shí)”?。這樣，“要想經(jīng)由語言而帶著自己的‘存在實(shí)體’尋找現(xiàn)實(shí)、在語言中尋找語言必須經(jīng)歷的實(shí)境，就必須從自己的毫無遮掩、從自己傷口的公開性與可接近性中，創(chuàng)造出不期然的、前所未有的‘進(jìn)入現(xiàn)實(shí)’的方式”?。這或許是策蘭詩歌特有的見證力量：創(chuàng)傷帶著它本有的平實(shí)性原原本本地得到了呈現(xiàn)。

這樣一種通過語言對(duì)世界現(xiàn)實(shí)和心理創(chuàng)傷的展示，不知道其抵達(dá)何處，甚至表達(dá)何意。此處的詞不達(dá)意的“意”，類似策蘭詩歌所見證之“物”，有以下幾種理解方式：1.大屠殺這種大破壞、大災(zāi)難本身無“意義”可說；2.大屠殺的惡史無前例，本來就沒有準(zhǔn)確、現(xiàn)成的詞來表達(dá)；3.“意”/見證之物需要閱讀行為的參與才能完成，在語言即傷口的狀況下，其展示的乃是有待填補(bǔ)的裂隙和空白，是一種“召喚”；4.堅(jiān)持用敗壞的語言寫作，即堅(jiān)持傷口的原初性、平實(shí)性。策蘭語言的破碎、顛倒、晦澀等特征，恰恰是詩人為了見證創(chuàng)傷進(jìn)行的偉大創(chuàng)造，是一種反表征的表征：通過摧毀習(xí)慣化、審美化的表征來呈現(xiàn)不可言說之真相。

在《山中對(duì)話》這篇與阿多諾的假想對(duì)話中，策蘭寫道：

可憐的頭巾百合，可憐的野萵苣！就站在那兒，表兄表弟，站在山中一條道路上，拐杖沒有聲了，石頭沉默了，但這沉默絕不是沉默，沒有一言一語停下來，只不過是一個(gè)間歇，一道詞語裂口，一個(gè)空格，你看見所有的音節(jié)站在四周；那是舌頭和嘴巴，這兩樣?xùn)|西還和從前一樣，只是眼睛蒙上了一層云翳，而你們，可憐的你們，站不直，也不開花，你們不在了，這七月也不是七月。?

我把這段晦澀的描述理解為對(duì)戰(zhàn)后德國文化、藝術(shù)以及人之境況的精彩圖繪。災(zāi)難過后，文化、語言、藝術(shù)和人在大地上猶如孤魂野鬼，四顧茫然。風(fēng)向標(biāo)和指示牌均已倒塌，只有一片死寂。沉默即表達(dá)（故絕非沉默），是最有力的言說和驚人的揭示。空白、無意義、零落四散的石頭似的詞語碎片，這不正是戰(zhàn)后德國乃至歐洲最真實(shí)的文化圖景嗎？

《死亡賦格曲》是探索語言與創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)之間的關(guān)聯(lián)的早期作品。它寫于1944年底，其時(shí)“二戰(zhàn)”已接近結(jié)束。盡管后期策蘭對(duì)這首詩多有不滿，甚至拒絕收入詩集，但相對(duì)于此前的西方詩歌抒情傳統(tǒng)而言，此詩仍然足夠離奇出格，甚至被認(rèn)為是“‘奧斯維辛之后’這一詩歌類型的基準(zhǔn)”，“戰(zhàn)后歐洲的格爾尼卡”?。它戲劇化地呈現(xiàn)了集中營經(jīng)驗(yàn)，但“不是直線地、直白地呈現(xiàn)，不是通過線性敘事，也不是通過見證報(bào)道，而是省略地、曲折地通過復(fù)調(diào)的、但又反諷錯(cuò)置的對(duì)位藝術(shù)，通過難以擺脫的、強(qiáng)迫性的重復(fù)，瘋狂歌曲的眩暈爆發(fā)”?。策蘭的傳記作者費(fèi)爾斯坦納認(rèn)為，這首詩“差不多每行詩都包含了源自亂世的文字材料，而這首詩就是那個(gè)亂世的見證。從音樂、文學(xué)、宗教和集中營本身，我們都發(fā)現(xiàn)了令人不安的種種痕跡，包括《創(chuàng)世紀(jì)》、巴赫、瓦格納、亨利希·海涅、探戈，特別是《浮士德》的女主人公瑪格麗特，還有《雅歌》里的少女書拉密”?。

讓我們來看看這首詩：

清晨的黑牛奶我們晚上喝

我們中午喝早上喝我們夜里喝

我們喝呀喝呀

我們?cè)诳罩芯騻€(gè)墳?zāi)固上虏粨頂D

有個(gè)人住在那屋里玩蛇寫字

他寫夜色落向德國時(shí)你的金發(fā)喲瑪格麗特

寫完他步出門外星光閃爍他一聲呼哨喚來他的狼狗

他吹哨子叫來他的猶太佬在地上掘個(gè)墳?zāi)?/p>

他命令我們馬上奏樂跳舞

清晨的黑牛奶我們夜間喝你

早上喝你中午喝你晚上也喝你

我們喝呀喝呀

有個(gè)人住在那屋里玩蛇寫字

他寫夜色落向德國時(shí)你的金發(fā)喲瑪格麗特

你的灰發(fā)呀書拉密我們?cè)诳罩型趥€(gè)墳?zāi)固上虏粨頂D

他吆喝你們這邊掘深一點(diǎn)那邊的唱歌奏樂

他拿起要帶上的鐵家伙揮舞著他的眼睛是藍(lán)色的

你們這邊鐵鍬下深一點(diǎn)那邊的繼續(xù)奏樂跳舞

清晨的黑牛奶呀我們夜里喝你

早上喝你中午喝你晚上也喝你

我們喝呀喝呀

有個(gè)人住在那屋里你的金發(fā)呀瑪格麗特

你的灰發(fā)呀書拉密他在玩蛇

他大叫把死亡曲奏得甜蜜些死亡是來自德國的大師

他大叫提琴再低沉些你們都化作煙霧升天

在云中有座墳?zāi)固上虏粨頂D

清晨的黑牛奶呀我們夜間喝你

中午喝你死亡是來自德國的大師

我們?cè)谕砩虾仍绯亢群攘擞趾?/p>

死亡是來自德國的大師他的眼睛是藍(lán)色的

他用鉛彈打你他打得可準(zhǔn)了

有個(gè)人住在那屋里你的金發(fā)呀瑪格麗特

他放狼狗撲向我們他送我們一座空中墳?zāi)?/p>

他玩蛇他做夢死亡是來自德國的大師

你的金發(fā)喲瑪格麗特

你的灰發(fā)呀書拉密?

首先值得注意的、也是最具震撼力的，是詩中暴力殺戮與審美場景的反諷式錯(cuò)位并置，通過審美快感的悅耳狂喜與指揮官暴力辱罵的強(qiáng)烈對(duì)比，呈現(xiàn)了審美化的無恥與殘酷。屠殺場里的化裝舞會(huì)是令人惡心的美學(xué)調(diào)情。掘墓時(shí)的伴舞伴樂，這個(gè)所謂讓“死亡變得優(yōu)雅”的設(shè)計(jì)，不是虛構(gòu)，是奧斯維辛發(fā)生的不可思議的現(xiàn)實(shí)?。正如費(fèi)爾曼指出的，這首詩“通過將非人化行為審美化，通過把自己的變態(tài)謀殺行為轉(zhuǎn)化為文化的精雕細(xì)琢和享樂藝術(shù)表演的有教養(yǎng)的沉迷，暴力變得更加淫穢下流”?。而不斷反復(fù)的“黑牛奶”的驚人意象，則強(qiáng)烈地提示：任何通過暴力制造的“審美的快感”強(qiáng)迫人“遺忘”的東西，將噩夢般地以無法遺忘的方式歸來。

其次，詩歌中有大量的所有格符號(hào)和稱呼，如“你”“你的”“他”“他的”“我們”“我們的”“我的”“你們?nèi)俊薄澳銈兤渌恕钡?。這些符號(hào)和稱呼，不是把人建構(gòu)為主體，而是降低為殲滅的標(biāo)靶（“他用鉛彈打你他打得可準(zhǔn)了”），全無把他人建構(gòu)為主體的“你”“你們”之類稱呼/人稱本來應(yīng)該蘊(yùn)含的熱切和向往。

再次，詩中的“瑪格麗特”是雅利安女子，浮士德的愛戀對(duì)象，也是歌德浪漫之愛的化身。這個(gè)意象令人想起德國文學(xué)傳統(tǒng)中令人神往的愛情主題。而“書拉密”則是《圣經(jīng)·雅歌》中象征美麗和愛情的猶太女性，其頭發(fā)本為黑色，表現(xiàn)猶太圣經(jīng)和文學(xué)中對(duì)猶太女性愛人的渴望。但在此詩中，書拉密充滿生命力的黑色頭發(fā)已經(jīng)變成灰色（讓人想到焚尸爐中的骨灰），與雅利安女子瑪格麗特的金發(fā)并置、交錯(cuò)，不對(duì)稱的生命和死亡在這里被粗暴（因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)就是這么粗暴）地并置、切換，種族歧視造成的血淋淋傷痕被赤裸呈現(xiàn)?！敖鸢l(fā)”意象也隱含豐富的意義，讓人想起浪漫詩人海涅筆下的羅蕾萊。海涅在其愛情詩里寫她的歌聲在夜幕降臨時(shí)“梳理著她的頭發(fā)”?。和策蘭一樣，海涅也是流亡巴黎的、說德語的猶太人，他的詩被納粹宣布為無名氏的民謠。

三、直呼其名，直達(dá)其位：拒絕審美化

大屠殺之后，阿多諾提出了著名的“非審美化”（de-aestheticize）思想。他認(rèn)為，奧斯維辛之后，藝術(shù)必須通過對(duì)自身的非審美化以證明其合法性。他的名言“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的”一語道破策蘭面臨的寫作困境?。但這句話長期遭到各種誤解，甚至被簡單等同于對(duì)寫詩（文藝創(chuàng)作）的否定，似乎奧斯維辛之后詩歌（文學(xué)）已不再有存在的必要?，這實(shí)際上是一個(gè)誤解。趙勇認(rèn)為，首見于《文化批評(píng)與社會(huì)》（1949）的“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的”這句話，可以被理解為一種“話語策略”，“即為了呈現(xiàn)文化問題的嚴(yán)重性，他用一個(gè)提喻（即寫詩——引者注）把這種嚴(yán)重性推向了極致。當(dāng)文化已經(jīng)充分野蠻化之后，以文化的名義進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作或藝術(shù)創(chuàng)作所呈現(xiàn)出來的文化內(nèi)容也就很難逃脫野蠻的魔掌”?。重要的是，阿多諾是在“文化”（包含文學(xué)、藝術(shù)）已經(jīng)被納粹極權(quán)主義極大敗壞的特定語境下說這番話的（猶如策蘭在德語被極大污染的語境下寫詩）。更加準(zhǔn)確地說，阿多諾的意思是：當(dāng)藝術(shù)為了“美化這個(gè)社會(huì)”而肯定“和諧原則”的有效性時(shí)，它也就成了已經(jīng)毒化的、野蠻化的文化之同謀，這樣的藝術(shù)當(dāng)然是野蠻的??？紤]到策蘭與阿多諾相似的創(chuàng)作語境，策蘭的詩歌無疑是——不管是否有意識(shí)——對(duì)阿多諾命題的回應(yīng)。

要想理解阿多諾命題的準(zhǔn)確含義，必須結(jié)合他在其他文本中的相關(guān)表述。在《奧斯維辛之后》（收入阿多諾《否定的辯證法》第三部分“形而上學(xué)的沉思”）一文中，阿多諾承認(rèn)，說“奧斯維辛之后寫詩已不再可能”或許是錯(cuò)誤的?，但這并不意味著他無條件收回這句話。正如許多學(xué)者指出的，重要的問題不是奧斯維辛之后能不能寫詩，而是如何寫詩、寫什么詩?。如果說策蘭寫詩的前提是徹底清洗被毒化的德語（其實(shí)當(dāng)然也包括德國的文學(xué)、藝術(shù)和文化），那么阿多諾的準(zhǔn)確意思應(yīng)該是：奧斯維辛之后寫詩的前提是徹底清算和批判被納粹利用、與極權(quán)主義有染的文學(xué)、藝術(shù)與文化，尤其是藝術(shù)創(chuàng)作的審美化原則。在《奧斯維辛之后》一文的最后，阿多諾對(duì)奧斯維辛之后如何“思考”的問題做了總結(jié)，我以為它同樣適用于奧斯維辛之后如何寫詩的問題：

如果否定辯證法稱自己為思考的自我反思，其真實(shí)的意思是：思考想要真實(shí)的話——如果它想要在今天的任何意義上是真實(shí)的話，它就必須是一種逆己思考。如果思想不是以概念不能涵括的那種極端性來度量，那么從一開始，它本質(zhì)上就是一種納粹黨衛(wèi)軍用來淹沒受害者慘叫的音樂伴奏。?

大屠殺過程中的音樂伴奏這個(gè)意象與策蘭的《死亡賦格曲》存在明顯的呼應(yīng)。德國的古典音樂、荷爾德林的詩，都曾是納粹分子的最愛，也曾被用作大屠殺的“佐料”?。有鑒于此，在奧斯維辛這樣的空前災(zāi)難后，必須有全新的表現(xiàn)大屠殺創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)方式，任何對(duì)于之前的藝術(shù)方式的不加批判的沿用，都會(huì)將之納入被納粹污染過的既有表現(xiàn)模式與意義模式，進(jìn)而扭曲這種獨(dú)一無二的經(jīng)驗(yàn)。這是野蠻的，甚至無異于對(duì)死難者的犯罪。由于既有的藝術(shù)表現(xiàn)方式都已經(jīng)內(nèi)化于藝術(shù)家，因此，所有思考和表現(xiàn)奧斯維辛災(zāi)難的藝術(shù)家都必須清洗自己身上的毒素，都必須“逆己思考”，站在反對(duì)自己的立場上寫作。

1962年，阿多諾在《介入》（Commitment）一文中對(duì)“奧斯維辛之后”這一命題再次進(jìn)行了闡釋。阿多諾說：

我不想淡化過去關(guān)于“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的”的宣判。但是恩岑斯伯格（Enzensberger）的反駁也確實(shí)是正確的：文學(xué)必須抵制這個(gè)宣判，換言之，必須表明奧斯維辛之后文學(xué)的存在還沒有向犬儒主義投降……實(shí)際上現(xiàn)在只有在藝術(shù)中，苦難尚能找到它的聲音、慰藉，而不直接被它背叛。

今天，每個(gè)文化現(xiàn)象，即使是一個(gè)整合模式，也極易在媚俗/“刻奇”（Kitsch）的文化中遭到窒息。然而具有悖論意味的是，在這同一個(gè)時(shí)代，正是藝術(shù)作品承擔(dān)著這樣的重任——無言地肯定將政治拒之門外的東西。?

很明顯，阿多諾的觀點(diǎn)發(fā)生了重大變化，他甚至認(rèn)為唯有藝術(shù)才能承擔(dān)當(dāng)代思想的重任，才能負(fù)荷當(dāng)代政治與良知的沉痛。在這篇文章中，阿多諾更加明確地將矛頭指向“風(fēng)格化的審美原則”：“風(fēng)格化的審美原則使得難以想象的命運(yùn)仿佛具有原先一直具有的某些含義，苦難被改頭換面了，被抹去了其恐怖的方面。僅這一點(diǎn)就是對(duì)受難者的不義……有些藝術(shù)作品，甚至自愿貢獻(xiàn)于清除過去的苦難。”?在這里，阿多諾不是全盤否定詩歌或文學(xué)，而是質(zhì)疑風(fēng)格化的文學(xué)敘述。聯(lián)系阿多諾其他地方的類似表述，這個(gè)“風(fēng)格化的審美原則”就是商業(yè)化時(shí)代的媚俗/刻奇文化：一種俗套、廉價(jià)、抒情地?cái)⑹鰹?zāi)難的方式。完全有理由相信，策蘭那些赤裸裸地暴露傷口的詩，正是涂脂抹粉的“風(fēng)格化的審美原則”的反面。

在《藝術(shù)是輕松愉快的嗎？》一文中，阿多諾又一次談到“奧斯維辛之后”這個(gè)話題。他寫道：“藝術(shù)必須自動(dòng)與歡快一刀兩斷，假如它不去反省自身，它就不再是可能的了。藝術(shù)這么去做首先是被新近發(fā)生的事情（指大屠殺——引者注）推動(dòng)的結(jié)果。奧斯威辛之后寫詩是不可能的那個(gè)說法不能把握得過于絕對(duì)，但可以確定的是，奧斯威辛之后歡快的藝術(shù)則不再是可能的了?！?這段話針對(duì)的是席勒“生活是嚴(yán)肅的，藝術(shù)則是歡快的”這一名言。趙勇認(rèn)為，“在阿多諾看來，席勒的這句名言和由此形成的藝術(shù)觀雖然進(jìn)入了資產(chǎn)階級(jí)日常生活的庫存之中，供人適時(shí)引用，但它們也成了總體的意識(shí)形態(tài)，成了人們渾然不覺的虛假意識(shí)”??！皧W斯維辛之后”命題的真正意義在于：通過與非難者和質(zhì)疑者的反復(fù)辯論以及阿多諾自己的不斷申述，奧斯維辛之后應(yīng)該如何寫詩的問題，已經(jīng)基本得到了澄清。

借助阿多諾的上述觀點(diǎn)解讀策蘭，會(huì)發(fā)現(xiàn)后者的詩作即是以富有創(chuàng)意的、自我批判的方式，來抵抗“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的”宣判?。有意思的是，后期策蘭的詩歌創(chuàng)作走得更遠(yuǎn)，其作品變得更為晦澀、分裂、簡約、碎片化，常常只有孤零零的單詞。在音樂性方面，拒絕事先決定的、陳舊老套的“優(yōu)美旋律”（在《死亡賦格曲》中，這樣的“優(yōu)美旋律”似乎還沒有清除干凈），他形容自己的詩歌是“懷疑美，堅(jiān)持其音樂性必須遠(yuǎn)離那曾經(jīng)為極端的恐怖暴行伴奏、在焚尸爐邊悠然響起的‘優(yōu)美旋律’”。他說自己的詩歌語言“通過表達(dá)的不可改變的多元性追求精確，不變形，不詩化，直呼其名，直達(dá)其位”?。

皮埃爾·布列茲（Pierrer Boulez）在分析當(dāng)代藝術(shù)時(shí)說：“最難證明的真理之一就是：音樂并不僅僅是‘聲音的藝術(shù)’，它必須被界定為聲音與沉默的對(duì)位，（當(dāng)代音樂——引者注）在旋律方面的創(chuàng)新，就是下面的概念：聲音與沉默通過一種精確的組織聯(lián)結(jié)在一起，指向窮盡我們的聽力?！?這個(gè)分析契合策蘭的詩所創(chuàng)造的音樂效果。沉默是節(jié)奏與意義的斷裂，是拒絕對(duì)意義的占有和控制。策蘭詩中詞語的崩潰、無法復(fù)原的破碎以及無法把握的意義，把語言、文化和精神的傷口赤裸裸地直接呈現(xiàn)給讀者，透過歷史的黑暗深淵，透過崩潰的詞語發(fā)出的碎裂回響，讓讀者感到震撼。

四、“你”的創(chuàng)造：見證教學(xué)的意義

策蘭認(rèn)為：“一首詩作為語言的顯示形式，也是內(nèi)在的對(duì)話，可謂帶著微薄希望投送的瓶中信。這微薄的希望即：總有一天它會(huì)被沖上某處陸地，或許是心之地?！?這個(gè)意義上的詩歌“總是在路上，總在趨近某種東西。趨近什么呢？或許是趨近某種開放的、可以容納你的東西，某個(gè)可以言說的‘你’，一種可以言說的現(xiàn)實(shí)”?。據(jù)費(fèi)爾斯坦納統(tǒng)計(jì)，在策蘭三十多年創(chuàng)作的詩歌中，“你”一共出現(xiàn)了1300次之多?。

策蘭的詩歌創(chuàng)作是一種對(duì)“你”之尋找，更是對(duì)合格的“你”（“瓶中信”的接收者）的創(chuàng)造。如上所述，策蘭的詩作是德語廢墟上的涅槃，詩句猶如裸露的、洗盡鉛華的石頭，帶著挑釁和傲慢跳進(jìn)讀者的眼睛。讀者能成為策蘭筆下可以對(duì)話的“你”嗎？“你”是瓶中信合格的接收者嗎？誰是這個(gè)合格的接收者？

對(duì)此，費(fèi)爾曼通過自己的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)做了回答。從1984年秋天開始，費(fèi)爾曼在耶魯大學(xué)開設(shè)研究生課程“文學(xué)與見證：文學(xué)、心理分析，歷史”（她和勞布合著的《證詞：文學(xué)、精神分析和歷史中的見證危機(jī)》一書就是在課堂教學(xué)基礎(chǔ)上撰寫的），策蘭的詩被作為見證文學(xué)的重要代表來講授。于是，這個(gè)課堂上的學(xué)生有幸成了策蘭“瓶中信”的接收者，成為大屠殺創(chuàng)傷的傾聽者以及策蘭詩歌所呼喚和交談的那個(gè)“你”。整個(gè)課堂變成了對(duì)策蘭詩歌的“你”的回應(yīng)，學(xué)生們“準(zhǔn)備接受‘你’的位置，成為詩歌在夜的‘虛無’中追尋的那個(gè)‘你’……準(zhǔn)備伴隨詩人進(jìn)入詩行根源處的黑暗與沉默”?。

然而，他們成為“你”的歷程相當(dāng)不易。費(fèi)爾曼注意到：一開始，學(xué)生面對(duì)策蘭詩歌及其所展示的“真實(shí)”茫然失措，“仿佛從穩(wěn)定的思想觀點(diǎn)中被連根拔起，頓時(shí)失去了方向感”?。從來都是雄辯滔滔、熱鬧非凡的課堂，突然出現(xiàn)了罕見的沉默。費(fèi)爾曼認(rèn)為，課堂之所以出現(xiàn)交流中斷、表達(dá)困難的現(xiàn)象，是因?yàn)閷W(xué)生們見證了一種無法通過已有的認(rèn)知-表達(dá)框架進(jìn)行整合、傳達(dá)的經(jīng)驗(yàn)。他們有強(qiáng)烈的表達(dá)沖動(dòng)卻苦于無法表達(dá)。原先熟悉的那套言說和交流框架突然破碎、陷入危機(jī)。費(fèi)爾曼把學(xué)生對(duì)策蘭詩歌的反應(yīng)描述為“被‘切斷’的感覺”“碎片化的焦慮”“奇怪的失落感”“粉碎性的經(jīng)驗(yàn)”。這是一種“情感和知性同時(shí)失去方向帶來的恐慌”?。

閱讀策蘭的詩歌屬于馬拉美所謂的“對(duì)意外的見證”：意外發(fā)現(xiàn)了語言的破碎與交流的不可能，語言與經(jīng)驗(yàn)的嚴(yán)重錯(cuò)位，“知識(shí)的擱淺”。這種感覺是策蘭詩歌向讀者的挑戰(zhàn)。閱讀這樣的詩歌，讀者會(huì)猝然遭遇一種馬拉美式的“意外”。所謂“奇怪的失落感”，所謂“意外”，實(shí)際上是原先的知識(shí)方式、經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ降亩搪?，讓學(xué)生感到意外、震驚、沉默無語。

但是，緊隨這種“失落”“意外”而來的卻是語言與知識(shí)的重獲：一種新的語言與知識(shí)的誕生。重新找到語言也就是重新找到了大屠殺的經(jīng)驗(yàn)，人們突然明白了策蘭“語言是唯一留存的東西”這句話的意思。這樣，“經(jīng)由策蘭的詩歌，整個(gè)課堂實(shí)際上感到從形式、旋律、節(jié)奏、詞語，總之是從‘美學(xué)規(guī)劃’中解放出來，準(zhǔn)備成為瓶中信的收件人”。

費(fèi)爾曼強(qiáng)調(diào)，教學(xué)中遭遇的這場震驚完全是意料之外的，她由此發(fā)現(xiàn)：“教學(xué)本身，真正的教育，必須要經(jīng)歷危機(jī)才能真正發(fā)生，如果教學(xué)未曾遭遇某種形式的危機(jī)，如果它未曾遭遇某種重要、不可預(yù)測的爆發(fā)或打擊，它就沒有真正教過什么：它或許傳遞過一些事實(shí)、資訊、文件，而學(xué)生或觀眾正像大屠殺發(fā)生的時(shí)期，人們看到不斷涌現(xiàn)的資訊，卻沒有人能辨識(shí)它們，沒有人真正學(xué)習(xí)、閱讀或運(yùn)用他們眼前的資訊?！边@樣的教育，先是摧毀學(xué)生原有的習(xí)慣化認(rèn)知和審美框架，令其陷入“失落”“沉默”“震驚”“意外”等危機(jī)經(jīng)驗(yàn)，而后建立起新的經(jīng)驗(yàn)感受方式與新的認(rèn)知表達(dá)方式?！霸谝娮C的時(shí)代，從當(dāng)代歷史的角度看，我要我的學(xué)生不只是接收與他們此前學(xué)到的知識(shí)和諧一致的訊息，而是接收與他們過去所學(xué)全然抵觸的東西。見證教學(xué)培養(yǎng)見證震驚、認(rèn)知不和諧的東西的能力。震驚包含了危機(jī)。不包含這樣的危機(jī)，見證就不是真切的，它必須打破并重估之前的范疇和參考框架?！边@一點(diǎn)對(duì)整個(gè)文學(xué)教育具有普遍意義，“就偉大的文學(xué)主題而言，教學(xué)本身必須被視作一種切入——切入危機(jī)——或者一種批判性的維度（這個(gè)維度是內(nèi)在于文學(xué)主題的），而不只是傳遞”，“教師的職責(zé)，即在于把危機(jī)的前因后果，重新放置在多維的視野中，將現(xiàn)在與過去、將來聯(lián)系起來，把危機(jī)重新整合進(jìn)一個(gè)轉(zhuǎn)化了的意義框架中”。

結(jié) 語

美國著名的人文主義文學(xué)與文化批評(píng)家斯坦納在出版于戰(zhàn)后不久的《語言與沉默：論語言、文學(xué)與非人道》的《序言》中，思考了在極權(quán)主義制度下，語言與它謳歌的危險(xiǎn)謊言之間的關(guān)系。他指出：“我們是大屠殺時(shí)代的產(chǎn)物。我們現(xiàn)在知道，一個(gè)人晚上可以讀歌德和里爾克，可以彈巴赫和舒伯特，早上他會(huì)去奧斯維辛集中營上班?！蔽膶W(xué)和文化價(jià)值的流布不僅難以鉗制極權(quán)主義；相反，有許多著名例子表明，人文學(xué)問和藝術(shù)的重鎮(zhèn)實(shí)際上歡迎并助長了這種新的恐懼。在基督教人文主義、文藝復(fù)興文化和古典理性主義的地盤上，暴行肆虐。我們知道，奧斯維辛集中營的設(shè)計(jì)者和管理者，有些受過教育，閱讀并將繼續(xù)閱讀莎士比亞或歌德?！边@是一個(gè)讓人尷尬卻無法否定的事實(shí)。文學(xué)與藝術(shù)應(yīng)該以怎樣的方式影響社會(huì)？以怎樣的方式有助于人性化而不是相反？為什么堪稱人文學(xué)大師的人不但沒有對(duì)大屠殺暴行進(jìn)行充分的抵抗，反而經(jīng)常主動(dòng)投懷送抱，歡迎禮贊？為什么會(huì)這樣？在高雅的歐陸文化與非人化的誘惑之間存在怎樣不為人所知的紐帶？在斯坦納看來，出現(xiàn)這樣一種觸目驚心的現(xiàn)象，文學(xué)研究和教學(xué)顯然難辭其咎。生存于20世紀(jì)人道主義災(zāi)難席卷后的世界，我們不能再滿足于那種溫文爾雅、不痛不癢、技術(shù)圓熟卻不觸及人類痛感神經(jīng)的學(xué)院派文學(xué)研究與教育，尤其不能在觸目驚心、傷痕累累的歷史事實(shí)與文化荒漠前掉轉(zhuǎn)頭去，流連并迷失于“楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)隆薄?/p>

① Elie Wiesel,“The Holocaust as Literary Inspiration”,in Dimensionsof Holocaust,Evanston:Northwestern University Press,1977,p.9.

② 這個(gè)命題的最初表述為“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的”，首見于阿多諾的《文化批評(píng)與社會(huì)》（1949）。此后，類似表述屢見于阿多諾的多種文本，已經(jīng)成為所謂“奧斯維辛之后”命題。參見趙勇：《藝術(shù)的二律背反，或阿多諾的“搖擺”——“奧斯威辛之后”命題的由來、意涵與支點(diǎn)》，《法蘭克福學(xué)派內(nèi)外：知識(shí)分子與大眾文化》，北京大學(xué)出版社2016年版，第99頁。

③ 弗洛伊德：《精神分析引論》，高覺敷譯，商務(wù)印書館1984年版，第216頁。

④ 弗洛伊德：《超越唯樂原則》，《自我與本我》，周珺譯，百花文藝出版社2019年版，第8頁。

⑤ 肖珊娜·費(fèi)爾曼，美國文學(xué)評(píng)論家，現(xiàn)任埃默里大學(xué)比較文學(xué)系教授。1970年獲法國格勒諾布爾大學(xué)博士學(xué)位，1970—2004年在耶魯大學(xué)任教。主要研究領(lǐng)域有：19世紀(jì)和20世紀(jì)的法國、英國和美國文學(xué)、精神分析學(xué)、創(chuàng)傷和見證等。本書合作者多麗·勞布，以色列裔美國精神病學(xué)家和精神分析學(xué)家，耶魯大學(xué)精神病學(xué)系臨床教授、創(chuàng)傷研究學(xué)者，其本人也是一名大屠殺幸存者。

⑥ testimony意為見證、證詞，witness意為見證、證人。testimony含有符號(hào)化的或體現(xiàn)于語言的證詞的意思。本文依據(jù)上下文選擇“見證”或“證詞”來翻譯testimony一詞。

⑨? Cathy Caruth,Unclaimed Experience:Trauma,Narrative and History,Baltimore:Johns Hopkins University Press,1996,p.11,p.59.

⑩ Cathy Caruth,“Trauma and Experience:Introduction”,in C.Caruth (ed.),Trauma:Explorations in Memory,Baltimore:Johns Hopkins University Press,1995,p.5.

?? Richard Crownshaw,TheAfterlifeof Holocaust Memoryin Contemporary Literatureand Culture,@Richard Crownshaw,2010,p.6,p.6.

?? Paul Celan,“Speech on the Occasion of Receiving the Literature of the Free Hanseatic City of Bremen ”(1958),in Selected Poemsand Proseof Paul Celan,trans.John Flestiner,New York:W.W.Norton,2001,pp.395-396,p.395.

? 美國批評(píng)家喬治·斯坦納曾指出：“有些謊言和施虐會(huì)殘留在語言的骨髓里。剛開始可能很難發(fā)現(xiàn)，就像輻射線的毒性一樣會(huì)悄無聲息地滲透進(jìn)骨內(nèi)。但是癌癥就這樣開始了，最終是毀滅?！保▎讨巍に固辜{：《空洞的奇跡》，《語言與沉默：論語言、文學(xué)與非人道》，李小均譯，上海人民出版社2013年版，第116頁）

? “語言內(nèi)傷”“帶傷寫作”“劊子手語言”等說法，參見孟明：《保羅·策蘭詩選》“譯者弁言”，華東師范大學(xué)出版社2010年版，第13頁。策蘭對(duì)于自己的命運(yùn)有清醒的認(rèn)識(shí)。在給友人的一封信中，他這樣寫道：“我要告訴您，一個(gè)猶太人用德語寫作是多么的沉重。我的詩發(fā)表以后，也會(huì)傳到德國……那只打開我的書的手，也許曾經(jīng)與殺害我母親的劊子手握過手……但我的命運(yùn)有幾個(gè)注定了：用德語寫作。”（孟明：《保羅·策蘭詩選》“譯者弁言”，第14頁）

? 轉(zhuǎn)引自孟明：《保羅·策蘭詩選》“譯者弁言”，第9頁。

??? 約翰·費(fèi)爾斯坦納：《保羅·策蘭傳：一個(gè)背負(fù)奧斯維辛尋找耶路撒冷的詩人》，李尼譯，江蘇人民出版社2009年版，第28頁，第29頁，第32頁。

? 保羅·策蘭：《死亡賦格曲》，《保羅·策蘭詩選》，孟明譯，第63—65頁。

? 據(jù)費(fèi)爾斯坦納介紹，這首詩用羅馬尼亞文首次發(fā)表時(shí)名為“死亡探戈”，這是一個(gè)真實(shí)事件：在離切爾諾維茲不遠(yuǎn)的倫伯格（今利沃夫）的詹諾斯卡集中營，納粹黨衛(wèi)軍的一名中尉命令猶太小提琴手演奏改了詞的探戈，即“死亡探戈”，在行軍、拷打、掘墓和行刑時(shí)演奏。在廢除一處集中營前，黨衛(wèi)軍會(huì)槍殺整個(gè)樂隊(duì)。參見約翰·費(fèi)爾斯坦納：《保羅·策蘭傳：一個(gè)背負(fù)奧斯維辛尋找耶路撒冷的詩人》，第31頁。

? 參見約翰·費(fèi)爾斯坦納：《保羅·策蘭傳：一個(gè)背負(fù)奧斯維辛尋找耶路撒冷的詩人》，第39頁。

???參見趙勇：《藝術(shù)的二律背反，或阿多諾的“搖擺”——“奧斯威辛之后”命題的由來、意涵與支點(diǎn)》，《法蘭克福學(xué)派內(nèi)外：知識(shí)分子與大眾文化》，第99頁，第114頁，第114頁。

? 這句話發(fā)表的當(dāng)時(shí)及此后很長時(shí)間，就有很多作家、藝術(shù)家、學(xué)者表示反對(duì)，參見趙勇：《藝術(shù)的二律背反，或阿多諾的“搖擺”——“奧斯威辛之后”命題的由來、意涵與支點(diǎn)》，《法蘭克福學(xué)派內(nèi)外：知識(shí)分子與大眾文化》，第114—115、146—149頁。

?? Adorno,Negative Dialectics,trans.E.B.Ashton,New York:Routledge,1973,pp.362-363,p.365.

? 比如普里莫·萊維認(rèn)為，他想把阿多諾的這句名言改為“在奧斯維辛之后，除了寫作奧斯維辛，寫作其他的詩歌都是野蠻的”（普里莫·萊維：《記憶之聲：萊維訪談錄（1961—1987）》，索馬里譯，中信出版社2019年版，第35頁）。

? 詩人王家新指出，在荷爾德林出生地勞芬的紀(jì)念館里展出的荷爾德林詩集下面，有一行文字，注明它在“二戰(zhàn)”期間印了10萬冊(cè)，以鼓勵(lì)德國士兵的“愛國主義激情”。阿多諾在他關(guān)于貝多芬的論著中就曾寫下這樣的札記：“希特勒與第九交響樂：我們擁抱吧，億萬生民。”王家新認(rèn)為貝多芬第九交響曲之所以能夠被利用，是因?yàn)椤暗诰沤豁憳愤@樣的作品能有哄誘力：它們結(jié)構(gòu)上的力量躍變?yōu)樽笥胰说挠绊?。在貝多芬之后的發(fā)展里，作品的哄誘力，當(dāng)初是從社會(huì)借來的，彈回社會(huì)里，成為鼓動(dòng)性的、意識(shí)形態(tài)的東西”（王家新：《阿多諾與策蘭晚期詩歌》，《上海文化》2011年第4期）。

? ? Adorno,“Commitment”(1962),in Essential Frankfort School Reader,eds.Andrew Arato and Eike Gebhardt,introduced by Paul Ricoeur,New York:Continuum,1982,pp.312,318,p.313.

?轉(zhuǎn)引自趙勇：《藝術(shù)的二律背反，或阿多諾的“搖擺”——“奧斯威辛之后”命題的由來、意涵與支點(diǎn)》，《法蘭克福學(xué)派內(nèi)外：知識(shí)分子與大眾文化》，第132—133頁。

?趙勇：《藝術(shù)的二律背反，或阿多諾的“搖擺”——“奧斯威辛之后”命題的由來、意涵與支點(diǎn)》，《法蘭克福學(xué)派內(nèi)外：知識(shí)分子與大眾文化》，第133頁。

? 關(guān)于策蘭與阿多諾之間的復(fù)雜交集，學(xué)界已經(jīng)談得很多，本文不贅。

? Pierre Boulez,“The Threshold”,quoted by Katharine Washburn in her introduction to Paul Celan,Last Poems,San Francisco:North Point Press,1986,p.XXV.