袁臘雪

【摘 要】作為一門舶來(lái)藝術(shù)，中國(guó)話劇以傳統(tǒng)戲劇為依托迅速發(fā)展，直至20世紀(jì)90年代，在西方實(shí)驗(yàn)戲劇的影響下，標(biāo)志著對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇之反叛的中國(guó)先鋒戲劇誕生。從當(dāng)代中國(guó)最初引進(jìn)先鋒戲劇概念時(shí)主要介紹荒誕派這一史實(shí)來(lái)看，荒誕派戲劇對(duì)中國(guó)先鋒派戲劇的影響最甚。在新時(shí)期戲劇史上，《戀愛(ài)的犀牛》無(wú)疑是當(dāng)代戲劇實(shí)驗(yàn)運(yùn)動(dòng)中最具影響力的作品之一。就人物塑造方面而言，以孟京輝、廖一梅為代表的中國(guó)先鋒派戲劇創(chuàng)作者對(duì)于西方荒誕派戲劇既有再現(xiàn)也有內(nèi)省。一方面，中國(guó)先鋒派戲劇和西方荒誕派戲劇都展現(xiàn)了變形的人物——生成動(dòng)物的異常者;另一方面，中國(guó)先鋒戲劇中的“先鋒”人物有自己的特色，在不同的語(yǔ)境下增添了中國(guó)化元素，體現(xiàn)出了一種文化自覺(jué)。

【關(guān)鍵詞】中國(guó)先鋒派戲劇;西方荒誕派戲劇;《戀愛(ài)的犀?！?生成動(dòng)物;中國(guó)化元素

中圖分類號(hào)：J824文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）35-0006-02

作為先鋒派話劇的開創(chuàng)者，孟京輝導(dǎo)演編排了許多極具先鋒精神的劇作，比如《思凡》（1993）、《我愛(ài)XXX》（1994）、《一個(gè)無(wú)政府主義者的意外死亡》（1998）以及《戀愛(ài)的犀?！罚?999）等，其中，由廖一梅編劇、孟京輝導(dǎo)演的先鋒劇作《戀愛(ài)的犀?！烦蔀榱藢?shí)驗(yàn)戲劇與商業(yè)戲劇結(jié)合最為成功的典范?！稇賽?ài)的犀?！分v述了一個(gè)愛(ài)情故事，男主人公馬路愛(ài)上了一個(gè)不愛(ài)自己的女人，為了這個(gè)女人不顧一切，成為了他人眼中像犀牛一樣的偏執(zhí)狂，變成了人群中的異類。劇中馬路的非常人的行為表現(xiàn)，與西方荒誕派戲劇里的人物形象有著異曲同工之處。同時(shí)，如果細(xì)致剖析，也能發(fā)現(xiàn)《戀愛(ài)的犀?！分械娜宋锖臀鞣交恼Q派戲劇中的人物有很多不同的表現(xiàn)。

在人物塑造方面，中國(guó)先鋒戲劇內(nèi)化了西方荒誕派戲劇的影響，它也體現(xiàn)了對(duì)權(quán)威的挑戰(zhàn)，對(duì)主流話語(yǔ)的疏離以及對(duì)傳統(tǒng)與習(xí)慣的旁逸。但是，在這一過(guò)程中，中國(guó)先鋒戲劇在不斷加強(qiáng)藝術(shù)自覺(jué)，它的本意始終指向自身的建設(shè)與發(fā)展，展現(xiàn)中國(guó)語(yǔ)境下的靈魂。對(duì)西方戲劇藝術(shù)的借鑒與模仿，是中國(guó)先鋒戲劇在十年“文革”的文化斷層余波下不可或缺的發(fā)展策略。隨著社會(huì)環(huán)境的變化，中國(guó)先鋒戲劇家大膽試驗(yàn)，不斷加入本土化元素?？梢哉f(shuō)，中國(guó)的先鋒派戲劇對(duì)于西方實(shí)驗(yàn)戲劇的吸收體現(xiàn)了一種揚(yáng)棄之道。

一、再現(xiàn)：“先鋒”人物“生成動(dòng)物”

縱觀實(shí)驗(yàn)性先鋒戲劇，其故事情節(jié)被削弱、邏輯合理被消解，在此情況之下，我們不由得深思：能在舞臺(tái)上直觀呈現(xiàn)、撥動(dòng)人心弦的還剩下什么？顯而易見，人物是關(guān)鍵。

傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義戲劇以個(gè)性飽滿的人物形象著稱，實(shí)驗(yàn)戲劇一反窠臼，在對(duì)人物塑造方面有了新的表達(dá)。中國(guó)先鋒派戲劇與西方荒誕派戲劇都涉及到人物的變形。人物在劇中異乎常類的形象展現(xiàn)，心靈和靈魂在人與獸之間的游離，雖與存在主義視角下的異化主題有所關(guān)聯(lián)，但與德勒茲的去“樹狀”的“生成”哲學(xué)有著更為重大的聯(lián)系。人物不再拘泥于消極意義的異化主題之下，反之，人物從“是人”積極向“生成動(dòng)物”轉(zhuǎn)變，由此充滿了面向更多可能性的逃逸。人物不再是文化編碼下的規(guī)定的所謂的“正常人”，而是多樣性中的一個(gè)異常者。根據(jù)德勒茲和加塔里的觀點(diǎn)，“異?！迸c“不正?！狈謱賰蓚€(gè)概念，“異?！保╝n-omalie）是一個(gè)名詞概念，表示“不規(guī)則者，不光滑者，粗糙者，解域之點(diǎn)”，而“不正?！保╝-normal）以其形容詞形式修飾著“處于規(guī)則或違背規(guī)則”的事物。[1]P343這樣的異常者形象成為了西方荒誕派戲劇和中國(guó)先鋒戲劇藝術(shù)表現(xiàn)上的一大亮點(diǎn)。

回溯西方荒誕派戲劇，尤金·尤涅斯庫(kù)的劇作《椅子》里與椅子打交道的兩位老人，《犀牛》里接二連三變形的人類，塞繆爾·貝克特的作品《終局》里的四位各有缺陷的主人公，《開心的日子》里生活在洞穴中的夫妻……都是被解碼了的異常者。盤點(diǎn)中國(guó)先鋒戲劇，這樣的異常者也比比皆是，尤其矚目的要屬《戀愛(ài)的犀?！分械哪兄魅斯R路。劇中，馬路打破集群法則，與犀牛圖拉建立了遠(yuǎn)超與人類之間的真摯情感，“正是這種異常的選擇，每個(gè)人才得以進(jìn)入生成動(dòng)物之中”。[2]P344犀牛圖拉之于馬路，正如馬路之于常人，也屬于一個(gè)異常者，正是通過(guò)與犀牛圖拉的聯(lián)合，馬路生成了犀牛。在形成此種新組裝（assemblage）的馬路的眼中，“犀?！笔チ似渫怀龅耐庠谛蜗蠖呋癁橐幌盗械母惺埽骸吧钤诟稍锒_闊的草原地帶”，“熱帶動(dòng)物”，“視力很差”，“靠嗅覺(jué)生活”，“固執(zhí)”……而衰弱的視力、靈敏的嗅覺(jué)以及“死心眼”般的性格也正是馬路的主要特征?！吧墒且业竭@樣的異常體并與之聯(lián)合，即看到穿越該異常體的力，讓這些力在自身內(nèi)部發(fā)揮作用，從而形成異常體具有的感受”。[3]P95馬路生成的犀牛不再是被語(yǔ)言所定義的犀牛范疇，而是在馬路感受之下的犀牛，這個(gè)犀牛不是人也不是獸，它處于人獸難分的“居間”狀態(tài)。犀牛圖拉對(duì)馬路而言，不再是被建構(gòu)出來(lái)的居于從屬地位的“他者”，馬路對(duì)圖拉感同身受，與它進(jìn)行推心置腹的談話，甚至決定好中彩票后的第一件事就是給圖拉買一只非洲母犀，這是一種強(qiáng)烈的情感投注，他在圖拉身上看見了自己孤單的影子。馬路逃離了社會(huì)大眾的衡量標(biāo)準(zhǔn)，構(gòu)筑了只屬于自己的準(zhǔn)則。當(dāng)他的一位朋友勸說(shuō)他忘記那個(gè)他無(wú)論怎樣也得不到的女人，他卻決絕地說(shuō)“忘掉是一般人能做的唯一的事，但是我決定不忘掉她”。篤定自己愛(ài)的人與其他人之間存在著差別的馬路成為了朋友眼中的“死心眼”，在旁人看來(lái)，馬路令人厭惡，不合邏輯，無(wú)法理解，就像失去理智的瘋子，正如編劇廖一梅所說(shuō)，“劇中的馬路是別人眼中的偏執(zhí)狂……在人人都懂得明智選擇的今天，他算是人群中的犀?！獙?shí)屬異類”。

中國(guó)先鋒戲劇與西方荒誕派戲劇大都把生命想象成與社會(huì)格格不入的“他者”，比如動(dòng)物和機(jī)器等，這是一種“生成他者”的思維，克萊爾·科勒布魯克在《導(dǎo)讀德勒茲》里說(shuō)，生成使我們能從一種非人類的視角想象生活。[4]P128由此，這種實(shí)驗(yàn)戲劇所具有的自由解放的力量得以彰顯，我們似乎也理解到了這些有預(yù)見的中外實(shí)驗(yàn)戲劇家們的“別有用心”。

二、內(nèi)?。骸跋蠕h”人物走向藝術(shù)自覺(jué)

表面上看，中國(guó)先鋒派戲劇和西方荒誕派戲劇在人物塑造上有一定相似之處，劇中主要人物都反叛傳統(tǒng)與主流，是社會(huì)的“他者”、異常者。然而，在中國(guó)這一具體的大語(yǔ)境下，中國(guó)先鋒戲劇在人物表現(xiàn)方面較之西方荒誕派戲劇增添了中國(guó)化元素。

（一）減弱形體抽象化且重視語(yǔ)言的作用

西方荒誕派戲劇大部分通過(guò)剝離語(yǔ)言而對(duì)形象進(jìn)行極度的擴(kuò)大、夸張、扭曲和變形來(lái)闡釋人生哲理，而中國(guó)先鋒戲劇則稀釋了抽象的人物展現(xiàn)進(jìn)而傾向表達(dá)更為具體的形象。比如在《戀愛(ài)的犀?！防铮腥笋R路外表上和其他人并沒(méi)有什么區(qū)別，都是肉眼能辨的四肢健全的普通人，這不同于西方先鋒戲劇里極具視覺(jué)沖擊力的人物。中國(guó)先鋒戲劇弱化了形體對(duì)展現(xiàn)破碎的荒誕世界的輔助作用，更加強(qiáng)調(diào)的是通過(guò)語(yǔ)言展示人物內(nèi)心世界的變形?！稇賽?ài)的犀牛》未展現(xiàn)西方荒誕劇那般極其破碎的話語(yǔ)，劇中語(yǔ)言通順，語(yǔ)意完整。高行健曾說(shuō)“現(xiàn)代人之間交流最充分的還是語(yǔ)言，語(yǔ)言畢竟是人類文化最高的結(jié)晶”。[5]P90這一觀點(diǎn)印證了中國(guó)先鋒派劇作家對(duì)語(yǔ)言表達(dá)的重視，因而，依靠形體而脫離語(yǔ)言的中國(guó)當(dāng)代戲劇寥寥無(wú)幾。

（二）突出社會(huì)問(wèn)題下的社會(huì)人

中國(guó)先鋒戲劇里的形象是遭遇著各種社會(huì)問(wèn)題的社會(huì)個(gè)體，而非著重關(guān)注存在本身的存在主義者。以《戀愛(ài)的犀牛》為例，該劇關(guān)注的是愛(ài)情問(wèn)題，是對(duì)于理想愛(ài)情的詮釋。馬路一腔誠(chéng)摯的愛(ài)從始至終都沒(méi)有得到回應(yīng)，絕不放棄的他最終選擇綁架自己心愛(ài)的明明、殺死自己唯一的知己——犀牛圖拉來(lái)實(shí)現(xiàn)自我對(duì)真正愛(ài)情的解讀。通過(guò)對(duì)作為社會(huì)問(wèn)題之一的愛(ài)情問(wèn)題的聚焦，中國(guó)先鋒戲劇對(duì)理想愛(ài)情作了注腳，在這里，“愛(ài)情是偏執(zhí)的愛(ài)情，現(xiàn)實(shí)是游戲化的現(xiàn)實(shí)，用先鋒的姿態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)，滿足當(dāng)下觀眾對(duì)于純真愛(ài)情的向往和對(duì)理想生活的補(bǔ)償”。[6]P50除了愛(ài)情，中國(guó)先鋒戲劇關(guān)注的社會(huì)問(wèn)題還有《絕對(duì)信號(hào)》里人與社會(huì)的依存關(guān)系、《車站》里對(duì)“城市”的憧憬、《一個(gè)無(wú)政府主義者的意外死亡》里的各種社會(huì)矛盾以及《兩只狗的生活意見》里對(duì)理想和幸福的追求等等。具像化的社會(huì)問(wèn)題充斥于中國(guó)先鋒戲劇，戲劇里的形象也因此呈現(xiàn)出更為清晰的現(xiàn)實(shí)意義。

（三）給人物銘刻商業(yè)化符號(hào)

不同于西方荒誕派戲劇里無(wú)法被標(biāo)識(shí)的形象，中國(guó)先鋒戲劇里的人物發(fā)展成為商業(yè)化符號(hào)，這與中外實(shí)驗(yàn)戲劇發(fā)展背景有極大關(guān)系。西方荒誕派戲劇發(fā)展于戲劇充分商業(yè)化的基礎(chǔ)之上，從其反傳統(tǒng)的性質(zhì)來(lái)看，西方荒誕派戲劇實(shí)則是對(duì)商業(yè)戲劇的解構(gòu)。而在中國(guó)，先鋒戲劇產(chǎn)生之前并不存在商業(yè)戲劇，于是先鋒戲劇開始了對(duì)商業(yè)化戲劇的建構(gòu)，由此凸顯了其獨(dú)特的“先鋒”本質(zhì)。在此特殊的社會(huì)環(huán)境下，在對(duì)商業(yè)化戲劇的建構(gòu)之路上，中國(guó)先鋒戲劇里的人物也銘刻上了商業(yè)化符號(hào)。《戀愛(ài)的犀?！肥侵袊?guó)先鋒戲劇進(jìn)入大眾化的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，劇中歌頌大鐘的眾人是建筑商業(yè)的外化符號(hào)，“牙刷”是廣告商業(yè)的外化符號(hào)，“戀愛(ài)教練”是“成功學(xué)”書籍商業(yè)的外化符號(hào)，莉莉和紅紅代表著電視商業(yè)符號(hào)……吊詭的是，劇里卻存在著無(wú)法被現(xiàn)代商業(yè)符號(hào)化的角色——馬路和明明，也許，他們代表著還未產(chǎn)生的未來(lái)商業(yè)的符號(hào)。

中國(guó)先鋒戲劇在人物塑造上緊密貼合中國(guó)現(xiàn)實(shí)，讀者和觀眾能在戲劇里捕捉到自己的生活，這也是近些年先鋒戲劇在國(guó)內(nèi)大放異彩的重要原因。

三、結(jié)語(yǔ)

為了脫離傳統(tǒng)話劇的桎梏，中國(guó)先鋒派戲劇在發(fā)展初期從西方荒誕派戲劇汲取了足夠的養(yǎng)分，在人物形象塑造上再現(xiàn)了“異常者—生成動(dòng)物”現(xiàn)象，這種關(guān)于人類精神世界和身份變形的描述，凸顯了中外先鋒戲劇里“先鋒”人物對(duì)總體性的規(guī)訓(xùn)和固定不變的社會(huì)衡量標(biāo)準(zhǔn)的一致抗拒。然而中國(guó)先鋒戲劇并未完全照搬西方荒誕派戲劇的人物塑造模式，創(chuàng)造出了具備中國(guó)氣質(zhì)的“先鋒”形象。正如《戀愛(ài)的犀?！匪故镜哪菢?，中國(guó)先鋒戲劇里展現(xiàn)的是強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言、面向具體社會(huì)問(wèn)題以及化身商業(yè)符號(hào)的形象。中國(guó)先鋒戲劇在不斷走向大眾化的路上砥礪前行，誠(chéng)如孟京輝戲劇工作室自我宣言所說(shuō)：“這股新鮮的血液，還沒(méi)有停止自己的腳步。它們將帶著先鋒的力量，繼續(xù)前行?！?/p>

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