張 佳

提要： 以描繪北方草原民族遊牧、射獵爲(wèi)題材的番族類(lèi)畫(huà)作，唐末五代以降開(kāi)始繁盛，出現(xiàn)了不少名家名作，也留下了大量的題詠?zhàn)髌贰Ｔ谥袊?guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)題材當(dāng)中，“番族”是與族羣和政治都有密切關(guān)聯(lián)的特殊門(mén)類(lèi)。對(duì)於漢族士人而言，觀看這類(lèi)作品，意味著與異族人物紙上相逢，不同時(shí)代的士人對(duì)此懷有迥然不同的心態(tài)和觀感。宋元明三個(gè)時(shí)代番族類(lèi)作品創(chuàng)作的盛衰以及相關(guān)題詠基調(diào)的變化，直觀地展現(xiàn)了12—14世紀(jì)漢族士人有關(guān)族羣與國(guó)家觀念的複雜變遷。

關(guān)鍵詞： 番族類(lèi)繪畫(huà) 題畫(huà)詩(shī) 漢族士人 族羣觀念

唐末五代以降，隨著中原地區(qū)與北方遊牧族羣交往的不斷密切，一類(lèi)以描繪北方草原民族遊牧、射獵爲(wèi)主題的繪畫(huà)作品逐漸繁盛，出現(xiàn)了諸如胡瓌、胡虔、李贊華等諸多擅長(zhǎng)番騎、番馬類(lèi)作品的名家。(1)這類(lèi)作品不僅是美術(shù)史研究的對(duì)象，近年來(lái)也受到民族史學(xué)者的關(guān)注。陳曉偉《圖像、文獻(xiàn)與文化史： 遊牧政治的映像》(保定，河北大學(xué)出版社，2017年)，便是利用遊牧圖像研究遼金元北族制度與文化的新嘗試。這類(lèi)在漢地民衆(zhòng)看來(lái)頗具異族情調(diào)的畫(huà)作，在北宋以及遊牧族羣主導(dǎo)的金元時(shí)代，都甚爲(wèi)流行，湧現(xiàn)出不少繪畫(huà)名家。而針對(duì)特定畫(huà)作進(jìn)行題詠的題畫(huà)詩(shī)，自宋代以來(lái)隨著文人畫(huà)的興起，也開(kāi)始大量出現(xiàn)。作爲(wèi)文學(xué)與藝術(shù)的交匯，題畫(huà)詩(shī)在文學(xué)史、藝術(shù)史研究中的價(jià)值，備受學(xué)界關(guān)注。(2)基於文學(xué)史和藝術(shù)史的題畫(huà)詩(shī)研究，21世紀(jì)以來(lái)大量出現(xiàn)，主要集中於討論文學(xué)與藝術(shù)、圖像與文字的關(guān)係，審美風(fēng)格的演變等等。參見(jiàn)孫小力《元明題畫(huà)詩(shī)文初探——兼及“詩(shī)畫(huà)合一”形式的現(xiàn)代繼承》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)》2005年第1期，頁(yè)36—41。蕭啓慶先生曾利用題畫(huà)詩(shī)文，勾勒元代不同族羣士人交往的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)，參見(jiàn)氏著《九州四海風(fēng)雅同： 元代多族士人圈的形成與發(fā)展》第四章《文化互動(dòng)》，臺(tái)北，聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)有限公司，2012年。這類(lèi)或是描摹畫(huà)面內(nèi)容、評(píng)述畫(huà)家筆法，或是抒發(fā)個(gè)人觀感的詩(shī)文，表面看來(lái)內(nèi)容僅限於文藝領(lǐng)域，似乎與社會(huì)歷史的宏大變遷沒(méi)有太多關(guān)涉，但實(shí)際上題畫(huà)詩(shī)中的許多主題，也可以是觀察思想史和政治史演進(jìn)的重要史料?？v覽宋元明時(shí)代的番族類(lèi)題畫(huà)詩(shī)文可以發(fā)現(xiàn)，面對(duì)同樣類(lèi)型的作品，不同時(shí)代的讀者卻有著截然不同的觀感。這些基調(diào)不斷變化的題畫(huà)詩(shī)，形象地展示了12—14世紀(jì)在族羣關(guān)係劇烈變化的衝擊下，漢族(主要是江南)文士有關(guān)國(guó)家和民族觀念的演變；也從一個(gè)側(cè)面反映出政治變遷對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作和鑑賞看似隱微難察、實(shí)則直接而深刻的影響。

一 筆端神妙： 北宋“番族”畫(huà)目的確立與畫(huà)作鑑賞

在中國(guó)繪畫(huà)史上，唐代就已經(jīng)出現(xiàn)了齊皎、李漸等擅長(zhǎng)圖繪“外番人馬”、“騎射射雕、放牧川原”的畫(huà)家。(3)張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》卷一，于安瀾輯《畫(huà)史叢書(shū)》(1)，上海人民美術(shù)出版社，1963年，頁(yè)119，124。但是，明確地將“番族”作爲(wèi)一個(gè)獨(dú)立的繪畫(huà)門(mén)類(lèi)，始自宋徽宗下令編纂的《宣和畫(huà)譜》(宣和二年即1120年成書(shū))。在這部皇帝敕纂的畫(huà)譜當(dāng)中，歷代畫(huà)作被依次分爲(wèi)“道釋、人物、宮室、番族、龍魚(yú)、山水、畜獸、花鳥(niǎo)、墨竹、蔬果”十門(mén)?！缎彤?huà)譜》開(kāi)篇之《序目》，簡(jiǎn)要解釋了每一個(gè)門(mén)類(lèi)的內(nèi)容及設(shè)立的緣由，並表示這種分類(lèi)法“非私淑諸人也”，(4)《宣和畫(huà)譜·序目》，《宣和畫(huà)譜》卷首，《畫(huà)史叢書(shū)》(2)，頁(yè)6。也即不是秉承前人成法，而是有編者自己的依據(jù)和思考。美國(guó)學(xué)者伊佩霞(Patricia Buckley Ebrey)在比較了畫(huà)史上顧愷之、張彥遠(yuǎn)、劉道醇、郭若虛等人的圖畫(huà)分類(lèi)法後指出，《宣和畫(huà)譜》的創(chuàng)新之處在於將“道釋”(也即宗教人物畫(huà))從人物畫(huà)中析出，並新創(chuàng)了“番族”、“魚(yú)龍”、“墨竹”和“蔬果”四個(gè)門(mén)類(lèi)；此外還有一個(gè)較大的變化是，“宮室”一門(mén)，在此前的畫(huà)目排序中比較靠後，而《宣和畫(huà)譜》將其提前到了第三的位置。伊佩霞從徽宗本人的宗教信仰出發(fā)，解釋了“道釋”與“魚(yú)龍”兩個(gè)門(mén)類(lèi)出現(xiàn)的原因。(5)參見(jiàn)Patricia Buckley Ebrey， Accumulating Culture： The Collections of Emperor Huizong， Seattle and London， University of Washington press， p276．《宣和畫(huà)譜》將“道畫(huà)”置於“佛畫(huà)”之前，更直接反映了徽宗本人的宗教信仰，參見(jiàn)謝一峰《“佛道”與“道釋”——兩宋畫(huà)目、畫(huà)論中佛道次第之變遷》，《二十一世紀(jì)》第150期，2015年，頁(yè)61—78。

正如許多研究已經(jīng)指出的，《宣和畫(huà)譜》的編纂深受徽宗時(shí)代政治文化的影響，和徽宗本人的理念有著密切關(guān)聯(lián)。例如，《宣和書(shū)譜》、《宣和畫(huà)譜》表彰蔡京、童貫等“新黨”的藝術(shù)成就，而“舊黨”蘇軾的作品卻不被提及，便是一個(gè)顯例。(6)參見(jiàn)韓剛《〈宣和畫(huà)譜〉宣和二年成書(shū)補(bǔ)證》，《美術(shù)學(xué)報(bào)》2016年第2期，頁(yè)5—10。同樣的，“番族”被《宣和畫(huà)譜》確立爲(wèi)一個(gè)獨(dú)立門(mén)類(lèi)，這不僅和胡漢文化的接觸融合、特定畫(huà)家羣體的形成有關(guān)，(7)參見(jiàn)陳曉偉《圖像、文獻(xiàn)與文化史： 遊牧政治的映像》，頁(yè)16。更是徽宗時(shí)代的政治理想和邊疆政策，在藝術(shù)領(lǐng)域的反映。

關(guān)於設(shè)置“番族”一目的理由，《宣和畫(huà)譜·序目》謂：

天子有道，守在四夷，或閉關(guān)而謝質(zhì)，或貢琛而通好。以《雅》以《南》，則間用其樂(lè)；來(lái)享來(lái)王，則不鄙其人。故以番族次之。(8)《宣和畫(huà)譜·序》，《宣和畫(huà)譜》卷首，《畫(huà)史叢書(shū)》(2)，頁(yè)5。

上面的這段文字，實(shí)際上依據(jù)儒家理念，描述了“天子”視野下的理想的夷夏秩序。雖然宋徽宗具有深厚的藝術(shù)修養(yǎng)和造詣，但他絶非是一個(gè)文弱的藝術(shù)皇帝?；兆诶^承了其父神宗的理想，在政治上極富進(jìn)取精神。按照儒家觀念，“修文”同樣可以體現(xiàn)天子的權(quán)威，例如《論語(yǔ)》將“禮樂(lè)征伐自天子出”視作天下有道的表徵，而《禮記》更將“議禮”、“制度”與“考文”當(dāng)作天子的特權(quán)。(9)分見(jiàn)《論語(yǔ)注疏·季氏》、《禮記正義·中庸》(“非天子不議禮、不制度、不考文”)，《十三經(jīng)注疏》，北京，中華書(shū)局影印，1980年，頁(yè)1634上，2521中。研究者已經(jīng)注意到，無(wú)論修舉禮樂(lè)、提倡藝術(shù)，還是自任教主、崇道抑佛，這些“文”的措施，其實(shí)都是徽宗塑造和彰顯“天子”形象的工具。(10)Patricia Buckley Ebrey and Maggie Bickford ed． Emperor Huizong and Later Northern Song China： The Politics of Culture and the Culture of Politics第5章“The Emperor and the Arts”， Cambridge， MA, Harvard University Press， 2006．在宋人的觀念裏，正如“陰”與“陽(yáng)”不可分離一樣，“夷狄”與“華夏”都是天下必然的組成部分；(11)參見(jiàn)錢(qián)雲(yún)《陰陽(yáng)與華夷： 宋代中國(guó)對(duì)外關(guān)係理論的嬗變與展開(kāi)》，待刊；韋兵《完整的歷史經(jīng)驗(yàn)： 天下的“夷狄之維”》，《學(xué)術(shù)月刊》2013年第6期，頁(yè)153—158。只是作爲(wèi)主宰的天子，必須要爲(wèi)包括四夷在內(nèi)的世間事物，安排一套合理的秩序?！缎彤?huà)譜》中“道釋、人物、宮室、番族”的門(mén)類(lèi)與排序，實(shí)際上反映了一套先神後人、內(nèi)夏外夷的理想秩序?！懂?huà)譜》中“宮室”門(mén)的超前位序，爲(wèi)這種秩序提供了很好的説明。按照古人的觀察，長(zhǎng)城以南的漢地，“耕稼以食，桑麻以衣，宮室以居，城郭以治”，而北方則“畜牧畋魚(yú)以食，皮毛以衣，轉(zhuǎn)徙隨時(shí)，車(chē)馬爲(wèi)家”，(12)《遼史》卷三二《營(yíng)衛(wèi)志》，北京，中華書(shū)局，2017年，頁(yè)423。因此“宮室”和“城郭”常被當(dāng)作華夏文明區(qū)別於遊牧文化的符號(hào)?！缎彤?huà)譜》也把“宮室”視作擺脫巢居穴處原始狀態(tài)的“聖人制度”，(13)《宣和畫(huà)譜·序》，《宣和畫(huà)譜》卷首，《畫(huà)史叢書(shū)》(2)，頁(yè)5。將其置於“番族”之前，正是所謂“內(nèi)夏外夷”的價(jià)值順序的體現(xiàn)。

《宣和畫(huà)譜·番族敍論》讓我們更真切地感受到“番族”門(mén)類(lèi)的確立，與徽宗時(shí)政治環(huán)境的關(guān)係：

解縵胡之纓而斂衽魏闕，袖操戈之手而思稟正朔。梯山航海，稽首稱(chēng)藩，願(yuàn)受一廛而爲(wèi)氓；至有遣子弟入學(xué)、樂(lè)率貢職奔走而來(lái)賓者。則雖異域之遠(yuǎn)、風(fēng)聲氣俗之不同，亦古先哲王所未嘗或棄也。此番族所以見(jiàn)於丹青之傳。(14)《宣和畫(huà)譜》卷八《番族敍論》，《畫(huà)史叢書(shū)》(2)，頁(yè)85。

檢閲《宋史·徽宗本紀(jì)》可知，上文有關(guān)周邊族羣“斂衽魏闕”、“稽首稱(chēng)藩”的描述，半是理想、半是徽宗時(shí)代的現(xiàn)實(shí)，並非純屬文學(xué)誇飾。史稱(chēng)“崇寧以來(lái)，開(kāi)邊拓土之議復(fù)熾”，(15)《宋史》卷四九三《西南溪峒諸蠻上》，北京，中華書(shū)局，1985年，頁(yè)14182?；兆诶^承了其父神宗的開(kāi)邊政策，除對(duì)遼國(guó)較爲(wèi)審慎外，對(duì)西夏尤其是西南地區(qū)都展開(kāi)了攻勢(shì)，並且取得顯著的效果?！端问贰せ兆诒炯o(jì)》裏的開(kāi)邊“武功”，幾乎俯拾皆是。例如僅在大觀年間(1107—1110)，便有西南“涪州夷駱世華、駱文貴內(nèi)附”(元年)，“涪夷任應(yīng)舉、楊文貴，湖南徭楊再光內(nèi)附”(二年)，“播州楊文貴納土”、“瀘州夷王募弱內(nèi)附”(三年)，“南丹州首領(lǐng)莫公晟內(nèi)附”(四年)。(16)參見(jiàn)《宋史》卷二《徽宗二》，頁(yè)379，381，382，385。在1105—1114十年之間，北宋政府先後在貴州地區(qū)開(kāi)設(shè)了溱、播、珍三個(gè)州和遵義軍；在廣西新設(shè)平、庭、孚、隆、兌五州；在四川地區(qū)新設(shè)承、純、滋、祺、亨五州。西南酋長(zhǎng)納土歸附、“願(yuàn)受一廛而爲(wèi)氓”的事例，在這一時(shí)期幾乎史不絶書(shū)。而向來(lái)困擾宋人的對(duì)夏作戰(zhàn)，也取得了顯著戰(zhàn)果。崇寧二年以來(lái)，宋軍先後恢復(fù)或奪取了湟州、廓州、銀州、洮州和積石軍等戰(zhàn)略要地，並在崇寧四年和宣和元年，兩度迫使夏人納款請(qǐng)和。而一度奉遼正朔的高麗也連年遣使貢獻(xiàn)，並在政和四年“遣子弟入學(xué)”。(17)《宋史》卷二一《徽宗三》，頁(yè)395。其後政和七年三月，“高麗進(jìn)士權(quán)適等四人，賜上舍及第”。《番族敍論》所謂“至有遣子弟入學(xué)、樂(lè)率貢職奔走而來(lái)賓”，所指的便是高麗此舉。在軍事和外交勝利的刺激下，徽宗信心極度膨脹，不惜冒險(xiǎn)與女真達(dá)成“海上之盟”?！缎彤?huà)譜》成書(shū)之日，正當(dāng)徽宗聯(lián)金滅遼、收復(fù)燕雲(yún)的美夢(mèng)正酣之時(shí)?！胺濉弊鳡?wèi)一個(gè)獨(dú)立的繪畫(huà)門(mén)類(lèi)，正是在這一政治和軍事背景下出現(xiàn)的?！胺濉鳖?lèi)的設(shè)置，出於徽宗對(duì)自己作爲(wèi)撫馭四夷的“天子”的角色設(shè)定需要，也是徽宗的政治理想在藝術(shù)領(lǐng)域的投射。

前文已經(jīng)提到，唐末五代北方民族與中原的接觸與融合，是番騎類(lèi)作品大量出現(xiàn)的原因。進(jìn)入北宋之後，在前代胡瓌、李贊華等畫(huà)家的示範(fàn)性影響下，這類(lèi)描摹異域、異族生活的繪畫(huà)依然流行，出現(xiàn)了高益、張戡、趙光輔、李成、李公麟、張翼、李玄應(yīng)、陳用智、吳元瑜等一大批擅長(zhǎng)番馬題材的畫(huà)家。上述畫(huà)家當(dāng)中，高益?zhèn)S由遼入宋，張戡生長(zhǎng)燕山邊地，繪製此類(lèi)作品占據(jù)天然的地利優(yōu)勢(shì)；然而更多的北宋番馬畫(huà)家，像趙光輔(耀州華原人)、李公麟(舒城人)、吳元瑜(開(kāi)封人)，都是生長(zhǎng)於內(nèi)地的漢人，他們學(xué)習(xí)繪製此類(lèi)並不熟悉的遊牧圖像，反映出此類(lèi)題材在北宋的流行程度。這與宋遼間的長(zhǎng)期和平有直接的關(guān)係。宋人稱(chēng)“皇朝與大遼國(guó)馳禮……繼好息民之美，曠古未有”，(18)郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》卷六《今事·大遼》，《畫(huà)史叢書(shū)》(1)，頁(yè)85。宋與契丹雖然南北分立，但澶淵之盟後兩國(guó)維持了一百多年的和平交流。慶曆年間，遼興宗(耶律宗真，1016—1055)曾將御製《千角鹿圖》贈(zèng)給宋朝，宋仁宗“命張圖於太清樓下，召近臣縱觀”，甚至還召請(qǐng)臣僚女眷入宮觀看，事後“藏於天章閣”。(19)郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》卷六《今事·大遼》，《畫(huà)史叢書(shū)》(1)，頁(yè)85。對(duì)於這些番族類(lèi)繪畫(huà)，北宋士人大多並不排斥，而能平心靜氣地鑑賞其中異域風(fēng)物。北宋時(shí)代的番族類(lèi)題畫(huà)詩(shī)，基本都是描述繪畫(huà)呈現(xiàn)的異域風(fēng)情、稱(chēng)贊畫(huà)家的高妙手筆，很少流露出激烈的敵對(duì)情緒。例如文學(xué)家梅堯臣(1002—1060)的長(zhǎng)詩(shī)《元忠示胡人下程圖》，便是典型的例子：

單于獵罷臥錦紅，解鞍休騎荒磧中。蒼駒騧駱六十匹，隱谷映坡分尾鬃。九駝五牛羊頗倍，沙草晚牧生寒風(fēng)。貴賤小大指五百，執(zhí)作意態(tài)皆不同。二鷹在臂二鷹架，駿犬當(dāng)對(duì)寧爭(zhēng)功。氈廬鼎列帳幕擁，鼓角未吹驚塞鴻。土山高高置烽燧，毛囊貯獲閑刀弓。水泉在側(cè)挹其上，長(zhǎng)河杳杳流無(wú)窮。素紈六幅筆何巧，胡瓌盡妙誰(shuí)能通。今日都城有別識(shí)，別識(shí)共許劉元忠。(20)梅堯臣《元忠示胡人下程圖》，朱東潤(rùn)《梅堯臣集編年校注》卷二六，上海古籍出版社，2006年，頁(yè)907。

梅堯臣用舒緩從容的筆調(diào)，描述了畫(huà)面呈現(xiàn)的異域風(fēng)情： 單于獵罷卓帳休憩，他的部族駝馬壯盛、族人衆(zhòng)多。詩(shī)的最後，稱(chēng)贊作者劉元忠能得名家胡瓌畫(huà)筆之妙。這是北宋番族題畫(huà)詩(shī)最常見(jiàn)的內(nèi)容與結(jié)構(gòu)。(21)類(lèi)似的例子還可參見(jiàn)梅堯臣《觀韓玉汝胡人奉貢圖》，《梅堯臣集編年校注》卷二七，頁(yè)979；沈遘(1025—1067)《七言得胡瓌馬》，《沈氏三先生集·西溪集》卷一，四部叢刊三編，葉5B—6A。詩(shī)人只是平實(shí)地描述圖畫(huà)呈現(xiàn)的內(nèi)容，完全沒(méi)有強(qiáng)敵犯境的聯(lián)想與危機(jī)感，也未生成一種“胡—漢”對(duì)立的文本語(yǔ)境。而這幅《胡人下程圖》的作者劉元忠，從梅堯臣的其他詩(shī)文可以推知，應(yīng)是宰相劉沆(995—1060)之子劉瑾。(22)劉瑾傳記見(jiàn)《宋史》卷三三三，頁(yè)10703。劉瑾並非專(zhuān)業(yè)畫(huà)家，卻以擅畫(huà)番族而獲得聲譽(yù)，顯示了這類(lèi)畫(huà)作在士人中的流行。番族作品展現(xiàn)的都是弓馬強(qiáng)盛的北方部族，然而在宋遼和平的背景下，士人大多並不覺(jué)得繪製或者欣賞這些畫(huà)作有何不妥，(23)當(dāng)然，北宋也有人不太喜歡這類(lèi)題材的畫(huà)作，如米芾認(rèn)爲(wèi)胡瓌和東丹王的番馬，“雖好，非齋室清玩”。這應(yīng)該和米芾對(duì)於文人清賞“雅”與“俗”的界定有關(guān)，未必是出於對(duì)異族事物的抵制，因爲(wèi)在他看來(lái)“士女、翎毛”類(lèi)作品，同樣“不入清玩”。見(jiàn)米芾《畫(huà)史》，盧輔聖主編《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》(2)，上海書(shū)畫(huà)出版社，2009年，頁(yè)260，267；孔齊《至正直記》卷一《米元章畫(huà)史》，《宋元筆記小説大觀》(6)，上海古籍出版社，2007年，頁(yè)6569。這與稍後的南宋時(shí)代截然有異。

到北宋末年，受徽宗廣事招徠的邊疆政策影響，這類(lèi)番族類(lèi)繪畫(huà)在京城民衆(zhòng)當(dāng)中也流行開(kāi)來(lái)。南宋人曾敏行(1118—1175)，記述其父曾光庭宣和年間在汴京的見(jiàn)聞稱(chēng)：

先君嘗言，宣和間客京師時(shí)，街巷鄙人多歌番曲，名曰“異國(guó)朝”、“四國(guó)朝”、“六國(guó)朝”、“蠻牌序”、“蓬蓬花”等，其言至俚，一時(shí)士大夫亦皆歌之。又相國(guó)寺貨雜物處，凡物稍異者皆以“番”名之。有兩刀相並而鞘，曰“番刀”；有笛皆尋常差長(zhǎng)大，曰“番笛”；及市井間多以絹畫(huà)番國(guó)士馬以博塞。先君以爲(wèi)，不至京師纔三四年，而氣習(xí)一旦頓覺(jué)改變。當(dāng)時(shí)招致降人雜處都城，初與女真使命往來(lái)所致耳。(24)曾敏行《獨(dú)醒雜誌》卷五，《叢書(shū)集成初編》(2775)，北京，中華書(shū)局，1985年，頁(yè)37—38。

對(duì)於徽宗年間京師番曲、番畫(huà)、番物、番服的流行，吳曾(1112—1184)《能改齋漫録》“禁番曲氈笠”、“詔禁外製衣裝”等條，也有類(lèi)似的記載。(25)參見(jiàn)吳曾《能改齋漫録》卷一、卷一三，上海古籍出版社，1979年，頁(yè)16，383。而在朝廷設(shè)立的宣和畫(huà)院當(dāng)中，更出現(xiàn)了黃宗道、李迪、朱鋭等一批專(zhuān)長(zhǎng)番馬的職業(yè)畫(huà)家。(26)參見(jiàn)夏文彥《圖繪寶鑑》卷三、卷四，《畫(huà)史叢書(shū)》(2)，頁(yè)87，101。按照彭慧萍的研究，“臺(tái)北故宮博物院”藏舊題《胡瓌出獵圖》、《胡瓌回獵圖》，從人物服飾、繪畫(huà)筆法等方面來(lái)看，很可能是宣和畫(huà)院的作品。參見(jiàn)彭慧萍《臺(tái)北故宮藏〈出獵圖〉、〈回獵圖〉之成畫(huà)年代暨意涵析探》，臺(tái)灣師範(fàn)大學(xué)美術(shù)研究所碩士學(xué)位論文，2001年?？梢哉h在北宋時(shí)代，前期宋遼的百年好和以及末期徽宗開(kāi)疆拓土、統(tǒng)馭四夷的天子心態(tài)，使得番族類(lèi)作品的繪製與鑑賞，達(dá)到了一個(gè)高峰。

二 開(kāi)卷見(jiàn)寇讎： 南宋的番騎圖創(chuàng)作與觀感

女真鐵騎踏破了徽宗君臣的美夢(mèng)，宋金“海上之盟”最終以徽欽二帝被俘、中原淪陷收?qǐng)觯浑b身逃脫的康王趙構(gòu)，躲過(guò)了多次命懸一線的金人追擊，纔勉強(qiáng)在江南站住腳跟。對(duì)宋人來(lái)説，靖康之變無(wú)疑是一部國(guó)恨與家仇交織的血淚史，産生了諸如《裔夷謀夏録》、《孤臣泣血録》、《痛定録》等一大批私人記録。(27)兩宋之際記載靖康亡國(guó)、趙構(gòu)南渡的稗史，數(shù)量極多、流傳甚廣，陳振孫《直齋書(shū)録解題》卷五《雜史類(lèi)》(上海古籍出版社，1987年，頁(yè)152—156)，自《北征紀(jì)實(shí)》至《紹興講和録》共著録三十三種。甚至直到南宋末年(1269)，還有像《靖康稗史》這類(lèi)專(zhuān)門(mén)彙集靖康亡國(guó)見(jiàn)聞的叢書(shū)出現(xiàn)，(28)參見(jiàn)崔文印《靖康稗史箋證》，北京，中華書(shū)局，2010年?？梢?jiàn)這段創(chuàng)巨痛深的歷史，始終是宋人難以撫平的心理創(chuàng)傷。

南宋士大夫?qū)Ρ彼胃餐龅脑蛴性S多反思，陰陽(yáng)災(zāi)異也是一個(gè)重要的角度。災(zāi)異理論在中國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，一旦國(guó)家發(fā)生重大變故，便會(huì)左右人們的思維。還在北宋天下太平的時(shí)候，孔平仲(1046—1103？)在觀看根據(jù)契丹起源故事“陰山七騎”改編的雜戲時(shí)，(29)胡瓌開(kāi)創(chuàng)、北宋流行的番畫(huà)中有《陰山七騎圖》，但據(jù)任愛(ài)君考證，孔平仲這裏看到的，應(yīng)該是其出使契丹時(shí)遼人表演的“偶像、儺戲或舞蹈的場(chǎng)面”，而不是圖畫(huà)。參見(jiàn)任愛(ài)君《契丹史實(shí)揭要》，哈爾濱出版社，2001年，頁(yè)38。根據(jù)詩(shī)中“問(wèn)胡何爲(wèi)乃至此？象胡之人假爲(wèi)之”，筆者贊同這個(gè)考證。不過(guò)，從前句問(wèn)答以及詩(shī)尾“辛有”典故所表達(dá)的“夏變於夷”的憂慮來(lái)看，孔氏觀看這一場(chǎng)景應(yīng)該是在宋地，而不是北國(guó)。南宋佚名《西湖老人繁勝録》所載雜戲，有“陰山七騎”，北京，中國(guó)商業(yè)出版社，1982年，頁(yè)1。便曾有過(guò)一絲不安：“世人見(jiàn)識(shí)無(wú)百年，追歡取快貴目前。當(dāng)時(shí)被髮祭於野，自非辛有誰(shuí)知者?！?30)孔平仲《陰山七騎》，《朝散集》卷二，《叢書(shū)集成續(xù)編》(179)，上海書(shū)店出版社影印，1994年，頁(yè)429下。按： 孔氏此詩(shī)亦被四庫(kù)館臣收入宋人郭祥正《青山續(xù)集》，不確。相關(guān)考訂見(jiàn)毛建軍《〈青山集〉版本及其〈續(xù)集〉辨僞考》，《郴州師範(fàn)高等專(zhuān)科學(xué)校學(xué)報(bào)》2003年第6期。東周太史辛有，看到伊川野人仿效胡人披髮祭祀，預(yù)言百年後此地將淪於戎狄；(31)《春秋左傳正義·僖公二十二年》，《十三經(jīng)注疏》，頁(yè)1813中?？灼街僖矒?dān)心這類(lèi)番戲的流行，並非吉兆?？资喜恍已灾?，而在靖康之後，胡風(fēng)流行便被南宋人坐實(shí)爲(wèi)亡國(guó)先兆和招禍緣由。例如，江萬(wàn)里(1198—1274)《宣政雜録》一書(shū)專(zhuān)門(mén)輯録北宋覆亡前的種種異象，其“詞讖”條云：

宣和初，收復(fù)燕山，以歸於朝。金民來(lái)居京師，其俗有“臻蓬蓬”歌。每扣鼓和“臻蓬蓬”之音爲(wèi)節(jié)而舞，人無(wú)不喜聞其聲而效之者。其歌曰：“臻蓬蓬，外頭花花裏頭空，但看明年正二月，滿城不見(jiàn)主人翁?！痹~本虜讖，故京師不禁。然次年正月，徽宗南幸，次年二聖北狩……此亦虜讖，而招禍可怪。(32)江萬(wàn)里《宣政雜録》，《全宋筆記》第七編(8)，鄭州，大象出版社，2015年，頁(yè)5—6。

上文引述的《獨(dú)醒雜誌》、《能改齋漫録》等南宋筆記，不惜筆墨鋪述番曲、番畫(huà)、番物、番裝的流行，其實(shí)也是基於同樣的邏輯，爲(wèi)靖康之變尋求解釋。在這種邏輯之下，北宋一度流行的番畫(huà)，被視作了招致亡國(guó)的不祥之物。

在宋金關(guān)係極度緊張的背景下，南宋政府也多次下令禁番族風(fēng)物的傳播。例如，紹興二十一年(1151)高宗就“念境土未復(fù)，將用夏變夷”，禁止市井百姓“羣吹鷓鴣笛、撥葫蘆琴，效胡樂(lè)、胡舞”。(33)馬端臨《文獻(xiàn)通考》卷三一《物異考·服妖》，北京，中華書(shū)局影印，1986年，頁(yè)2436上。類(lèi)似的禁令，此後在孝宗乾道、淳熙年間，屢次重申。其中淳熙時(shí)袁説友(1140—1204)的上疏，表達(dá)最爲(wèi)激切：

臣竊見(jiàn)今來(lái)都下年來(lái)衣冠服製，習(xí)爲(wèi)虜俗……烏有堂堂天朝，方懷讎未報(bào)，恨不寢皮食肉，而廼使犬戎腥羶之習(xí)，以亂吾中國(guó)之耳目哉！(34)黃淮等纂《歷代名臣奏議》卷一二《禮樂(lè)》，上海古籍出版社影印，1989年，頁(yè)1591上。

而描繪異族生活的番族類(lèi)繪畫(huà)，受到士大夫排斥，自然也在情理之中。劉克莊(1187—1269)《跋石虎禮佛圖》便是一個(gè)例子：

石氏自勒已敬重澄公，至虎尤加崇奉。澄公坐磐石假寐，一胡合爪致恭，二胡雛一持香合一持帨巾……合爪者當(dāng)是季龍，二雛當(dāng)是宣、韜兄弟。狂羯罪當(dāng)萬(wàn)段，果有佛教，必墮惡趣……此畫(huà)乃夾漈公舊物，聊存之。(35)劉克莊《跋石虎禮佛圖》，《後村題跋》卷四，《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》(2)，頁(yè)233。

從跋文來(lái)看，這幅畫(huà)描繪的是後趙君主石虎帶領(lǐng)諸子禮拜佛圖澄的故事。劉克莊詛咒“狂羯罪當(dāng)萬(wàn)段”、“必墮惡趣”，而且文末特別聲明，這幅畫(huà)因爲(wèi)是著名學(xué)者鄭樵(1104—1162，夾漈先生)的舊物，纔姑且存留。生活在北方巨大陰影之下的南宋，恢復(fù)中原、復(fù)讎雪恥，始終是政治主流話語(yǔ)。在緊張的族羣關(guān)係和強(qiáng)烈的夷夏情結(jié)影響下，番馬畫(huà)的創(chuàng)作在南宋衰落了。(36)曾經(jīng)專(zhuān)研番馬畫(huà)的美術(shù)史家余輝指出：“南宋社會(huì)發(fā)達(dá)的商品經(jīng)濟(jì)和儒雅之風(fēng)，只能刺激與尚武精神無(wú)關(guān)的風(fēng)俗畫(huà)和表現(xiàn)士大夫、貴族遊樂(lè)的人物畫(huà)，北宋末李公麟盛傳的人馬畫(huà)受到一定的阻斷，鮮有人馬畫(huà)家，唯有陳居中聲名鵲起?！眳⒁?jiàn)余輝《金代人馬畫(huà)考略及其他——民族學(xué)、民俗學(xué)和類(lèi)型學(xué)在古畫(huà)鑑定中的作用》，《美術(shù)研究》1990年第4期，頁(yè)30—41。薄松年亦指出：“此一時(shí)期(南宋)表現(xiàn)番騎的繪畫(huà)作品遺留至今數(shù)量甚少。”薄松年《番騎圖史，邊地狀情——南宋摹本〈四獵騎〉賞析》，《人民日?qǐng)?bào)》2010年5月9日副刊第8版。

元人夏文彥《圖繪寶鑑》卷四《宋南渡後》，著録了陳居中等七名有番馬作品傳世的畫(huà)家(參見(jiàn)表1)，然而仔細(xì)考察卻可以發(fā)現(xiàn)，他們多數(shù)成長(zhǎng)於番馬畫(huà)盛行的北宋末期。例如，李迪和朱鋭曾任職於宣和畫(huà)院，紹興時(shí)復(fù)職；紹興待詔馬興祖爲(wèi)河中人(今山西永濟(jì))、武克溫爲(wèi)上京人(遼金地名)，應(yīng)當(dāng)是南渡或者由金投宋的畫(huà)家。陸琮和王木里籍生平無(wú)考，南宋時(shí)代成長(zhǎng)起來(lái)的番馬畫(huà)名家，似乎僅有嘉泰畫(huà)院待詔陳居中一人。

表1 畫(huà)史文獻(xiàn)著録的遼宋金元明番馬畫(huà)家

現(xiàn)存古代番族類(lèi)繪畫(huà)，有很多作品托名於陳居中。(37)參見(jiàn)彭慧萍《南宋宮廷畫(huà)師外轉(zhuǎn)使臣之身分變換機(jī)制： 以陳居中爲(wèi)例的個(gè)案研究》，《藝術(shù)史研究》(5)，廣東，中山大學(xué)出版社，2003年，頁(yè)399。然而畫(huà)史關(guān)於他的記載非常有限，僅僅知道他在南宋寧宗嘉泰年間擔(dān)任畫(huà)院待詔，1207年前後有一段入金的經(jīng)歷，曾經(jīng)親見(jiàn)北方風(fēng)物，這可能是他以番馬畫(huà)馳名的原因。(38)參見(jiàn)余輝《金代人馬畫(huà)考略及其他》之《陳居中入金考》，《美術(shù)研究》1990年第4期，頁(yè)39—40。然而作爲(wèi)宮廷畫(huà)師，陳居中的作品在當(dāng)時(shí)流傳很少(筆者尚未讀到宋人的相關(guān)題詠)；其創(chuàng)作的番馬作品，也並非爲(wèi)了流通鑑賞，而是別有用途?！芭_(tái)北故宮博物院”收藏有署名陳居中的繪製於嘉泰元年(1201)的長(zhǎng)卷《觀獵圖》(本幅 52．2×1042．5cm)，卷後的兩則元人跋語(yǔ)，爲(wèi)我們提供了這方面的重要信息。元世祖至元己丑(1289)鄧文原(1258—1328)跋稱(chēng)：

陳居中以寫(xiě)照名慶元間，曾寫(xiě)寧宗御容，稱(chēng)旨，遂召時(shí)譽(yù)。然國(guó)亡，遺跡流傳人間者，不過(guò)殘縑片幅耳。(39)“臺(tái)北故宮博物院”藏《宋陳居中觀獵圖》跋，http：//painting．npm．gov．tw/Painting_Page．a(chǎn)spx?dep=P&PaintingId=14133。“臺(tái)北故宮博物院”藏有《宋陳居中出獵圖》、《宋陳居中觀獵圖》、《宋陳居中文姬觀獵圖》三軸內(nèi)容基本相同的畫(huà)卷，其中前兩幅落款“嘉泰元年臣陳居中奉敕畫(huà)”，而後兩幅皆有元人鄧文原、楊泰跋(跋文亦基本相同)。本文跋語(yǔ)據(jù)《宋陳居中觀獵圖》録文。

另一則元人楊泰的跋語(yǔ)，也指出陳居中畫(huà)作世間罕傳：

居中畫(huà)悉入內(nèi)府，吾友傅希巖以善價(jià)購(gòu)得其《戲嬰圖》一幀，尋爲(wèi)丘長(zhǎng)睿攘之。舊日曾見(jiàn)《永平畫(huà)志》，有《文姬觀獵圖》，乃賜韓侂胄之物?？计淠暝?，亦正相似，疑即此也。不入內(nèi)帑，安得完好如斯。(40)資料來(lái)源同上。

楊泰跋文提供的另一個(gè)重要信息是，他根據(jù)落款年代與圖畫(huà)內(nèi)容判斷，陳居中嘉泰元年繪製的這幅《觀獵圖》，應(yīng)該就是《永平畫(huà)志》(已佚)提到的、宋寧宗賜給韓侂胄的《文姬觀獵圖》。韓侂胄(1152—1207)是寧宗時(shí)代抗金主戰(zhàn)派的領(lǐng)袖，著名的“開(kāi)禧北伐”(1206)便是在他的鼓動(dòng)和領(lǐng)導(dǎo)下進(jìn)行的。一直夢(mèng)想北伐復(fù)讎的宋寧宗，將描繪胡人射獵場(chǎng)景的《文姬觀獵圖》賜給主戰(zhàn)派首領(lǐng)韓侂胄，顯然不是爲(wèi)了讓他欣賞異族風(fēng)情，而是有軍事目的。

對(duì)於北方遊牧族羣而言，狩獵不僅是謀生和娛樂(lè)的手段，還是常用的軍事訓(xùn)練方式。遼金時(shí)代都有春水秋山、以圍獵練習(xí)騎射的傳統(tǒng)。(41)參見(jiàn)劉浦江《春水秋山——金代捺鉢研究》，《松漠之間——遼金契丹女真史研究》，北京，中華書(shū)局，2008年，頁(yè)320。孛朮魯翀(1279—1338，女真人)題《李早寒林獵騎圖》云：“聖人修文未忘武……猶於農(nóng)隙事蒐狩，用合三驅(qū)嚴(yán)部伍?！?42)楊鐮主編《全元詩(shī)》(29)，北京，中華書(shū)局，2013年，頁(yè)421?！坝煤稀痹`作“用舍”。説的就是金人以狩獵演武的傳統(tǒng)。南宋人當(dāng)然明白金人狩獵的軍事意味，女真人“或以觀兵較獵、或以省方巡狩爲(wèi)名，悉其國(guó)衆(zhòng)進(jìn)壓我境”，(43)楊時(shí)《樞密曹公墓誌銘》，曾棗莊主編《全宋文》(125)，上海辭書(shū)出版社，2006年，頁(yè)119。還曾“陽(yáng)爲(wèi)出獵”，趁西夏不備奪取了天德軍。(44)《建炎以來(lái)繫年要録》卷一八一，北京，中華書(shū)局，2013年，頁(yè)3490。美術(shù)史家余輝指出，南宋部分番馬畫(huà)，帶有覘視敵情的“諜畫(huà)”性質(zhì)。(45)參見(jiàn)余輝《南宋宮廷繪畫(huà)中的“諜畫(huà)”之謎》，《故宮博物院院刊》2004年第3期，頁(yè)23—30。在古代，圖像除去具有審美功能，還是傳遞信息的重要方式。宋代通過(guò)繪畫(huà)來(lái)瞭解敵國(guó)情形，並非無(wú)據(jù)之談。嘉祐五年(1060)，契丹歸明人趙至忠進(jìn)獻(xiàn)的契丹情報(bào)當(dāng)中，不僅有“契丹蕃漢兵馬機(jī)密事十冊(cè)”，還有《契丹出獵圖》；(46)李燾《續(xù)資治通鑑長(zhǎng)編》卷一九一，北京，中華書(shū)局，2004年，頁(yè)4626。熙寧六年(1073)，趙至忠又獻(xiàn)上包括“戎主閲習(xí)武藝、於四季出獵射虎等圖”在內(nèi)的大量圖籍。(47)《宋會(huì)要輯稿》崇儒五，上海古籍出版社，2014年，頁(yè)2850上。關(guān)於趙至忠所獻(xiàn)契丹圖籍對(duì)於宋人契丹知識(shí)的意義，參見(jiàn)苗潤(rùn)博《契丹捺鉢制度重審——〈遼史·營(yíng)衛(wèi)志·行營(yíng)〉探源》，《中華文史論叢》2020年第1期，頁(yè)97—106?！端螘?huì)要輯稿》還收録了另一契丹歸明人武圭獻(xiàn)圖的事例：

(嘉祐)六年(1061)三月以北人武圭爲(wèi)下班殿侍，以上所畫(huà)《契丹廣平淀受禮圖》。武圭本鎮(zhèn)州人，陷虜多年，頗知虜中之事，爲(wèi)沿邊安撫司指使。至是，因獻(xiàn)圖，特録之。(48)《宋會(huì)要輯稿》蕃夷二，頁(yè)9749上。此事亦見(jiàn)《續(xù)資治通鑑長(zhǎng)編》卷一九三，頁(yè)4663，唯記事稍簡(jiǎn)。

廣平淀是遼朝皇帝冬季捺鉢和接見(jiàn)外國(guó)使臣的場(chǎng)所，(49)傅樂(lè)煥《遼代四時(shí)捺鉢考五篇·廣平淀考》，《史語(yǔ)所集刊》第十本，1948年，頁(yè)247?！镀醯V平淀受禮圖》描繪的很可能是遼人“受南宋及諸國(guó)禮貢”(50)《遼史》卷三二《營(yíng)衛(wèi)志》，頁(yè)375。的場(chǎng)景，其中透露的契丹情報(bào)受到宋人重視，繪圖人武圭因此被授予官職。另外，在宋遼交聘過(guò)程中，使團(tuán)夾帶畫(huà)工，描摹對(duì)方山川形勢(shì)以及重要人物的形象，也是常見(jiàn)現(xiàn)象。例如宣和年間，主管畫(huà)學(xué)的官員陳堯臣，即曾受命攜帶兩名畫(huà)學(xué)生使遼，“圖其山川險(xiǎn)易以上”，並帶回了天祚帝的畫(huà)像。這些圖像所提供的情報(bào)，一定程度上堅(jiān)定了徽宗聯(lián)金滅遼的信心，“上大喜，即擢堯臣右司諫，賜予鉅萬(wàn)”。(51)王明清《揮麈後録》卷四，上海古籍出版社，2001年，頁(yè)98。同樣的，遼朝也曾令人“竊寫(xiě)”宋帝“天表”。(52)《宋會(huì)要輯稿》蕃夷二，頁(yè)9748上。借由圖像獲取情報(bào)，在南宋時(shí)代依然如此。南宋瞭解北方情況的重要資料、由金朝降人張棣撰寫(xiě)的《金虜圖經(jīng)》，即包含文字和圖像兩部分(圖像部分今已不傳)。從上面這些事例可以推知，宋寧宗在籌備對(duì)金作戰(zhàn)時(shí)，賜給統(tǒng)帥韓侂胄《文姬觀獵圖》，不是讓他欣賞金人的武威，而是爲(wèi)借此熟悉敵情。陳居中的番馬畫(huà)，並不是爲(wèi)了給士人流通鑑賞，而是帶有軍事實(shí)用目的。他的另一幅傳世作品《柳塘牧馬圖》，表現(xiàn)的是女真人進(jìn)行騎馬渡江訓(xùn)練的情景，其中人物衣裝與渡水方式，與史籍的記載若合符節(jié)，(53)徐夢(mèng)莘《三朝北盟會(huì)編》卷三，上海古籍出版社影印，1987年，頁(yè)17上。是南宋“諜畫(huà)”的典型代表。

在南北敵對(duì)的情況下，不僅番馬畫(huà)的創(chuàng)作進(jìn)入低谷，士大夫的鑑賞熱情，也逐漸冷卻。目前能夠見(jiàn)到的南宋番族類(lèi)畫(huà)作題跋很少。清代康熙皇帝，曾命人仿效宋人孫紹遠(yuǎn)編纂的題畫(huà)詩(shī)集《聲畫(huà)集》，輯成《題畫(huà)詩(shī)》一百二十卷，(54)《四庫(kù)全書(shū)總目》卷一九，北京，中華書(shū)局影印，1965年，頁(yè)1726中。其卷五七《羽獵類(lèi)》，僅輯録到南宋番馬題畫(huà)詩(shī)兩首。(55)《題畫(huà)詩(shī)》中的“羽獵”類(lèi)，涵蓋了《宣和畫(huà)譜》的“番族”類(lèi)，而且範(fàn)圍要更廣一些。這兩首詩(shī)爲(wèi)韓駒(1082—1135)和朱熹的《題蕃騎圖》。該卷還收録了南宋有關(guān)李公麟人馬畫(huà)的題跋，因不屬本文討論的番族類(lèi)繪畫(huà)，故不計(jì)入。這些爲(wèi)數(shù)不多的詩(shī)作，都營(yíng)造出一種胡漢對(duì)立的緊張氛圍，與北宋詩(shī)作所傳達(dá)的從容不迫的鑑賞心態(tài)大相徑庭。例如朱熹(1130—1200)的《題蕃騎圖》謂：

遼金時(shí)代“春水秋山，秋冬圍獵，后妃必隨侍於側(cè)”，(57)劉浦江《春水秋山——金代捺鉢研究》，《松漠之間——遼金契丹女真史研究》，頁(yè)322。因此番族遊獵圖像常常會(huì)出現(xiàn)女性(“燕姬”)形象。朱熹所看到的，即是“虜酋與一胡女並轡而語(yǔ)”的圖畫(huà)。(58)此詩(shī)的創(chuàng)作背景，見(jiàn)《朱子語(yǔ)類(lèi)》卷一三五，《朱子全書(shū)》(18)，頁(yè)4201。然而，詩(shī)中提到的番人意欲南侵、漢關(guān)老將憂心不已，這些並不是圖畫(huà)表現(xiàn)，而是朱熹自行聯(lián)想出來(lái)的內(nèi)容。在南北敵對(duì)的背景下，士人本能地將番族圖像帶入胡漢對(duì)立的語(yǔ)境中進(jìn)行解讀，在詩(shī)文中流露出強(qiáng)烈的夷夏對(duì)立情緒。與朱熹相比，范成大(1126—1193)《題張戡蕃馬射獵圖》情緒要激烈得多：

陰山磧中射生虜，馬逐箭飛如脫兔。割鮮大嚼飽何求，薦食中原天震怒。太乙靈旗方北指，掣轡逃歸莫南顧。猖狂若到殺胡林，郎主猶羓何況汝。(59)范成大《題張戡蕃馬射獵圖》，《范石湖集》卷二五，北京，中華書(shū)局，1962年，頁(yè)356。

此詩(shī)除了首句是在描繪圖畫(huà)內(nèi)容之外，其他部分都是作者基於南北關(guān)係，對(duì)畫(huà)面的發(fā)揮與想像。作者警告胡人已經(jīng)引起天怒，宋人正欲北伐，若不趁早逃歸，將難免遼主耶律德光的下場(chǎng)。耶律德光曾南下滅亡後晉，最終卻因無(wú)法立足中原而北歸，途中病死於殺胡林。契丹人按習(xí)俗“破其尸，摘去腸胃，以鹽沃之，載而北去，漢人目爲(wèi)‘帝羓’焉”。(60)《舊五代史》卷一三七，北京，中華書(shū)局，1976年，頁(yè)1836。

范氏看到宋初張戡《蕃馬涉獵圖》，條件反射般地聯(lián)想起“蠻夷猾夏”、胡漢相爭(zhēng)的歷史。對(duì)北宋人來(lái)説，番族類(lèi)繪畫(huà)描繪的是陌生的北方鄰居，他們抱持的基本態(tài)度是好奇與欣賞；而對(duì)經(jīng)歷家國(guó)之痛、時(shí)刻面對(duì)北方壓力的南宋人而言，鄰居已經(jīng)變成了讎敵，他們?cè)缫咽チ吮彼稳藦娜蓁a賞的心境，讀出的只有夷夏間的緊張與讎恨。開(kāi)卷如見(jiàn)讎敵，兩宋之際族羣與國(guó)家關(guān)係的變動(dòng)，不僅使得番族類(lèi)繪畫(huà)衰落，也帶來(lái)了觀感上的巨大變異。

三 四海盡臣： 元代“大一統(tǒng)”與番族類(lèi)繪畫(huà)的新觀感

元朝是疆域涵括漢地和遊牧地區(qū)的空前統(tǒng)一的時(shí)代，幾乎整個(gè)東亞大陸都被置於同一個(gè)政權(quán)之下；唐末五代以來(lái)，長(zhǎng)期的南北分立格局結(jié)束了。原先各個(gè)族羣、政權(quán)之間疆域界限的打破，爲(wèi)不同區(qū)域人和物的交流，提供了巨大便利。入元之後，江南地區(qū)以其富庶，吸引了大量的北方民衆(zhòng)。身經(jīng)其事的遺民鄭思肖(1241—1318)説“韃人絶望江南如在天上”，“謀居江南之人，貿(mào)貿(mào)然來(lái)”。(61)鄭思肖《大義略敍》，《鄭思肖集》，上海古籍出版社，1991年，頁(yè)187。有相當(dāng)數(shù)量的蒙古、色目人，通過(guò)仕宦附籍、隨軍駐紮、貿(mào)易往來(lái)，甚至因犯罪放逐而定居江南；(62)參見(jiàn)潘清《元代江南蒙古、色目?jī)S寓人戶的基本類(lèi)型》，《南京大學(xué)學(xué)報(bào)》2000年第3期，頁(yè)128—135。他們一同帶來(lái)的，還有北方的物品和藝術(shù)。(63)元代的南北交流是雙向的，也有大量的南方藝術(shù)品北傳。例如趙孟頫發(fā)現(xiàn)，元初北方便有“好事者”，翻刻了紹興《稽古録》，“近世諸公收者多在焉”。趙孟頫《題稽古圖》，李修生主編《全元文》(19)，南京，鳳凰出版社，2005年，頁(yè)171。元人王惲(1227—1304)，詳細(xì)記録了他所見(jiàn)到的運(yùn)至大都的南宋內(nèi)府書(shū)畫(huà)，見(jiàn)《玉堂嘉話》卷二《平宋得書(shū)畫(huà)》、卷三《平宋得書(shū)畫(huà)續(xù)》，北京，中華書(shū)局，2006年，頁(yè)64—84。宋元之際的文學(xué)家和鑑賞家周密(1232—1298)，與南來(lái)杭州的北方官員多有過(guò)從，《志雅堂雜鈔》多次提到他到鮮于樞(1246—1302，范陽(yáng)人)、費(fèi)萬(wàn)戶等人家中賞鑑書(shū)畫(huà)，所見(jiàn)不乏金代明昌御府故物。(64)周密《志雅堂雜鈔》卷上，《全宋筆記》第八編(1)，頁(yè)193，197，210。當(dāng)然，周密所見(jiàn)的某些明昌內(nèi)府書(shū)畫(huà)，也可能是南宋末通過(guò)榷場(chǎng)貿(mào)易傳入的，參見(jiàn)劉浦江《文化的邊界——兩宋與遼金之間的書(shū)禁及書(shū)籍流通》，《宋遼金史論集》，北京，中華書(shū)局，2017年，頁(yè)215。周密的《雲(yún)煙過(guò)眼録》，更收録了鮮于樞、廉希貢(？—1290，畏兀人)、高克恭(1248—1310，色目人)、姚燧(1238—1313，故遼大族、金末遷洛)、“教化參政”等南來(lái)官員的書(shū)畫(huà)古玩收藏。(65)周密《雲(yún)煙過(guò)眼録》，《全宋筆記》第八編(1)，頁(yè)21，47，50，64，70，72。除了北人南下，元代還有南士北上的風(fēng)潮。元代政治中心處?kù)侗狈剑诳婆e長(zhǎng)期停廢的背景下，南方士人爲(wèi)了謀求官職，不得不奔走於蒙古、色目權(quán)貴之門(mén)。江南文士北遊大都、甚至遠(yuǎn)遊塞外的上都，乃是一時(shí)風(fēng)氣。(66)參見(jiàn)申萬(wàn)里《元代江南儒士遊京師考述》，《史學(xué)月刊》2008年第10期，頁(yè)41—50；申萬(wàn)里《元上都的江南士人》，《史學(xué)月刊》2012年第8期，頁(yè)37—47。這些士人領(lǐng)略了不同族羣的文化風(fēng)俗，突破了江南乃至漢地的經(jīng)驗(yàn)局限。例如，對(duì)於北方民族的圍獵活動(dòng)，很多江南士人都曾親眼目睹，並留下了大量的詩(shī)文。(67)如汪元量(1241—1317，錢(qián)塘人)《斡魯垛觀獵》、《陰山觀獵和趙待制回文》，朱思本(1273—1332後，臨川人)《觀獵》，揭傒斯《天山秋獵》，張嗣德(？—1352，江西人)《天山秋獮》，分見(jiàn)《全元詩(shī)》(12)頁(yè)19、23，(27)頁(yè)47、331，(37)頁(yè)330。昆山人朱德潤(rùn)(1294—1365)便參加了皇帝在柳林舉行的圍獵，繪製《雪獵圖》並獻(xiàn)長(zhǎng)賦，(68)朱德潤(rùn)《雪獵賦并序》，《存復(fù)齋文集》卷三，《四庫(kù)全書(shū)存目叢書(shū)》集部(22)，濟(jì)南，齊魯書(shū)社影印，1996年，頁(yè)586上。由此獲得元英宗賞識(shí)，成爲(wèi)士林佳話。這些南士也將北方的藝術(shù)品帶回故鄉(xiāng)。例如，趙孟頫(1254—1322)便從中原攜歸大量書(shū)畫(huà)，周密曾獲邀共觀，詳細(xì)記録了趙氏“自燕回出所收書(shū)畫(huà)古物”。(69)周密《雲(yún)煙過(guò)眼録》卷下，頁(yè)60。元代江南文人有不少題詠金人李早番馬圖的詩(shī)作，這些畫(huà)作可能就是此時(shí)由北方流入的。

在元代大一統(tǒng)政治格局下，緊張的南北族羣對(duì)立已經(jīng)成爲(wèi)歷史，南宋時(shí)代激越的夷夏情緒也逐漸平復(fù)。(70)關(guān)於這方面的研究，可以參見(jiàn)李治安《元初華夷正統(tǒng)觀念的演進(jìn)與漢族文人仕蒙》，《學(xué)術(shù)月刊》2007年第4期。面對(duì)紛至沓來(lái)的異族新事物，江南士人的心態(tài)大多較爲(wèi)開(kāi)放。江陰儒士陸文圭(1252—1336)易代後作詩(shī)表彰一個(gè)蒙古忠孝之家，曾經(jīng)感慨“王氣初不限中華，至性未嘗根六籍”(71)陸文圭《察罕布哈忠翊父歿王事、母表門(mén)閭、本官棄職侍養(yǎng)、守制三年，一門(mén)節(jié)孝，人所難能，作詩(shī)美之》，《全元詩(shī)》(16)，頁(yè)44?！袊?guó)之外也可以誕生王者，其他族羣不讀儒家六經(jīng)，也可以具備人之至性。這種帶有普世主義色彩的觀念，已經(jīng)和傳統(tǒng)的夷夏理論大相徑庭。在這種開(kāi)放心態(tài)之下，繪製和鑑賞番馬畫(huà)，又成爲(wèi)一時(shí)風(fēng)尚。在已知的七位元代番馬畫(huà)家當(dāng)中(參看表1)，顔輝爲(wèi)廬陵人，趙孟頫、趙雍父子吳興人，朱德潤(rùn)昆山人，任仁發(fā)松江人，王振鵬永嘉人，有六位都是南士。這和南宋的衰頽情景，形成了鮮明比照。番馬畫(huà)也再度成爲(wèi)士人熱衷鑑賞的對(duì)象，産生了大量的題詠詩(shī)文。昆山人顧瑛(1310—1369)主持的玉山草堂雅集，是元代持續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)、影響最大的江南士人藝術(shù)沙龍。(72)相關(guān)研究參見(jiàn)谷春俠《玉山雅集研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院博士學(xué)位論文，2008年。與會(huì)士人的唱和集《草堂雅集》，便收録了盧昭《題昭君出塞圖》、張雨《金人出獵圖》、姚文奐《題張戡瘦馬圖》、鄭東《題張戡瘦馬圖》、張渥《題昭君出塞圖》、郭翼《題張戡畫(huà)瘦馬圖》、郯韶《題女真獵騎圖》、于立《題胡環(huán)(瓌)瘦馬圖》、《題張戡獵兔圖》、袁華《題金人校獵圖》等十餘首題詠，(73)《草堂雅集》，北京，中華書(shū)局，2008年，頁(yè)182，591，688，802，822，880，919，976，987，1097?？梢?jiàn)番族類(lèi)畫(huà)作在士人鑑賞活動(dòng)中的位置。元人當(dāng)中，文學(xué)家虞集(1272—1348，崇仁人)南北仕宦、廣事交遊，留下的番畫(huà)題詠?zhàn)疃?，今日可考?jiàn)者有《題按弓圖》、《題射獵圖》、《題昭君出塞圖》、《金人出塞圖》、《金源野人獻(xiàn)麞圖》等，其中描摹女真人出獵情景的長(zhǎng)詩(shī)《金人出塞圖》，在當(dāng)時(shí)享譽(yù)極高，“館閣推爲(wèi)?yīng)毑健薄?74)貝闕跋楊維楨《金人擊毬圖》，《鐵崖古樂(lè)府補(bǔ)》卷二，文淵閣四庫(kù)全書(shū)本，1222冊(cè)，頁(yè)87下。這些描摹北方民族風(fēng)情的畫(huà)作，不僅在士人圈受到歡迎，甚至在南方民間也有流傳。虞集晚年便在南方鄉(xiāng)間，看到了描繪蒙古皇室由上都避暑南還的《按弓圖》：

朔風(fēng)蕭蕭沙草枯，避暑南還八月初。貴人退食坐平蕪，白日皎皎寒雲(yún)除。左擎蒼鷹右韓盧，手調(diào)繁弱矢滿壺。馬驕不受轡勒拘，奚奴前執(zhí)奔?jí)m趨。小者伏兔大於菟，上馬一擊將無(wú)餘。養(yǎng)勇大發(fā)神氣舒，徒御遠(yuǎn)合獲不虛。首獻(xiàn)上殺當(dāng)氍毹，連車(chē)載橐來(lái)徐徐。大庖賜燕日未晡，蕭蕭笳鼓環(huán)周廬，天子萬(wàn)壽臣?xì)g娛。我昔扈從行兩都，每欲賦此嗟才疏。江村父老相攜扶，數(shù)尺茅簷觀畫(huà)圖。(75)虞集《題按弓圖》，《全元詩(shī)》(26)，頁(yè)56。

沙草荒漠、蒼鷹駿犬，走馬射獵、草原大宴，這些南方人難以親歷的異域風(fēng)景，吸引了“江村父老”扶攜來(lái)觀；虞集也不由回憶起自己壯年扈從皇帝出塞入塞、往返於南北兩都的情景。甚至連平江女詩(shī)人鄭允端(1327—1356)，也曾在閨閣中觀賞過(guò)描摹上都秋獵的《將軍出獵圖》，感慨“短衣匹馬”雖非女子之事，但也可以“坐對(duì)晴窗看畫(huà)圖”。(76)鄭允端《將軍出獵圖》，《全元詩(shī)》(63)，頁(yè)120。

元代的題畫(huà)詩(shī)和南宋在內(nèi)容和基調(diào)上，有巨大的差異。最大不同是，南宋題畫(huà)詩(shī)激烈的夷夏對(duì)抗語(yǔ)境，在元代基本消失了。南宋人看到圖畫(huà)中的番人騎射，便立即喚起了靖康之恥的歷史記憶，開(kāi)卷如見(jiàn)讎敵；而到元代，江南士人的主流話語(yǔ)，已經(jīng)不再把圖畫(huà)與曾經(jīng)的族羣恥辱聯(lián)繫起來(lái)。相反，對(duì)於圖卷反映出的北族勇武精神，他們往往不吝贊美之辭。吳澄(1249—1333，臨江人)觀看《女真調(diào)馬圖》，便謂女真“百年盛氣豪中區(qū)”；(77)吳澄《題女真調(diào)馬圖》，《全元詩(shī)》(14)，頁(yè)312。傅若金(1307—1342，新喻人)《金人擊鞠圖》贊嘆“古來(lái)北方善騎射，材力往往矜豪雄。吾觀金人擊鞠圖，意氣已欲橫土中”；(78)傅若金《金人擊鞠圖》，《全元詩(shī)》(45)，頁(yè)46。林泉生(1299—1361，永福人)《題唐張戡獵騎圖》描繪北人軍馬之壯盛，謂“鞭梢生風(fēng)箭飛雨，烏騅如龍犬如虎”。(79)林泉生《題唐張戡獵騎圖》，《全元詩(shī)》(41)，頁(yè)166。虞集著名的長(zhǎng)詩(shī)《金人出塞圖》則對(duì)女真人遊獵馳逐、歌舞醉飲的豪放生涯，不勝艷羨。(80)虞集《金人出塞圖》，《全元詩(shī)》(26)，頁(yè)244—245。而這些江南士人贊賞的意氣飛揚(yáng)的北族獵手，在不久之前，還是南宋人意欲寢皮食肉的胡虜強(qiáng)敵。

“皇元混一區(qū)宇，際天所覆，罔不臣服”，(81)朱德潤(rùn)《存復(fù)齋文集》卷一，《四庫(kù)全書(shū)存目叢書(shū)》集部(22)，頁(yè)574下。生活在胡漢熔鑄於一爐的時(shí)代，在元代公開(kāi)的主流話語(yǔ)當(dāng)中，江南士人大多能超越“夷夏大防”的老調(diào)，站在“大一統(tǒng)”國(guó)家的立場(chǎng)上看待歷史與現(xiàn)實(shí)中的族羣問(wèn)題。對(duì)於元朝混一南北，後世明代士大夫看來(lái)這意味著華夏正統(tǒng)斷絶，是天地開(kāi)闢以來(lái)前所未有的劇變。然而元代江南士人，卻恰恰用“大一統(tǒng)”爲(wèi)元朝的立國(guó)合法性辯護(hù)，認(rèn)爲(wèi)這種亙古未有、無(wú)以復(fù)加的統(tǒng)一，正是蒙古統(tǒng)治者得“天命”的表徵，甚至連明初開(kāi)國(guó)之時(shí)，也延續(xù)了元代的思維慣性，承認(rèn)蒙元“四海內(nèi)外罔不臣服，此豈人力，實(shí)乃天授”。(82)《明太祖實(shí)録》卷二六，臺(tái)北，中研院史語(yǔ)所校印，1962年，頁(yè)401。類(lèi)似的表述，在元人文字裏幾乎俯拾即是。例如，元代的普及性地理讀物《大元混一方輿勝覽》，開(kāi)卷即謂：

唐虞三代以來(lái)之州域，北不逾越幽并，南不越嶺徼，東至於海，西被於流沙，其間蠻夷戎狄之地，亦有未盡啓闢者。方今六合混一，文軌會(huì)同，有前古所未盡之天下，皇乎盛哉！(83)《大元混一方輿勝覽》卷前牌記，成都，四川大學(xué)出版社，2003年，頁(yè)1。

這類(lèi)感慨，幾乎是元人的共識(shí)。昆山人朱德潤(rùn)在觀看了《貞觀西域圖》後，也不由做了一番古今對(duì)比：

宏矣大元，覆天無(wú)際，懷柔百蠻，莫不來(lái)王……昔效貢職，今入王賦；昔爲(wèi)外臣，今則內(nèi)附。聲教所被，遠(yuǎn)邁漢唐。(84)朱德潤(rùn)《貞觀西域圖贊》，《存復(fù)齋文集》卷七，《四庫(kù)全書(shū)存目叢書(shū)》集部(22)，頁(yè)614下。

三代與漢唐都是古人認(rèn)爲(wèi)的盛世，然而論疆域卻遠(yuǎn)不如元。這種“四海一家”、“(至)大無(wú)外”、“通邁五帝超三王”的“皇元一統(tǒng)”，(85)以上詩(shī)句分見(jiàn)： 張伯淳《送吳石塘赴海南憲幕》，《全元詩(shī)》(11)，頁(yè)210；釋宗衍《岱宗歌爲(wèi)日本僧齊嶽賦》，《全元詩(shī)》(47)，頁(yè)322。是元人認(rèn)爲(wèi)的本朝超越往古之處，也是本朝立國(guó)的基礎(chǔ)。江南士人觀看番族類(lèi)作品，也往往不自覺(jué)地歸攏到大一統(tǒng)的主題。虞集看到畫(huà)卷中的胡商在荒城下安睡，感嘆“太平疆宇大無(wú)外，戶外連城無(wú)閉夜。不然安有獨(dú)行人，懷寶安眠如畫(huà)者”，(86)虞集《金馬圖》，《全元詩(shī)》(26)，頁(yè)251。對(duì)大一統(tǒng)政權(quán)下的安寧秩序，大加稱(chēng)贊。揭傒斯(1274—1344，豐城人)《題胡虔汲水蕃部圖應(yīng)制》感慨，這些昔日只見(jiàn)於《王會(huì)圖》中的異族人物，今天都成爲(wèi)皇帝的臣民，“聖德只今包宇宙，邊庭隨處樂(lè)農(nóng)耕”，在大一統(tǒng)政權(quán)下族羣間的戰(zhàn)爭(zhēng)消失了，烽火邊地也變爲(wèi)農(nóng)耕樂(lè)土。(87)揭傒斯《題胡虔汲水蕃部圖應(yīng)制》，《全元詩(shī)》(27)，頁(yè)220。元遺民李祁(1299—？，茶陵人)看到《金人出塞圖》，不由想起自己在元朝全盛時(shí)出塞北遊的經(jīng)歷，“當(dāng)時(shí)皇風(fēng)淳，聲教浹遐裔。雕題與被髮?zhuān)藤Z罔不至”，而戰(zhàn)亂以來(lái)“舟車(chē)斷往來(lái)，榛莽極荒穢。邂逅見(jiàn)此圖，俯仰今昔異”。(88)李祁《題金人出塞圖》，《全元詩(shī)》(41)，頁(yè)133。邊塞題材詩(shī)文和畫(huà)作樂(lè)於表現(xiàn)的昭君出塞故事，在宋代一直被看作昭君的悲劇與國(guó)家的恥辱。(89)參見(jiàn)漆永祥《“一樣心事的爲(wèi)誰(shuí)”： 宋人詠王昭君詩(shī)論析》，《宋代文化研究》(16)，成都，四川大學(xué)出版社，2009年，頁(yè)549—593。然而，到了蒙古人主導(dǎo)的大一統(tǒng)時(shí)代，調(diào)子也有了新的變化。虞集《題昭君出塞圖》評(píng)論説，“天下?tīng)?wèi)家百不憂，玉顔錦帳度春秋。如何一段琵琶月，青草離離詠未休”，(90)虞集《題昭君出塞圖》，《全元詩(shī)》(26)，頁(yè)197。表面上對(duì)前人把昭君出塞視作悲劇表示不解，實(shí)際上是將往昔天下中分、胡漢對(duì)立，與今日天下一家、胡漢一體進(jìn)行對(duì)比，歌頌元代一統(tǒng)之盛。丁復(fù)(1274—1345，天臺(tái)人)的長(zhǎng)詩(shī)《題昭君圖》在鋪述了昭君思漢的舊調(diào)之後，結(jié)尾筆鋒忽然一轉(zhuǎn)，“千年世運(yùn)天所移，聲教所被窮海涯。男盡爲(wèi)臣女盡妾，琵琶處處民熙熙”(91)丁復(fù)《題昭君圖》，《全元詩(shī)》(27)，頁(yè)386?！?dāng)年的邊地今日盡爲(wèi)王土，昔日的異族於今盡爲(wèi)王臣；昭君如果生活在胡漢一體的元朝，當(dāng)不復(fù)有離愁別恨。

超越夷夏之防、華夷之辨的局限，以一種開(kāi)放的心態(tài)和平等的眼光看待異族的習(xí)俗與文化，這是元代番族類(lèi)題畫(huà)詩(shī)的主流基調(diào)，也是元代大一統(tǒng)格局下發(fā)生的突破傳統(tǒng)的新變。當(dāng)然要説明的是，南宋時(shí)代在外患刺激、政府引導(dǎo)下高漲起來(lái)的族羣情緒，在元代江南仍然有餘音遺響，不過(guò)已經(jīng)淪爲(wèi)一種非主流的隱性話語(yǔ)；較之南宋，其表達(dá)要溫和而隱晦得多。例如陳旅(1287—1342，莆田人)的《題金人射獵圖》，便依然對(duì)金人亡宋抱持一種“蠻夷猾夏”的舊史觀：

肅慎川原盡海隅，秋風(fēng)梟騎日馳驅(qū)?？章勱悋?guó)銘金櫝，竟向梁園用石砮。(92)陳旅《題金人射獵圖》，《全元詩(shī)》(35)，頁(yè)17。

和南宋人直白的讎恨筆調(diào)相比，陳旅將自己的情緒用層層典故包裹起來(lái)，顯得隱晦而含蓄。根據(jù)《國(guó)語(yǔ)》，陳人曾在鳥(niǎo)身上發(fā)現(xiàn)一支奇異的楛矢，孔子稱(chēng)其來(lái)自北方的肅慎氏，當(dāng)年周武王招致遠(yuǎn)人朝貢，“肅慎氏貢楛矢、石砮”，武王將其賜給了陳國(guó)先妣太姬；聽(tīng)了孔子的話，陳人果然在故府金櫝中找到了類(lèi)似的楛矢。(93)徐元誥《國(guó)語(yǔ)集解·魯語(yǔ)下第五》，北京，中華書(shū)局，2002年，頁(yè)204。按照儒家華夷理論，作爲(wèi)遠(yuǎn)夷的肅慎，本應(yīng)居於外藩以奉中國(guó)；然而千年之後卻夷夏易位，以當(dāng)年的貢品爲(wèi)武器南侵中原。陳旅的詩(shī)，反映的依然是傳統(tǒng)華夷觀下以漢族爲(wèi)本位的歷史觀，然而詩(shī)中並不出現(xiàn)“夷狄胡虜”等激烈的詞語(yǔ)，而是用歷史典故暗示出來(lái)。元代江南漢人的族羣情緒表達(dá)，大多這樣含蓄而隱晦，而且在當(dāng)時(shí)的話語(yǔ)中，它們只是一股沉抑的潛流，並不占據(jù)主導(dǎo)。(94)楊維楨的《昭君曲二首》、《大唐公主嫁匈奴行》是筆者讀到的特例。這兩首詩(shī)表現(xiàn)出極爲(wèi)強(qiáng)烈的胡漢對(duì)立意識(shí)，如謂“胡酥入饌損漢食，胡風(fēng)中人裂漢衣，胡音不通言語(yǔ)譯”，“如何異類(lèi)待同匹，丹鳳下與梟爲(wèi)巢”。見(jiàn)《全元詩(shī)》(39)，頁(yè)12。不僅在元代詩(shī)歌中少見(jiàn)，而且和楊氏類(lèi)似題材的《出獵圖》、《金人擊毬圖》等詩(shī)相比，也有較大反差。這種話語(yǔ)在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域再度成爲(wèi)主流，要到元明革命、夷夏再次更迭之後。

四 重界華夷： 明代“中國(guó)”觀念下的番族題畫(huà)詩(shī)

和蒙古人消除此疆彼界建立的“至大無(wú)外”的元朝不同，由朱元璋漢人集團(tuán)建立的明朝，是一個(gè)政治和文化疆界都相當(dāng)明確的有限國(guó)家。擱置軍事實(shí)力不論，以“驅(qū)逐韃虜，恢復(fù)中華”爲(wèi)號(hào)召的朱明統(tǒng)治集團(tuán)，在最初的開(kāi)國(guó)設(shè)計(jì)裏，就沒(méi)有打算繼承元代疆域，建立一個(gè)涵容各個(gè)族羣的無(wú)邊帝國(guó)。明初所力圖恢復(fù)的“中華”，是以族羣(漢族)和文化(儒家文明)來(lái)界定的，基本限於傳統(tǒng)的漢族文化地區(qū)。(95)參見(jiàn)郭嘉輝《明洪武時(shí)期“朝貢制度”之研究(1368—1398)》，香港浸會(huì)大學(xué)博士學(xué)位論文，2016年，頁(yè)53—57。朱元璋先後寫(xiě)給退歸草原的元順帝和北元昭宗的信，就明白地宣稱(chēng)“中國(guó)實(shí)漢朝之故地”、“方今中國(guó)封疆，盡爲(wèi)我有”。(96)朱元璋《與元幼主書(shū)》、《致元主書(shū)》(洪武二年)，《全明文》(1)，上海古籍出版社，1992年，頁(yè)356。明代立國(guó)時(shí)所追求的，也不是元朝那種“四海內(nèi)外、殊方異俗，盡爲(wèi)疆土，亙古所無(wú)”(97)朱元璋《與元主書(shū)》(吳元年)，《全明文》(1)，頁(yè)303。的夷夏一體，而是《春秋公羊傳》等儒家經(jīng)典描述的夷夏有別、內(nèi)外有分的族羣秩序。洪武元年北伐檄文宣稱(chēng)的“自古帝王臨御天下，中國(guó)居內(nèi)以制夷狄，夷狄居外以奉中國(guó)”，(98)《明太祖實(shí)録》卷二六，頁(yè)401。就是這種華夷秩序的最好表達(dá)。一個(gè)可資對(duì)比的有趣的例子是，元人許有壬(1286—1364)在《大元本草序》中，曾經(jīng)盛贊蒙元遐邇一體的統(tǒng)治：

唐雖一天下，其讋朔漠，一時(shí)懷柔，不能一家也……開(kāi)闢以來(lái)，幅員之廣，莫若我朝。東極三韓，南盡交趾……西逾於闐，北逾陰山，不知各幾萬(wàn)里。驛傳往來(lái)，不異內(nèi)地，非與前代虛名羈縻，而異方物産邈不可知者比。(99)許有壬《大元本草序》，《至正集》卷三，《元人文集珍本叢刊》(7)，臺(tái)北，新文豐出版公司影印，1985年，頁(yè)166。

然而在明初的政治設(shè)計(jì)裏，許有壬以爲(wèi)不足稱(chēng)道的“虛名羈縻”，卻被當(dāng)作駕馭異土遠(yuǎn)人最好的方法。朱元璋在《皇明祖訓(xùn)》的首章，便詳細(xì)開(kāi)列了高麗、安南、日本等十五個(gè)“不征之國(guó)”，諄諄告誡子孫：

四方諸夷，皆限山隔海，僻在一隅；得其地不足以供給，得其民不足以使令。……吾恐後世子孫，倚中國(guó)富強(qiáng)，貪一時(shí)戰(zhàn)功，無(wú)故興兵，致傷人命，切記不可。(100)朱元璋《皇明祖訓(xùn)·祖訓(xùn)首章》，《四庫(kù)全書(shū)存目叢書(shū)》史部(264)，頁(yè)167下—168上。

這與蒙古興起時(shí)試圖征服世界的立國(guó)精神相比，無(wú)疑有天壤之別。明初的國(guó)家設(shè)計(jì)，是基於漢地和以儒家爲(wèi)代表的漢文化建立的。在此背景下，元代已經(jīng)被突破的胡漢疆域，乃至文化和心理上的界限，又被重新構(gòu)建起來(lái)。(101)參見(jiàn)張佳《新天下之化： 明初禮俗改革研究》，上海，復(fù)旦大學(xué)出版社，2014年。

昔日的國(guó)土化爲(wèi)異域、王臣化作異類(lèi)，明初國(guó)家與族羣觀念的變化，迅速地反映到藝術(shù)鑑賞領(lǐng)域，在紙面上也築起了“夷夏之防”的藩籬。與南宋類(lèi)似的“胡—漢”對(duì)立結(jié)構(gòu)，再次出現(xiàn)在這一時(shí)期的題畫(huà)詩(shī)當(dāng)中。例如錢(qián)宰(1299—1394，會(huì)稽人)的《題雪獵圖》：

胡兒善騎射，出獵古戰(zhàn)場(chǎng)……小隊(duì)出漢南，大騎如龍?bào)J。前驅(qū)逐猛虎，後騎接飛獐。翻身激羽箭，疊中兩羚羊……自謂足馳騁，意氣何揚(yáng)揚(yáng)。寧思漢廷將，英勇際武皇。去年出雲(yún)中，置郡定朔方。今年戰(zhàn)高闕，夜圍右賢王。小勇何足矜，萬(wàn)里開(kāi)邊疆。(102)錢(qián)宰《題雪獵圖》，《全元詩(shī)》(41)，頁(yè)183—184。

詩(shī)歌前半部分鋪述胡人之驍勇，筆調(diào)無(wú)異於元人；然而後半部分卻筆鋒一轉(zhuǎn)，説中國(guó)正當(dāng)漢武之世，軍事上高歌奏凱，告誡胡人不要自恃“小勇”——這部分反映的正是明初對(duì)北元作戰(zhàn)節(jié)節(jié)勝利的背景。元代四海一家的天下，被分隔成了胡漢對(duì)立的兩方。這種對(duì)立，在沈夢(mèng)麟(1308—1400，歸安人)《金人出獵圖》中表現(xiàn)得更爲(wèi)截然：

燕然山前沙草黃，天垂四野秋風(fēng)涼。當(dāng)時(shí)金人意氣揚(yáng)，馬上爲(wèi)家弓矢強(qiáng)。中原鹿走秦之失，臂鷹牽犬爭(zhēng)先得。風(fēng)毛雨血灑穹廬，殺氣騰騰日無(wú)色。憶昔經(jīng)界分中邊，百年化爲(wèi)犬羊天。祇今輿地復(fù)故步，我願(yuàn)開(kāi)荒種禾黍，千秋萬(wàn)歲供王賦，吁嗟諸羌孰敢侮！(103)沈夢(mèng)麟《金人出獵圖》，《花谿集》卷三，《叢書(shū)集成續(xù)編》(110)，頁(yè)213下?！皯浳艚?jīng)界分中邊”，“經(jīng)界”即邊界，典出《孟子》；“中邊”即中央與邊緣，典出佛教《四十二章經(jīng)》。本句意謂元代之前，夷夏之間有疆界區(qū)隔、存在內(nèi)夏外夷的秩序，而一百年的蒙古統(tǒng)治，打亂了這種族羣界限與秩序。

詩(shī)歌的前半部分，營(yíng)造了一種相當(dāng)陰慘的沙漠景象，而且不自覺(jué)地聯(lián)想起金人亡遼滅宋、逐鹿中原的戰(zhàn)爭(zhēng)歷史。詩(shī)歌後半部分體現(xiàn)的華夷有隔(“經(jīng)界”)、內(nèi)夏外夷(“中邊”)的族羣秩序觀念，與前文所引的洪武元年北伐檄文桴鼓相應(yīng)。元代文士身爲(wèi)大一統(tǒng)帝國(guó)臣民的自豪感，至此已蕩然無(wú)存。破除族羣間的“此疆彼界”，元代文士視爲(wèi)蒙古人的不世之功，此時(shí)卻成爲(wèi)淆亂華夷的罪責(zé)。與之對(duì)應(yīng)的，重建華夷秩序，成爲(wèi)明朝開(kāi)國(guó)者“撥亂反正”的功績(jī)。沈夢(mèng)麟另一首《單于夜宴圖》的結(jié)尾，對(duì)此有更激烈的表達(dá)：

當(dāng)時(shí)漢家兵力虛，和親夷狄非良圖?？蓱z廷議得下策，至今志士猶欷歔。大明天子御神器，天生威武肅綱紀(jì)。麾叱四夷如犬豕，腥風(fēng)一洗中國(guó)恥，千秋萬(wàn)歲稱(chēng)勇智！(104)沈夢(mèng)麟《單于夜宴圖》，《花谿集》卷二，頁(yè)215下。

沈氏批評(píng)漢代和親政策，對(duì)“大明天子”重界華夷、“一洗中國(guó)恥”大加頌揚(yáng)；其中的夷夏情緒是如此激昂，以致文淵閣四庫(kù)全書(shū)本《花谿集》將本詩(shī)全篇抽毀。沈夢(mèng)麟是不肯入仕的“明初三老”之一，他曾被聘爲(wèi)科舉考官，《四庫(kù)提要》謂其出處雖比元遺民“當(dāng)降一格”，但仍高於“改節(jié)”者，因此仍將他算作元代人，以“曲諒其本志”。(105)《四庫(kù)全書(shū)總目》卷一六八，頁(yè)1461上—中。然而，從沈氏入明後的這兩首詩(shī)來(lái)看，躋身元人之列，恐怕未必真合其“本志”。

另一個(gè)罕見(jiàn)的現(xiàn)象是，對(duì)於和親犧牲者王昭君，歷代詩(shī)人除了哀憐，多無(wú)貶詞。然而，明初在整肅異族習(xí)俗的背景下，昭君竟淪爲(wèi)衆(zhòng)矢之的。按照史書(shū)記載，昭君在呼韓邪單于死後，遵從北俗，嫁給了呼韓邪之子雕陶莫皋。這是北方民族盛行、元代在漢人中也頗有影響的收繼婚俗。而在明初，其被視作有違儒家倫理的典型“胡俗”，受到嚴(yán)厲的清整。(106)參見(jiàn)張佳《再敍彝倫： 洪武時(shí)期的婚喪禮俗改革》，《史語(yǔ)所集刊》第八十四本第一分，頁(yè)88—99。元明之際，針對(duì)昭君再嫁出現(xiàn)了衆(zhòng)多非議之聲，高明(1308—入明後，永嘉人)謂“一從雕陶莫皋立，回首不念稽侯。綱常紊亂乃至此，千載玉顔猶可恥”；(107)高明《昭君出塞圖》，《全元詩(shī)》(46)，頁(yè)426。謝肅(1329—1384，紹興人)謂：“胡天蒼茫歲月促，夫死氈城更從俗。一寸良心不自持，安用紅顔美如玉?！?108)謝肅《題王昭君圖》，《全元詩(shī)》(63)，頁(yè)405。諸人當(dāng)中，王彝(？—1374，嘉定人)的批評(píng)最爲(wèi)尖刻：“殺身善胡俗，漢道有餘輝……名姬茍?jiān)倥?，微命安可懷。生?wèi)糞上榮，死爲(wèi)糞下萎?！?109)王彝《續(xù)王昭君詞》，《全元詩(shī)》(62)，頁(yè)460。這類(lèi)前所少見(jiàn)的批評(píng)，(110)前揭漆永祥文謂，“對(duì)於昭君再嫁之評(píng)論，宋人以此題作詩(shī)者不多”，並引兩宋之際朱翌的批評(píng)“當(dāng)時(shí)夫死若求歸，凜然義動(dòng)單于府。不知出此更隨俗，顔色如花心糞土”，謂爲(wèi)“宋詩(shī)中對(duì)昭君斥詈最嚴(yán)重的一首”(頁(yè)586)。筆者在檢讀《全元詩(shī)》時(shí)，亦未發(fā)現(xiàn)元代前中期有這方面的批評(píng)。在元明之際大量湧現(xiàn)，無(wú)疑和當(dāng)時(shí)在政治和文化上重劃夷夏疆界的背景有著直接關(guān)聯(lián)。

有明一代，蒙古與滿洲迭代而興，“北虜”始終是最嚴(yán)重的威脅，出現(xiàn)了土木堡之變(1449)、庚戌之變(1550)等數(shù)次軍事危機(jī)，而明末的遼東大潰敗，更直接威脅到明朝的存亡?，F(xiàn)實(shí)中的南北對(duì)峙，以及日益高漲的夷夏情緒下思想的重歸保守，使得番族題材繪畫(huà)，在明代徹底衰落了。明代有番族類(lèi)作品傳世的知名畫(huà)家，似乎只有仇英(1498—1552)和張龍章寥寥數(shù)人。(111)藍(lán)瑛《圖繪寶鑑續(xù)纂》卷一：“張龍章，吳人，善人物及馬。”《畫(huà)史叢書(shū)》(2)，頁(yè)7。今所見(jiàn)張龍章傳世番族類(lèi)畫(huà)作有《番馬》(藏“臺(tái)北故宮博物院”)、《胡人出獵圖》(私人收藏)。宋金元三代，各有表現(xiàn)當(dāng)代北方民族生活的畫(huà)作，例如南宋陳居中的番騎射獵，人物都作金代衣裝；前文提到的元代《按弓圖》、朱德潤(rùn)《雪獵圖》以及最負(fù)盛名的劉貫道《元世祖出獵圖》等，描繪的都是當(dāng)時(shí)蒙古人的遊獵生活情景。然而，現(xiàn)今傳世的明代繪畫(huà)作品中，尚未發(fā)現(xiàn)有明代蒙古人的形象。有番族作品傳世的仇英，生長(zhǎng)於吳門(mén)，並無(wú)邊地生活經(jīng)驗(yàn)。仇氏以擅長(zhǎng)臨摹古畫(huà)著稱(chēng)，“凡唐宋名筆無(wú)不臨摹”、“其規(guī)仿之跡，自能奪真”，(112)姜紹書(shū)《無(wú)聲詩(shī)史》卷三，《畫(huà)史叢書(shū)》(3)，頁(yè)41。從傳世《回紇遊獵圖》、《單于射雁圖》等畫(huà)作的名目以及圖卷中人物服飾的混亂來(lái)看，(113)例如仇英《秋原獵騎圖》(朵雲(yún)軒1961年木板水印本)中的人物爲(wèi)金代髮式，卻穿著元代纔出現(xiàn)的腰線襖(左一臂鷹者，繪製失實(shí))、比甲，説明這類(lèi)情景並非仇英親眼所見(jiàn)，是他憑藉對(duì)古代番族類(lèi)作品的印象來(lái)摹寫(xiě)的。仇英這類(lèi)畫(huà)作當(dāng)係臨摹或者仿作，並不是對(duì)明代塞北人物的真實(shí)摹寫(xiě)。

在收藏者中流傳的番族畫(huà)作，大多淪爲(wèi)明人聯(lián)繫時(shí)局、抒發(fā)夷夏情懷的引子，較少有觀者抱著賞鑑的心情進(jìn)行品讀。例如，明初詹同觀看《出獵圖》，感到的不是北人之英武，而是其暴虐不仁，“暴殄天物焚咸丘，畫(huà)師之筆學(xué)《春秋》”，(114)詹同《出獵圖》，朱彝尊《明詩(shī)綜》卷三，北京，中華書(shū)局，2007年，頁(yè)120。反謂畫(huà)師意在譏刺。李東陽(yáng)(1447—1516)看到《胡馬圖》，便聯(lián)想到時(shí)局“去年鐵騎聞深入，我士雖強(qiáng)馬不給”，(115)李東陽(yáng)《題胡馬圖贈(zèng)楊都憲應(yīng)寧》，《李東陽(yáng)集》(1)，長(zhǎng)沙，岳麓書(shū)社，1984年，頁(yè)485。對(duì)明代馬政憂心不已。即便身爲(wèi)藝術(shù)家的文徵明(1470—1559)，在展閲陳居中名作《出獵圖》時(shí)，也不由自主回憶起當(dāng)年韓侂胄北伐失利、函首於金的歷史，感慨“龍城飛將自古難，展卷不禁三嘆息”。(116)文徵明題《宋陳居中出獵圖》，“臺(tái)北故宮博物院”藏，http：//painting．npm．gov．tw/Painting_Page．a(chǎn)spx?dep=P&PaintingId=14132。文氏詩(shī)中謂“(胡主)雄才何必主中夏，橫鶩陰山志亦張”，表達(dá)的也是“裔不謀夏、夷不亂華”的老調(diào)。而在邊事急如星火的晚明，傅汝循和馮時(shí)範(fàn)看到張龍章的《番騎》(1589年繪)，自然聯(lián)想起邊情時(shí)事：“漢家自失李將軍，單于公然來(lái)牧馬”，“匈奴牧馬到甘泉，羽檄如飛集控弦?！?117)傅汝循、馮時(shí)範(fàn)題張龍章《番騎》，“臺(tái)北故宮博物院”藏，http：//painting．npm．gov．tw/Painting_Page．a(chǎn)spx?dep=P&PaintingId=11459。在保守的華夷觀念影響下，繪製和欣賞番族作品，甚至可能會(huì)面臨道德譴責(zé)。趙孟頫以故宋王孫的身分繪畫(huà)番馬，明人題詠便多有微詞。黃公澤謂趙氏“傷心忍見(jiàn)胡兒馬，何事臨池又寫(xiě)真”，(118)徐《榕陰新檢》卷一六《松雪畫(huà)馬》，《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》(547)，上海古籍出版社影印，2002年，頁(yè)782下。李東陽(yáng)譏諷“吳興王孫燕薊客……忘卻河山限南北”，(119)李東陽(yáng)《題趙孟頫射鹿圖》，《李東陽(yáng)集》(1)，頁(yè)488。沈周(1427—1509)更諷刺説“千金千里真龍種，可惜胡兒買(mǎi)去騎”。(120)徐《榕陰新檢》卷一六《松雪畫(huà)馬》，《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》(547)，頁(yè)782下。明人對(duì)趙孟頫“忘讎事虜”的非議，還可見(jiàn)陶元藻輯《全浙詩(shī)話》卷二三，杭州，浙江古籍出版社，2015年，頁(yè)525—526。甚至有人將描摹和欣賞“獵馬胡樂(lè)”，視作“中華之恥”。(121)葉廷秀《詩(shī)譚》卷六《胡馬圖》，《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)》(1696)，頁(yè)555上。在這種背景下，唐以來(lái)歷朝名家輩出的人馬畫(huà)，在明代變得最爲(wèi)衰落；(122)參見(jiàn)余輝《人馬畫(huà)史芻議》，《美術(shù)》1993年第5期，頁(yè)57—59。翁佩羣《論中國(guó)古代鞍馬畫(huà)的發(fā)展與特點(diǎn)》，上海師範(fàn)大學(xué)碩士學(xué)位論文，2012年，頁(yè)41。和唐韓幹、宋李公麟、元趙孟頫等前代名家相比，“明畫(huà)以此(按： 畫(huà)馬)入微者益少”，(123)徐沁《明畫(huà)録》卷五《獸畜》，《畫(huà)史叢書(shū)》(3)，頁(yè)71。這些都顯示了政治格局與思想背景的變遷，對(duì)於藝術(shù)創(chuàng)作的影響。

五 結(jié)語(yǔ)： 觀看“他者”——番族題畫(huà)詩(shī)反映的族羣與國(guó)家觀念變遷

放牧、遊獵，是北方草原民族千百年來(lái)慣常的生活方式，然而對(duì)於漢地農(nóng)耕民衆(zhòng)，卻是相對(duì)新奇的情景。隨著繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展，唐末五代在南北往來(lái)、番漢雜處的背景下，以描繪北方民族生活爲(wèi)內(nèi)容的番族類(lèi)畫(huà)作興盛起來(lái)。到北宋徽宗時(shí)代，在開(kāi)疆拓土的邊疆政策和撫馭華夷的帝王心態(tài)影響下，《宣和畫(huà)譜》中確立了“番族”這一獨(dú)立的繪畫(huà)門(mén)類(lèi)，宣和畫(huà)院也培養(yǎng)出黃宗道等一批番馬畫(huà)家。對(duì)於漢地士人來(lái)説，觀看這類(lèi)畫(huà)作，意味著與異族他者紙上相逢；因此探究觀者的觀感和心態(tài)，也就成爲(wèi)一個(gè)值得探討的話題。宋遼間的長(zhǎng)期和平，使得士人能以一種從容平和的心態(tài)，欣賞番族畫(huà)作所描繪的異族、異域風(fēng)情。靖康之變後南北關(guān)係急轉(zhuǎn)直下，在北方壓迫下艱難立國(guó)的南宋，士人“夷夏大防”的觀念日益強(qiáng)烈，心態(tài)也漸趨保守。(124)關(guān)於兩宋士人思想基調(diào)的差異，參見(jiàn)劉子健《中國(guó)轉(zhuǎn)向內(nèi)在——兩宋之際的文化內(nèi)向》，南京，江蘇人民出版社，2002年。士人對(duì)這類(lèi)畫(huà)作鑑賞熱情退去，南宋時(shí)代爲(wèi)數(shù)不多的番族題畫(huà)詩(shī)，都表現(xiàn)出強(qiáng)烈的“胡—漢”對(duì)立的敍事模式。番畫(huà)創(chuàng)作羣體也大爲(wèi)萎縮，陳居中等畫(huà)院畫(huà)家的作品，不是爲(wèi)了給皇帝或士人賞玩，而是有軍事實(shí)用目的。

蒙元的興起，消除了各族羣與政權(quán)間的界限，建立起一個(gè)近乎無(wú)界狀態(tài)的大帝國(guó)。隨著各族羣之間地理乃至文化、心理隔閡漸趨消解，番畫(huà)重新成爲(wèi)士人樂(lè)於創(chuàng)作和鑑賞的對(duì)象。在元代漢族士人眼中，他們津津樂(lè)道的“大一統(tǒng)”，乃是本朝的合法性根基；而描繪衆(zhòng)多族羣不同生活樣貌的番畫(huà)，恰好成爲(wèi)本朝無(wú)遠(yuǎn)弗屆、天下盡臣的見(jiàn)證。和蒙元的國(guó)家與族羣結(jié)構(gòu)大相徑庭，建立在儒家意識(shí)形態(tài)基礎(chǔ)上的明朝，是一個(gè)疆域集中於漢地、地理和文化邊界都相當(dāng)清晰的有限國(guó)家。明代開(kāi)國(guó)，用所謂“用夏變夷”的文化政策來(lái)宣示自身的正統(tǒng)性，元代已漸模糊的族羣地理和文化邊界，又被著意刻畫(huà)出來(lái)。明中後期以降，隨著邊疆危機(jī)的不斷刺激，“夷夏之防”再度成爲(wèi)挑動(dòng)士人神經(jīng)的觀念。對(duì)異族事物的抵制和警惕，使得番族類(lèi)繪畫(huà)的創(chuàng)作再度衰落；明代的題詠詩(shī)文，也重彈南宋的舊調(diào)，感慨時(shí)局、抒發(fā)華夷對(duì)立情緒再度成爲(wèi)主流。

不同於山水、花鳥(niǎo)等繪畫(huà)主題，番族類(lèi)繪畫(huà)，是與族羣和政治都有緊密關(guān)聯(lián)的特殊題材。從北宋到明代，其創(chuàng)作的盛衰起伏，見(jiàn)證了南北族羣關(guān)係的疏密離合。四百年間，由同類(lèi)畫(huà)作引發(fā)的迥然不同的觀感，直觀地反映了漢族文士國(guó)家與族羣觀念的巨大變遷。作爲(wèi)政治與意識(shí)形態(tài)的投影，番族類(lèi)繪畫(huà)創(chuàng)作與鑑賞的盛衰歷程，也極好地展示了藝術(shù)史與政治史、思想史之間的互動(dòng)與糾葛。