霍俊明

近些年，散文詩一直是令我非常遲疑的一個(gè)特殊文體。在它面前，我一直拿捏不好閱讀者的尺度、定位或角色。質(zhì)言之，面對一章散文詩，我總是會在詩、散文之間搖擺不定。這甚至在一定程度上令我懷疑散文詩的必要性和獨(dú)特性。說實(shí)在話，在我的朋友中也不乏一直寫作散文詩的，但是我仍缺乏與之深度對話的內(nèi)驅(qū)力。散文詩從歷史維度回溯的話，當(dāng)年的魯迅通過《野草》創(chuàng)設(shè)了一個(gè)極其高的散文詩的標(biāo)準(zhǔn)，甚至今天也很難說有誰已經(jīng)達(dá)到甚至超越了魯迅的這一散文詩的高標(biāo)。

如果暫時(shí)擱置散文詩的本體自主性，我們面對文本更應(yīng)該關(guān)注的是它們與讀者之間的對話關(guān)系。在我看來，一組好的散文詩，在本質(zhì)上和詩、散文以及非虛構(gòu)文本并沒有天然的鴻溝般的區(qū)別，作為優(yōu)質(zhì)的、甚至具有不可替代的重要性的文本，它們自身就是“精神呼吸”的產(chǎn)物，它們總是會引起共情的震顫效果和持續(xù)的精神戰(zhàn)栗。

而很多偉大的文本，它們竟近乎天然地都接近于“詩歌”，比如，“那年深夏，我們住在村里的一所房子里，越過河和平原，可以望見群山。河床里盡是卵石和大圓石，在陽光下顯得又干又白，河水清澈，流得很快，而在水深的地方卻是藍(lán)幽幽的。部隊(duì)行經(jīng)我們的房子向大路走去，揚(yáng)起的塵土把樹葉染成了灰蒙蒙的。樹干也蒙上了塵土。那年樹葉落得早，我們看到部隊(duì)不斷沿著大路行進(jìn)，塵土飛揚(yáng)，樹葉被微風(fēng)吹動，紛紛飄落，而士兵們向前行進(jìn)，部隊(duì)過后，大路空蕩蕩，白茫茫，只有飄落的樹葉。”這段文字很多讀者會認(rèn)為是一篇散文或散文詩，而它來自海明威的小說《永別了，武器》。那么，從這一點(diǎn)出發(fā)，我們就不會再持有對“散文詩”近乎天然的敵意或排斥。那么，接下來，就讓我從郭輝的近作《鳳凰木》開始吧！

我更愿意在散文詩中看到詩、散文、小說以及非虛構(gòu)等諸多文體融合的特質(zhì)或趨向，當(dāng)然，對于散文詩來說，結(jié)構(gòu)和節(jié)奏更為重要，它們是其能夠完成生命和精神“呼吸”的本體要求和必然要義。是的，郭輝的《鳳凰木》就讓我看到了一些“呼吸”的成分，這一點(diǎn)非常關(guān)鍵。

郭輝筆下的瑪達(dá)瓦斯卡山谷以及那只被深度凝視的“野兔”，讓我想到了自然的偉大元素與寫作呼吸之間的“驚異”關(guān)系。在文化人類學(xué)家看來，山谷是陰性而神秘的，山谷是人類的子宮。山谷曾經(jīng)是原初意義上的人類童年期的子宮，具有穩(wěn)定的元空間和元時(shí)間的穩(wěn)定心理結(jié)構(gòu)，延續(xù)性維持了自然以及事物的完整。是的，山谷會讓任何一個(gè)人感受到原初的喜悅和回歸的憧憬，“今天，我逃離了過去的自己”（郭輝《瑪達(dá)瓦斯卡山谷》）。然而，極其不幸的是人類的童年期早已結(jié)束，子宮早已劈裂，原鄉(xiāng)已經(jīng)成為殘骸。我們已然聽到了隆隆的推土機(jī)的聲響，這并不只是從某一個(gè)山谷和角落傳出來的，而是來自于整個(gè)世界。我們一起去看看德里克·沃爾科特的感受就一切都知曉了，“一切終將消失，古風(fēng)猶存的山谷終將凋零，藝術(shù)家將淪為人類學(xué)家、民俗學(xué)家。但在這之前，仍有些值得珍惜的地方，有些并未與時(shí)俱進(jìn)的山坳，生活周而復(fù)始，不為世事變遷所侵?jǐn)_。它們不是寄托鄉(xiāng)愁的所在，而是人跡罕至的圣地，尋常而純樸，就像那里的陽光。平庸威脅著這些地方，正如推土機(jī)威脅著海岬，勘測線威脅著欖仁樹，枯萎病威脅著山月桂?！保ā栋驳牧兴梗菏吩娪洃浿槠罚?/p>

郭輝顯然具備“深度凝視”的精神視野和參悟能力，這在速度越來越快的時(shí)代顯得愈加重要。在此情勢下，很多寫作者的凝視狀態(tài)在混亂的時(shí)空前也宣告結(jié)束，眼神茫然無措而飄忽左右。無限提升的城市建筑不僅使得詩人的根基越來越飄搖不定，而且向上的目光也給遮蔽住了。

郭輝凝視著湖邊已經(jīng)死去的“鳳凰木”——正如當(dāng)年的著名詩人牛漢和曾卓所凝視的半死的或殘缺的樹一樣，這是生命與生命的對視——史蒂文斯意義上的“生命詩學(xué)”得以誕生，是消逝也是見證，是隕滅也是輪回的軌跡。一群圍繞著枯木的歡快的“孩子”顯然與死亡之間形成了戲劇化的呼應(yīng)效果，也具有精神和命運(yùn)的啟示性，“是不是神的旨意？看哪，一群膚色各異的孩子，從這個(gè)夏日的入口處，咚咚咚咚跑過來了。湖邊的樹干，像一塊磁鐵，吸引了他們;又像是一只臂膀，摟住了他們。他們揮動著小手，喊著，叫著，笑著，上上下下，蹦蹦跳跳，打打鬧鬧。幼小的、單純的、圣潔的快樂，如同清風(fēng)一般掠過了水面，感染得整個(gè)圣約翰湖，都如醉如癡了。老與幼，或許前世，或許今生，有過夢幻之約?！保üx《鳳凰木》）

《雪上的影子》則繼續(xù)強(qiáng)化了“深度凝視”，這一次郭輝將之對準(zhǔn)了“自己”以及“影子”（深度的“自我”或“異己”的化身），而自我和自我爭辯產(chǎn)生的正是詩——

日光斜照，用看不見的鋒刃，從我的身體里，剝下了一道影子，扔到雪上，就像是誰把一筆墨痕，描畫在一頁白紙上。

瘦長，單薄，與過去并沒有什么兩樣。

只是稍黑一些。

然而，當(dāng)我一動不動地，久久凝視著，卻感到那黑色的影子，有了不同往常之處——在晃動，在戰(zhàn)栗。

是不是因?yàn)楹L(fēng)吹，天太冷？

是不是因?yàn)橐簧砗?，自愧于這一片無窮的白，這一片無窮的光潔？

郭輝的“凝視”印證了這并非是物象直接映射的結(jié)果，而是發(fā)生了精神現(xiàn)象學(xué)意義上的“變形”，而這一“變形”的形式和過程所揭示的正是內(nèi)在的真實(shí)，比現(xiàn)實(shí)更高的精神真實(shí)和生命真實(shí)?！白冃巍辈皇俏矍虻泥孱^，更不是裝神弄鬼不說“人話”，而是為了抵達(dá)和加深“語言真實(shí)”和“精神自我”，拓展想象力的極限，拓展對自我、存在以及世界的認(rèn)知途徑，“我們應(yīng)當(dāng)以最熱情的理解來抓住這些事物和表象，并使它們變形。使它們變形？不錯(cuò)，這是我們的任務(wù)：以如此痛苦、如此熱情的方式把這個(gè)脆弱而短暫的大地銘刻在我們心中，使得它的本質(zhì)再次不可見地在我們身上升起。我們是那不可見的蜜蜂，我們?nèi)涡缘厥占豢梢姷姆涿?，把它們儲藏在不可見物的金色的大蜂巢里?！保ɡ餇柨恕墩f明》）

正是得力于這一“凝視”和“變形”能力，郭輝能夠重新讓那些不可見之物和逝去之物得以在詞語和細(xì)節(jié)中現(xiàn)身，就如我們在夢中見到那些逝去的一切重新回來一樣。這讓我想到的是1935年馬丁·海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中對凡·高筆下農(nóng)鞋的現(xiàn)象學(xué)還原。

尤其可貴的是，郭輝同時(shí)處理了可見之物和不可見之物——比如峽谷、湖水、樹林、雪地、剪草機(jī)、野兔、黑松鼠、枯樹、楓葉、午夜蓮、孩子、影子、臺階、木屋、鳥鳴、死亡，顯然后者對寫作者的“變形”能力要求更高。不可見之物更具有本質(zhì)和原初的力量，而這又是終極意義上的存在問題，而對不可見之物予以關(guān)注的詩歌必然具有記憶和喚醒的功能，“這種對不可見之物的附著，便是原初的詩歌，就是使我們會對我們內(nèi)在深處的命運(yùn)關(guān)注的詩歌。”（加布里埃爾·鄧南遮《對死的靜觀》）

郭輝的寫作印證了這是存在意識之下時(shí)間和記憶對物的凝視，是精神能動和變形的時(shí)刻，是生命和終極之物在物象和不可見之物上的呈現(xiàn)、還原和復(fù)活。