（江西省文化館 江西·南昌 330003）

小戲源自民間，遍及大江南北，語言聲腔各有千秋，作為“文藝輕騎兵”，以其鮮活的人物形象、鮮明的時(shí)代氣息、濃郁的地方特色和優(yōu)美的唱腔旋律從不同側(cè)面反映出社會(huì)的世態(tài)人情和生活畫卷，為廣大觀眾、特別是基層觀眾所喜愛。近些年隨著全國(guó)、各省市的小戲小品調(diào)演活動(dòng)的舉辦，現(xiàn)實(shí)題材的小戲大量涌現(xiàn)，成為活躍城鄉(xiāng)基層群眾文化生活的重要形式和內(nèi)容，在滿足群眾精神文化生活、保障群眾基本文化權(quán)益、建設(shè)和諧社會(huì)等方面發(fā)揮了積極作用。但是，當(dāng)前小戲小品創(chuàng)作也出現(xiàn)了創(chuàng)作理念陳舊、創(chuàng)作人才缺乏、編劇手法老套等現(xiàn)象，制約了基層群眾文藝創(chuàng)作的發(fā)展。

1 創(chuàng)作理念有待更新

1.1 要有人文追求

著名編劇李寶群認(rèn)為，當(dāng)今戲劇文學(xué)缺乏深切的人文關(guān)懷，難以成為經(jīng)典。大戲創(chuàng)作有這樣的困境，小戲也不能幸免。一部戲劇作品的內(nèi)容、風(fēng)格、手法、形式可以千變?nèi)f化，但是，劇作在表現(xiàn)人性，反映所處的時(shí)代生活，反映人的內(nèi)在精神世界方面是永遠(yuǎn)不變的追求，也是戲劇的終極目標(biāo)。目前的小戲創(chuàng)作突出表現(xiàn)為缺少人文關(guān)懷和悲憫情懷。戲劇是“人學(xué)”，是用戲劇的方式關(guān)注人、表現(xiàn)人的藝術(shù)，它要通過對(duì)人性的深切體察，對(duì)生命的深刻體驗(yàn)和獨(dú)特有力的表達(dá)，在劇場(chǎng)里喚起公眾對(duì)生命、對(duì)生活、對(duì)人性的重新體驗(yàn)。從古至今，古今中外的戲劇存在的價(jià)值首先就在于他的“人學(xué)深度”，而人道主義、人文關(guān)懷是戲劇最基本最核心的內(nèi)在精神，是戲劇產(chǎn)生“人學(xué)深度”的重要原因。不同時(shí)代、不同民族的藝術(shù)家在這個(gè)問題上沒有例外，能不能以深刻的人道主義、深摯的人文關(guān)懷去感受所處的時(shí)代，洞察人性的種種真相種種變幻，進(jìn)行有“人學(xué)深度”的表達(dá)，是對(duì)戲劇的一塊“試金石”。

1.2 要有審美追求

小戲的創(chuàng)作融注著劇作者的人生理想和審美情感，融注著劇作者對(duì)現(xiàn)實(shí)美的發(fā)現(xiàn)與思索。湯顯祖認(rèn)為：“無情者可使有情，無聲者可使有聲，寂可使喧，喧可使寂，饑可使飽，醉可使醒，行可以留，臥可以興，鄙者欲艷，頑者欲靈?？梢院暇贾?jié)，可以浹父子之恩，可以增長(zhǎng)幼之睦，可以動(dòng)夫婦之理，可以發(fā)賓友之儀，可以釋怨毒之結(jié)，可以已愁憤之疾，可以深庸鄙之好”。說明戲曲可以開闊人的精神世界，提高精神追求，陶冶人的性情，提高人的審美趣味，豐富人的想象力，劇作家已不把作品當(dāng)成印證自己某種觀念的靜態(tài)圖面，而是超越表象，切人文化深層，展示人物人格魅力，追求審美價(jià)值。

1.3 要有創(chuàng)新追求

明代戲劇理論家李漁在《閑情偶寄·脫窠臼》中指出：“欲為此劇，先問古今院本中曾有此等情節(jié)與否，如其未有，則急急傳之，否則枉費(fèi)辛勤，徒作效顰之婦”。也就說，創(chuàng)作者要有自己的見解和個(gè)性，要有創(chuàng)新意識(shí)。例如：有一個(gè)企業(yè)出了個(gè)省勞模，一位業(yè)余作者以這個(gè)勞模的事跡寫了一個(gè)小品《勞模精神》。小品寫的是這個(gè)勞模為了工作，整天吃住在廠里，家里人病了也不回去，徒弟勸他回去看看，他不但不回反而批評(píng)教育徒弟要以廠為家，以工作為重。兩人吵吵鬧鬧了一番，徒弟深受感動(dòng)，說這就是勞模精神。這樣的勞模在戲劇舞臺(tái)上毫無新意，甚至觀眾一看開頭就知道結(jié)尾，難以吸引觀眾，更談不上欣賞。

1.4 要有現(xiàn)實(shí)主義追求

在我國(guó)當(dāng)下，小戲的創(chuàng)作與演出往往被組織者規(guī)定了與政治宣傳緊密呼應(yīng)的“特色”主題，小戲活動(dòng)逐漸演變?yōu)橐环N戲曲形式的社會(huì)政治宣傳。還有不少地方倡導(dǎo)在戲曲的正本演出之前加演“文明小戲”，并且明確提出以小戲來宣傳計(jì)劃生育、脫貧致富、廉政建設(shè)、稅收制度、農(nóng)村衛(wèi)生等等方面的內(nèi)容，都有可能使小戲重走藝術(shù)為政治宣傳服務(wù)的老路。許多劇作家，寫歷史題材的時(shí)候，能夠表達(dá)自己的思想和思考；在涉及現(xiàn)實(shí)題材的時(shí)候，就會(huì)本能地躲閃和回避，勉強(qiáng)按照現(xiàn)實(shí)的政治文化宣傳的理念進(jìn)行創(chuàng)作。

1.5 選材要健康，積極向上

選材要適應(yīng)時(shí)代潮流，來源于生活。素材來源于生活，但是不能隨便抓來素材就寫，有的適合寫成文學(xué)題材，發(fā)表出來閱讀也很不錯(cuò)，但是要寫成小戲小品，素材一定要提煉。小戲小品是展現(xiàn)在舞臺(tái)上給觀眾看的，不能讓人看了沉重或者不舒服，必須得好看，有情趣。那就要做個(gè)有心人，對(duì)生活要有敏銳的觀察和發(fā)現(xiàn)。其實(shí)生活無處不在，要善于思考撈取素材。有業(yè)余作者，生活圈子小，又不走出去，身邊發(fā)現(xiàn)個(gè)事兒就寫，費(fèi)了好大勁卻是事件很平庸，寫出來也很平庸，演員不愿演，導(dǎo)演不愿排，觀眾看了也遺憾。有的作者閉門造車，不與內(nèi)行人交流探討也不虛心聽取別人意見，結(jié)果費(fèi)力勞神寫的文本也很難搬上舞臺(tái)。作家作家，千萬不要變成“坐家”，作品要上去，作家要下去，一定要接地氣，感受生活、體驗(yàn)生活、觀察生活，有自己獨(dú)特的視角。譬如：作品《家有廉花》，選的題材是妻子對(duì)當(dāng)官丈夫的監(jiān)督，內(nèi)容是反腐倡廉，弘揚(yáng)的是正氣，歌頌的是真善美，所以，在省市文藝調(diào)演、群眾文化展演等活動(dòng)中多次演出，得到專家評(píng)委的肯定。還有小品《棋高一籌》，說的是雙胞胎的小姨子被姐夫領(lǐng)著替她姐孕檢的事，參加全國(guó)編導(dǎo)演班時(shí)，專家老師提出，這個(gè)戲的結(jié)構(gòu)很好，但是計(jì)生題材有些陳舊，后來商議改為普法題材，結(jié)果還覺得不與時(shí)俱進(jìn)，最后決定改為批駁當(dāng)今某些電視臺(tái)為提高收視率請(qǐng)保健專家的事，沒想到卻請(qǐng)了個(gè)假專家，鬧出了大笑話。這個(gè)小品后改名為《瞧這一家子》，發(fā)表于2011年3期《劇本》雜志，獲中國(guó)余杭小戲小品大賽三等獎(jiǎng)。實(shí)踐證明：選準(zhǔn)題材是作品成功的基礎(chǔ)。

2 創(chuàng)作手法有待改進(jìn)

2.1 避免新式臉譜

所謂新式臉譜，是指從宣傳理念出發(fā)，為人物貼上某種理念的標(biāo)簽，于是，人物不再是現(xiàn)實(shí)生活中的活生生的人，也難以成為舞臺(tái)上可以感覺和品鑒的人物形象，而成了某種宣傳理念的代言人。小戲本來是以生動(dòng)活潑、富于生活氣息為主要審美特征的。現(xiàn)在人們之所以要借小戲來傳達(dá)重大的文化意義，也是出于對(duì)這些審美特征的看重。但是由于宣傳的需要和文化觀念的制約，不少劇目中都出現(xiàn)了新的人物臉譜化傾向，這種新式臉譜雖然沒有涂上傳統(tǒng)戲曲生、旦、凈、末、丑的模式化的油彩，卻涂上了政治宣傳的濃重色彩，從而形成與小戲本來的生動(dòng)活潑的審美特征的悖離。如，塑造的村官南北方一個(gè)樣地任勞任怨，脫貧致富的成功人士一樣地家庭不和諧，科技生產(chǎn)永遠(yuǎn)是年輕人的專利等等。

2.2 避免簡(jiǎn)單模式

劇作者在提煉和確定劇本主題時(shí)，往往不能從自身的人生體驗(yàn)和獨(dú)立思考出發(fā)，去表達(dá)對(duì)農(nóng)村現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)與關(guān)切，去揭示農(nóng)民生存中的種種問題，而是從政府的會(huì)議精神和媒體的宣傳報(bào)道出發(fā)，預(yù)先設(shè)定一個(gè)政治化主題，然后去組織一個(gè)故事，因而這種主題的設(shè)置便形成泛政治主題或泛道德主題的傾向，如脫貧致富、養(yǎng)殖發(fā)家、計(jì)劃生育、孝敬和睦、科學(xué)種田、廉政建設(shè)等等。劇作家們有時(shí)也注意到了這些問題，就設(shè)法尋找一些趣味性的情節(jié)，將其點(diǎn)綴在因主題而設(shè)的故事之中，夾雜在為突出主題而設(shè)的人物言行之間，因而又形成了一些相對(duì)固定的故事模式和表達(dá)模式。如“科技+愛情”、“先進(jìn)戰(zhàn)勝落后”、“做好事造成誤會(huì)”等等模式通吃，造成編劇技巧單一、笨拙、老套，無法真正表現(xiàn)生活的寬廣與復(fù)雜。

2.3 用細(xì)節(jié)反映時(shí)代

細(xì)節(jié)在組織舞臺(tái)行動(dòng)、展開戲劇沖突、傳達(dá)作者立意等方面具有重要的作用。情節(jié)是骨架，細(xì)節(jié)是血肉。任何藝術(shù)創(chuàng)作都必須突出細(xì)節(jié)，離開了生動(dòng)的細(xì)節(jié)，就會(huì)變成干巴巴的說教。比如曹豫龍創(chuàng)作的小品《琴聲》，寫的是一個(gè)盲人老父親沿街賣唱討錢供女兒上大學(xué)；而愛慕虛榮的女兒見到父親卻不愿認(rèn)，當(dāng)父親把那大半袋零零碎碎的錢倒出來時(shí)，一下子震撼了全場(chǎng)觀眾。這倒出來的不僅僅是零錢，更是盲人父親無盡的心酸和希望。這個(gè)“倒錢”的細(xì)節(jié)就用得非常好，具有一定的深刻性。

3 創(chuàng)作隊(duì)伍有待擴(kuò)大

3.1 缺乏小戲創(chuàng)作人才

小戲創(chuàng)作的關(guān)鍵在創(chuàng)作者。多年來，文化部門一直缺乏有基層工作經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)作者，很多地區(qū)的群眾藝術(shù)館、文化館只有一兩個(gè)人承擔(dān)戲劇創(chuàng)作、導(dǎo)演工作，創(chuàng)作水平難以保證。剛剛就業(yè)的大學(xué)畢業(yè)生對(duì)基層群眾生活不了解，缺乏對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的體驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)，寫作的劇本很難立在舞臺(tái)上。在業(yè)余創(chuàng)作領(lǐng)域，戲劇創(chuàng)作者遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于詩歌散文類作者。不僅僅是創(chuàng)作者，群眾演員也相對(duì)較少、水平不高，戲劇創(chuàng)作本身還包括演員的二度創(chuàng)作，缺乏優(yōu)秀的演員也制約了小戲的創(chuàng)作和發(fā)展。

3.2 小戲不可小覷

小戲的篇幅雖然小，但是它的要求往往更高，容不得半點(diǎn)粗制濫造。一出小戲，向觀眾展示的往往是最精彩的那一刻，從劇本的角度說，那是編劇經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間深思熟慮后的思想和藝術(shù)的精華。對(duì)年輕編劇來說，只有掌握了小戲的創(chuàng)作規(guī)律，才能在大戲創(chuàng)作中游刃有余。而讓人遺憾的是，在許多人眼里，小戲是“4"，Jk科”，“人微言輕”，產(chǎn)生不了轟動(dòng)效應(yīng)，以至于名編劇不愿寫，名導(dǎo)演不愿排，名演員不愿演，寫總結(jié)、評(píng)職稱時(shí)小戲的創(chuàng)作都算不上“過硬”的成果。因此，戲劇的整個(gè)創(chuàng)作過程不同程度地存在著求大、求洋的趨勢(shì)，為獲獎(jiǎng)而搞戲，為迎合某個(gè)人、某件事而搞戲，甚至為政績(jī)而搞戲。

3.3 培養(yǎng)劇作家是系統(tǒng)工程

劇本寫作是各種文本樣式中最難的，培養(yǎng)一個(gè)劇作家通常要很長(zhǎng)時(shí)間。而且現(xiàn)代戲劇越來越注重整體性、綜合性和形式感，注重對(duì)觀眾的深切了解和強(qiáng)有力的舞臺(tái)掌控力，這些都對(duì)當(dāng)今劇作家的綜合能力、綜合素養(yǎng)提出了很高要求。一個(gè)優(yōu)秀的劇作家需要全身心投入其中，需要足夠豐富的生活儲(chǔ)備和足夠深厚的藝術(shù)修養(yǎng)，需要很多很多東西。國(guó)內(nèi)新老編劇都存在一個(gè)如何突破自己提升自己的問題。

4 結(jié)語

題材必須有思想性，結(jié)構(gòu)巧妙，鋪排合理，視角獨(dú)特，人物典型，有完整性。語言要符合人物身份，不能每個(gè)人物都是編劇在說話，不能給人物貼標(biāo)簽，不能讓人物喊口號(hào)，不能太引導(dǎo)太刨底，不能形式大于內(nèi)容，要讓觀眾入戲跟著或喜或悲，有快感有親切感有濃縮的真實(shí)感?，F(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作更要強(qiáng)調(diào)作者對(duì)生活的認(rèn)知，創(chuàng)作者不是素材的搬運(yùn)工，而是擁有現(xiàn)代意識(shí)、現(xiàn)代觀念、現(xiàn)代審美和現(xiàn)代技術(shù)的藝術(shù)工匠，用匠人的精神打造出來的作品，才是無愧于這個(gè)時(shí)代、無愧于人民、無愧于社會(huì)的優(yōu)秀的藝術(shù)作品。