董卉川 李靜茹

（青島大學(xué) 國(guó)際教育學(xué)院，山東 青島 266071）

詩劇在西方被譽(yù)為“藝術(shù)的冠冕”[1]447。中國(guó)現(xiàn)代詩劇受到西方詩劇影響而建立并發(fā)展起來，“現(xiàn)在所謂詩劇實(shí)在是從西洋學(xué)來的劇體的詩或則詩體的劇”[2]477。在新文學(xué)的發(fā)展歷程中，眾多學(xué)者作家均嘗試創(chuàng)作過此種文體形式，魯迅是其中的翹楚。散文詩集《野草》中的諸多篇目，由于戲劇性因素的有機(jī)融入，特別是戲劇對(duì)話的形成，“全面適用的戲劇形式是對(duì)話，只有通過對(duì)話，劇中人物才能互相傳達(dá)自己的性格和目的”[3]260，由“散文詩”升華為“散文詩劇”。

反諷是魯迅鐘愛的藝術(shù)形式，也是魯迅散文詩劇突出的藝術(shù)風(fēng)格。事實(shí)上，魯迅的小說就有突出的“反諷”風(fēng)格，并已經(jīng)得到研究者的關(guān)注與重視。較早從反諷角度對(duì)魯迅小說論述的是帕特里克·哈南，此后國(guó)內(nèi)研究者也從多個(gè)方面對(duì)魯迅小說中的反諷進(jìn)行了闡釋，將魯迅視為反諷者。不過，魯迅散文詩劇中的反諷，卻沒有得到學(xué)界的重視。

反諷歷史悠久，最初由演說或談話的詭辯術(shù)和修辭術(shù)發(fā)展而來，在西方文論中歷來備受推崇。與諷刺不同，反諷具有獨(dú)特的辭格特點(diǎn)?！白焖f的和意志所指的正好相反……即現(xiàn)象不是本質(zhì)，而是和本質(zhì)相反?！盵4]212具體來說，諷刺的表意層與內(nèi)蘊(yùn)層的內(nèi)涵指向是相同的，而反諷的表意層與內(nèi)蘊(yùn)層的內(nèi)涵指向則是相互沖突的。這構(gòu)成了反諷的第一種類型范式——“克制反諷”，克制反諷也是魯迅散文詩劇中最為常見的一種反諷風(fēng)格。英美新批評(píng)派所推崇的反諷，其實(shí)際成分逐漸擺脫了諷刺、戲謔、嘲笑等意味，指向悲劇，悲劇反諷是英美新批評(píng)派最為推崇的一種反諷類型，在魯迅的散文詩劇中也極為常見。在英美新批評(píng)派筆下，悖論與反諷有著千絲萬縷的聯(lián)系，反諷包含悖論，悖論也包含反諷。英美新批評(píng)派提倡以悖論反諷建構(gòu)現(xiàn)代詩劇，魯迅散文詩劇對(duì)悖論反諷同樣有所涉獵。上述三種反諷，共同構(gòu)成了魯迅散文詩劇的反諷風(fēng)格。

一、克制反諷

“克制反諷”又被稱為“克制陳述”，是反諷最基本的一種類型。克制反諷包含兩個(gè)層面，分別是“夸大陳述”以及“縮小陳述”，無論是何種，它們的語表層與內(nèi)蘊(yùn)層的性質(zhì)均是相反的。而在魯迅的筆下，克制反諷成為了其慣用的一種藝術(shù)表現(xiàn)手法與藝術(shù)思維方式。《起死》《狗的駁詰》《立論》《聰明人和傻子和奴才》等作品突出呈現(xiàn)出克制反諷的藝術(shù)風(fēng)格。

在《起死》中，魯迅以克制反諷的藝術(shù)技法在作品中塑造了一個(gè)全新的莊子形象，講述了一個(gè)全新的歷史故事，表達(dá)了一個(gè)全新的主題。莊子原初的哲學(xué)痕跡難以探尋，魯迅借克制反諷解構(gòu)了道家思想和莊子形象，從而反思道家哲學(xué)體系是否適用于現(xiàn)代社會(huì)和現(xiàn)代民眾。魯迅在詩劇角色“莊子”“漢子”“司命”“巡視”的戲劇對(duì)白中應(yīng)用了大量克制反諷，如“莊子”與“司命”對(duì)生死的辯論、“莊子”與“漢子”關(guān)于包裹去向的爭(zhēng)執(zhí)、“莊子”向“巡視”的求助、“巡視”對(duì)“漢子”的“教育”等，與歷史中莊子的生死觀、物質(zhì)觀、人生觀等方面的態(tài)度均是對(duì)立與沖突的。表意層與內(nèi)蘊(yùn)層對(duì)立的背后蘊(yùn)含的是魯迅對(duì)傳統(tǒng)文化的深刻反思、消解及重構(gòu)，表意層與內(nèi)蘊(yùn)層的沖突使《起死》具有了藝術(shù)張力。

《狗的駁詰》中的詩劇角色“勢(shì)力的狗”的“勢(shì)力”二字，其表意層指向的意義為趨炎附勢(shì)。通過與另一個(gè)詩劇角色“我”的對(duì)話揭示出其內(nèi)蘊(yùn)層的形象特質(zhì)為潔身自好、淡泊名利、不奴顏媚骨，“勢(shì)力”的狗實(shí)則是一個(gè)不知道區(qū)分“銅和銀”“布和綢”“官和民”“主和奴”的正直之士[5]37。魯迅的思想情感、作品的主題意義在克制反諷的作用下變得曲折晦澀，避免了直接的批判以及感性情緒的傾瀉，由此與散文詩劇詩性的體裁內(nèi)核相契合。

在《立論》中，魯迅同樣以克制反諷布局全文。詩劇角色“我”夢(mèng)見自己與“老師”在講堂上發(fā)生了戲劇對(duì)話——“我”向“老師”請(qǐng)教如何立論，“老師”給我講了一個(gè)故事。故事中有一家人生了一個(gè)男孩，滿月的時(shí)候，抱出來給客人看。三個(gè)客人見到滿月的孩子后，分別發(fā)表了自己的看法。通過三個(gè)客人的回答以及所受到的對(duì)待，揭示出文章的立意所在——“說要死的必然，說富貴的許謊。但說謊的得好報(bào)，說必然的遭打”[6]127。說真話的遭到毒打，說謊話的反而得到了感謝與恭維，這是典型的克制反諷——說真話與說謊話的對(duì)立沖突。因此，在文章最后，“我”向“老師”請(qǐng)教一種既不用說謊又不用挨打的說法?！袄蠋煛辈]有向“我”強(qiáng)調(diào)要敢于說真話，反而告知我一種折中的回答方式：“阿呀！這孩子呵！您瞧！哈哈！Hehe！he，hehehehe！”[6]127這又是一個(gè)典型的克制反諷——說真話與和稀泥的對(duì)立沖突。魯迅借克制反諷去諷刺揭示只有說謊話和無原則的調(diào)和折中才能得到好酬報(bào)、好結(jié)果的不古世風(fēng)。

在散文詩劇《聰明人和傻子和奴才》中，詩劇角色“聰明人”“傻子”以及“奴才”口中的“強(qiáng)盜”，均是典型的克制反諷，表意層與內(nèi)蘊(yùn)層的含義是完全相反的?！奥斆魅恕北硪鈱拥暮x是智慧之人，通過戲劇劇情和戲劇對(duì)話，揭示了“聰明人”內(nèi)蘊(yùn)層的含義是自私自利、置身事外、明哲保身的無恥之徒?！吧底印北硪鈱拥暮x為愚蠢之人，通過戲劇劇情和戲劇對(duì)話揭示出“傻子”內(nèi)蘊(yùn)層的含義是不畏強(qiáng)權(quán)暴政、勇于追求自由、甘愿犧牲自我的先驅(qū)者與反抗者，“傻子”才是真正富有大智慧和無畏精神的人?！皬?qiáng)盜”的表意層含義是匪徒，內(nèi)蘊(yùn)層的含義則與“傻子”的內(nèi)蘊(yùn)層含義完全相同。借助戲劇劇情的巧妙安排和戲劇角色之間的戲劇對(duì)話，魯迅揭示出“聰明人”“傻子”“強(qiáng)盜”表意層與內(nèi)蘊(yùn)層含義的對(duì)立沖突。魯迅用戲劇角色“奴才”“奴才們”的所作所為，隱喻了現(xiàn)實(shí)中的庸眾，“極容易變成奴隸，而且變了之后，還萬分喜歡”[7]223。用“傻子”“強(qiáng)盜”隱喻了那些勇敢無畏卻不被理解、甚至被污蔑的孤獨(dú)的革命者、先驅(qū)者。用“奴才”的“破小屋”隱喻了統(tǒng)治階層壓迫、剝削民眾的制度。用“洞子”隱喻了通往自由、通往光明的道路。

《狗的駁詰》《立論》《聰明人和傻子和奴才》三部作品印證了魯迅散文詩劇克制反諷的文體風(fēng)格，也呈現(xiàn)出《野草》的創(chuàng)作思維和魯迅的人生哲學(xué)，“魯迅的哲學(xué)是憤世、諷世、抗世、救世……魯迅哲學(xué)從憤世、諷世出發(fā)，最后歸結(jié)為戰(zhàn)斗的哲學(xué)”[8]120。

二、悲劇反諷

在英美新批評(píng)派論述悲劇反諷之前，已有學(xué)者指出反諷所具有的悲劇特性，對(duì)此貢獻(xiàn)最大的是英國(guó)學(xué)者康諾普·瑟沃爾，他將反諷由辯論和喜劇引向了對(duì)立與悲劇?！霸谔峒八鞲？死账购汀\(yùn)反諷’時(shí)，他暗示命運(yùn)乃是半人化的力量：‘在懷有希望、恐懼、期待和允諾的人與邪惡而又不可更易的命運(yùn)之間的對(duì)照，為悲劇反諷的展示提供了廣闊的空間?！@種戲劇觀和瑟沃爾的‘命運(yùn)反諷觀’，都涉及反諷對(duì)象是命運(yùn)注定無知無覺的受嘲弄者的看法。瑟沃爾把兩者熔為一體，便引出了‘戲劇反諷’——他稱之為‘悲劇反諷’——的概念”[9]31-34。悲劇反諷即為悲劇陳述，悲劇反諷的應(yīng)用既是一個(gè)悖論展現(xiàn)的過程，也是一個(gè)藝術(shù)張力呈現(xiàn)的歷程。無獨(dú)有偶，在1920年代，魯迅已經(jīng)開始嘗試以悲劇反諷建構(gòu)其散文詩劇。

《野草》本身就帶有濃重的悲劇色彩，一方面“五四”高潮已落、女師大事件影響，另一方面，1923年魯迅接到周作人的絕交信，周氏兄弟正式?jīng)Q裂。內(nèi)心布滿傷痕的魯迅在1924年走進(jìn)了灰色黑暗的“野草叢中”，魯迅充分展示了一直糾纏自己的內(nèi)心苦痛與深層矛盾：“同我有關(guān)的活著，我就不放心，死了，我就安心，這意思也在《過客》中說過：都與小鬼的不同。其實(shí)，我的意見原也不容易了然，因?yàn)槠渲斜居兄S多矛盾”[10]493。

《頹敗線的顫動(dòng)》的前半部分，詩劇角色“年輕的母親”在悲苦的生活中努力撫養(yǎng)“幼年時(shí)的女兒”。通過戲劇旁白及戲劇動(dòng)作，揭示了母親是一個(gè)暗娼。她卑微的活著，每天充滿了“苦痛”“驚異”“羞辱”“悲涼”“驚惶”，害怕女兒知道自己的職業(yè)，為了賺取微薄的錢財(cái)養(yǎng)大女兒，只能無奈地生活，這就是典型的悲劇人生。后半部分，“成年后的女兒”有了丈夫和自己的兒女，“年輕的母親”變成了“垂老的女人”，年輕的夫妻對(duì)母親（岳母）年輕時(shí)的所作充滿了鄙視。女兒沒有感激母親把自己撫養(yǎng)長(zhǎng)大，反而與丈夫一同用惡毒的語言攻擊自己的母親。由此形成了典型的悲劇反諷——母親為了撫養(yǎng)女兒長(zhǎng)大去出賣肉體，女兒長(zhǎng)大后卻嫌棄、厭惡、鄙視母親年輕時(shí)所做的一切。當(dāng)“殺”字從“最小的孫女”口中迸出之時(shí)，母親徹底絕望了，最后選擇走向無邊的荒野。在悲劇反諷的布局下，前后兩段劇情形成了震撼人心的戲劇沖突，表意層和內(nèi)蘊(yùn)層的表述產(chǎn)生了激烈的對(duì)峙，強(qiáng)烈的悲劇反諷效果誕生于劇烈的戲劇矛盾之中。前后巨大反差式的反諷式藝術(shù)布局，展現(xiàn)出魯迅對(duì)人性深刻的理性反思，這種思考也直抵讀者和觀眾的內(nèi)心，引起強(qiáng)烈的共鳴。作品的藝術(shù)魅力在表意層與內(nèi)蘊(yùn)層的對(duì)峙之中、在作品的戲劇沖突之內(nèi)以及感性情緒與理性情感的融合之后淋漓盡致地彰顯出來，這一切都得益于悲劇反諷的應(yīng)用。

《失掉的好地獄》中的“魔鬼”形象，“美麗，慈悲，遍身有大光輝”[11]102，與傳統(tǒng)印象中邪惡可怖的魔鬼迥然有別。此處的“魔鬼”是追求自由、追求變革的一方，這是典型的反諷——表意層與內(nèi)蘊(yùn)層的沖突。而看似弱小無助的人類，則是真正邪惡的一方，“‘人類’以其空洞的‘道統(tǒng)’、虛偽的禮儀和秩序的力量迫害并粉碎一切試圖變革的愿望和發(fā)展的欲求，‘添薪加火，磨礪刀山’，君臨所有之上，撕扯著毀滅著一切‘美的人和美的事’，窒息了一切生機(jī)、欲望和生命”[12]117，這又是表意層與內(nèi)蘊(yùn)層的沖突。曼陀羅花的焦枯即是一個(gè)強(qiáng)而有力的佐證，也是一個(gè)典型的悲劇反諷，曼陀羅花在地獄中頑強(qiáng)地生長(zhǎng)，即使是天神與魔鬼戰(zhàn)爭(zhēng)之后的廢弛地獄都沒有令其死亡，當(dāng)面對(duì)“被人類整頓過的地獄”之時(shí)，其結(jié)局卻是焦枯——死亡。曼陀羅花的悲劇也展現(xiàn)出魯迅本人的悲劇意識(shí)，與現(xiàn)實(shí)世界中魯迅的悲劇人生息息相關(guān)?！暗鬲z”也并非人們傳統(tǒng)印象中死亡與可怖的象征，它只是一個(gè)地點(diǎn)，沒有好壞、善惡之別，被反復(fù)爭(zhēng)奪，“所以無論誰勝，地獄至今也還是照樣的地獄?！盵13]77

《死后》呈現(xiàn)了“我”的悲劇命運(yùn)，“我”死后還有知覺，這是典型的悲劇反諷——一個(gè)人連死亡的權(quán)利都被剝奪了，“人在地上雖沒有任意生存的權(quán)利，卻總有任意死掉的權(quán)力的?，F(xiàn)在才知道并不然，也很不容易適合人們的公意。”[14]132最為悲劇的是，“我”最擅長(zhǎng)的“武器”——紙與筆被剝奪了，從此無法使用了，“可惜我久沒了紙筆；即有也不能寫，而且即使寫了也沒有地方發(fā)表了?！盵14]132現(xiàn)在的“我”雖然有意識(shí)，卻無法行動(dòng)，甚至連紙筆都被剝奪了，這對(duì)于以紙筆為武器的戰(zhàn)士來說，是最為悲慘的結(jié)局，是一種比死亡還要無奈、痛苦、恐怖的悲劇命運(yùn)。詩劇角色“勃古齋舊書鋪跑外的小伙計(jì)”客氣地告知已經(jīng)死去、被裝進(jìn)棺材里的“我”，之前想要購買的“明板公羊傳，嘉靖黑口本”給我送來了。二者由此展開了一段戲劇對(duì)話?！安琵S舊書鋪跑外的小伙計(jì)”不停跟一個(gè)死人說話已經(jīng)令人稱奇，竟然還要向死人售賣生前詢問過的書籍，更是令人稱嘆。這又是典型的悲劇反諷，即使“我”死亡了，依然無法逃脫生前所處社會(huì)的既有秩序、規(guī)范、框架——傳統(tǒng)秩序、倫理道德，這對(duì)于作為孤獨(dú)者、反叛者的先驅(qū)魯迅來說，是最為無奈的悲劇命運(yùn)。

魯迅以悲劇反諷展現(xiàn)自我復(fù)雜深邃的人生哲學(xué)，“他的哲學(xué)都包括在他的‘野草’里面”[15]245，通過描寫死亡、描寫生與死的對(duì)立，對(duì)人性、人生、命運(yùn)，進(jìn)行了深刻的哲理沉思。

三、悖論反諷

克林斯·布魯克斯研究與分析的悖論與反諷密切相關(guān)，“布魯克斯最先咬定悖論包括反諷……后來布魯克斯改變主意認(rèn)為反諷包括悖論”[16]180，由此可見，在英美新批評(píng)派筆下，悖論與反諷有著密切的關(guān)系，英美新批評(píng)推崇的悖論主要指向了復(fù)義，燕卜蓀將其稱為“Ambiguity”，有一段時(shí)間曾被翻譯為“含混”，后被改譯為“復(fù)義”，1990年代又被譯為“朦朧”。

與悖論密切相關(guān)的復(fù)義類型為“含混語”，其意涵是指“一個(gè)含混語的兩種價(jià)值，正是上下文所規(guī)定的恰好相反的意義”[17]135-136。具體來說，在原本已經(jīng)設(shè)定的語言表述（語義）中，出現(xiàn)了不同于此種語言表述的全新意義。如在德萊頓的詩中，詩人正在描述（歌頌）戰(zhàn)斗的狂熱，突然出現(xiàn)了對(duì)死亡恐懼的描寫，本應(yīng)展現(xiàn)戰(zhàn)士對(duì)戰(zhàn)斗的狂熱、無畏，卻出人意料的描繪起戰(zhàn)斗者的膽小、恐懼，這就是一種典型的復(fù)義含混——語義悖論?！八麄冇X得它最適合戲劇化的要求，因?yàn)樗旧碇辽倬桶瑑煞N矛盾的因素，在某種行文次序中，它往往產(chǎn)生不止兩種的不同意義，這便造成前次我們所說的‘模棱’而使詩篇豐富”[18]38。

在《狗的駁詰》中，初見“狗”時(shí)，“我”的態(tài)度是“傲慢”，而當(dāng)“狗”向我展示他孤高的精神世界時(shí)，“我”的態(tài)度則變?yōu)榱恕疤印薄斞高B用四個(gè)“逃”與“走”，展現(xiàn)戲劇角色“我”的窘態(tài)——“我逃走了”“我一徑逃走”“盡力的走”“逃出夢(mèng)境”[5]37。從“傲慢”和“叱咤”到“逃”和“走”，使《狗的駁詰》的語言表述出現(xiàn)了兩種以上的不同意義——自高自大、目空一切和羞愧、尷尬，這是兩種完全不同的語言表述?！疤印焙汀白摺保愑谥暗摹鞍谅焙汀斑尺濉?，并且主要是為了突出之后的“逃”和“走”，這是魯迅人為的制造語言表述的混亂，魯迅的目的是向讀者與觀眾呈現(xiàn)一種全新的語義——“逃”和“走”。一方面，“傲慢”“叱咤”與“逃”“走”的意義是完全沖突和對(duì)立的，另一方面，不同于相反相成的語境矛盾，“傲慢”“叱咤”與“逃”“走”不是并列對(duì)等的關(guān)系，而是一種轉(zhuǎn)折遞進(jìn)的關(guān)系。魯迅主要為了向讀者和觀眾傳遞“逃”“走”的全新描述，從“傲慢”“叱咤”到“逃”“走”，“我”的態(tài)度的轉(zhuǎn)變形成了一種典型的復(fù)義含混的語義悖論。

在《過客》中，戲劇角色“客”分別向“翁”“孩”詢問前路是怎樣的所在，“翁”說前面是“墳”，“孩”則說那里有許多許多的“野百合”“野薔薇”，兩個(gè)人的答案是完全相悖的?！拔獭笔恰熬米≡谶@里的”[19]4，而“孩”則是“常常去玩，去看他們的”[19]4，似乎二者都不會(huì)說錯(cuò)。“墳”同“野百合”“野薔薇”既是一組對(duì)立沖突的意象，“墳”象征著死亡與恐懼，意味著終結(jié)，而“野百合”“野薔薇”則象征著幸福與美好，代表著希望。又是一種遞進(jìn)的關(guān)系——由死亡到希望，或是由希望到死亡的遞進(jìn)與跨越，“前路”究竟是什么，是命運(yùn)的終結(jié)還是生命的希望，魯迅并沒有給出一個(gè)明確的答案。“翁”和“孩”相悖的兩種回答恰恰是一種典型的悖論反諷，隱喻了現(xiàn)實(shí)中的魯迅的悖論命運(yùn)。但“客”——魯迅依然選擇堅(jiān)定的走下去，呈現(xiàn)了魯迅強(qiáng)烈的戰(zhàn)斗意志。

《死火》中的“死火”從物理學(xué)的角度來說，本身就帶有悖論的特質(zhì)，“有炎炎的形，但毫不搖動(dòng)，全體冰結(jié)，像珊瑚枝；尖端還有凝固的黑煙，疑這才從火宅中出，所以枯焦。這樣，映在冰的四壁，而且互相反映，化為無量數(shù)影，使這冰谷，成紅珊瑚色?！盵20]37冰與火是相互排斥的，要么冰被火融化，要么火被冰澆滅?！八阑稹北贿z棄在冰谷之中，被冰凍成了“死火”的形態(tài)，既無法像火一樣燃燒，又不能與冰融為一體。這是典型的悖論反諷——冰與火的沖突、生與死的對(duì)立。隨著戲劇劇情的發(fā)展，戲劇角色“死火”被“我”拾起，“死火”在得到“我”的溫?zé)岷螅匦氯紵饋?，與“我”發(fā)生了戲劇對(duì)話。此時(shí)的“死火”又一次面臨著一種悖論命運(yùn)的抉擇——“我愿意攜帶你去，使你永不冰結(jié)，永得燃燒。唉唉！那么，我將燒完！你的燒完。使我悲苦。我便將你留下……仍在這里罷。唉唉！那么，將我凍滅了！”[20]37如果“死火”被“我”帶出冰谷，將會(huì)永得燃燒，直到燃盡為止——死亡；如果“死火”被“我”留在冰谷，將會(huì)被冰凍，直到凍滅——死亡。無論是留下還是離開，“死火”的命運(yùn)都是死亡。這又是一種典型的悖論反諷，留下是死亡，離開還是死亡。

復(fù)義含混的語義悖論使魯迅的散文詩劇語言表述形成了含混、模棱、折繞和幽婉的態(tài)勢(shì)，這種豐富性、沖突性、復(fù)雜性與多變性，詩人飽滿的感性情緒與深沉的理性思考借助復(fù)義含混的語義悖論實(shí)現(xiàn)了統(tǒng)一。

以魯迅為代表的詩劇作家在關(guān)注現(xiàn)實(shí)人生的同時(shí)，在藝術(shù)形式上借助悖論反諷實(shí)現(xiàn)了語言內(nèi)涵意義與聯(lián)想意義的完美配合。尤其是悖論反諷的運(yùn)用使作者在感情的表達(dá)上避免了直抒胸臆，使作品具有了蜿蜒、曲折、迂回的思維特質(zhì)。這就有利于對(duì)人生哲理的體味和發(fā)掘，從而將情緒與個(gè)性“隱藏”和“逃避”，“故意”與現(xiàn)實(shí)保持一段距離，現(xiàn)實(shí)中的一切均被作者轉(zhuǎn)化為內(nèi)心對(duì)生命或生存的沉思，這種沉思就來源于作者借助悖論反諷所制造出的“心理距離”。魯迅現(xiàn)代散文詩劇的深刻性同樣是來源于借助悖論反諷對(duì)人生哲理和人生命運(yùn)的深刻思考。魯迅從敏銳的個(gè)人感觸出發(fā)，將深刻的思考灌注于平凡的事物之上，在描繪相互對(duì)立、相互排斥事物的過程之中將深邃的內(nèi)心世界與廣闊的現(xiàn)實(shí)生活、社會(huì)人生結(jié)合統(tǒng)一，這是一個(gè)充滿對(duì)立、矛盾與不確定性的過程，也是一個(gè)感性與理性的交融過程，從而激發(fā)出作品深邃的藝術(shù)魅力。

作為一名“反諷主義者”[21]28，魯迅一直對(duì)于“黃金世界”存有深刻質(zhì)疑，在他的散文詩劇里，反諷藝術(shù)形式不斷復(fù)現(xiàn)?？酥品粗S、悲劇反諷和悖論反諷共同構(gòu)成了魯迅散文詩劇的反諷特質(zhì)。魯迅借助反諷在散文詩劇這種雜糅性文體中對(duì)人性、人生、命運(yùn)、社會(huì)、民族等諸多方面進(jìn)行全面獨(dú)到的理性思考。反諷藝術(shù)的應(yīng)用使魯迅的現(xiàn)代散文詩劇具有了一種理性沉思的辯證思維特質(zhì)，在歷史虛無的深淵中迸發(fā)出反抗絕望的強(qiáng)力，顯示出一種深沉厚重的悲劇性“掙扎”[22]152的力量。魯迅散文詩劇，為中國(guó)現(xiàn)代散文詩劇的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)，魯迅是新思想傳播、新藝術(shù)形式應(yīng)用的典型代表與先驅(qū)作家。