樊姝彤

摘要：《伊萬(wàn)的童年》是前蘇聯(lián)著名導(dǎo)演安德烈·塔可夫斯基的第一部敘事長(zhǎng)片，雖然是一部描繪二戰(zhàn)之殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)片，但其獨(dú)具詩(shī)意、現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境相結(jié)合、雕刻時(shí)間的獨(dú)特創(chuàng)作風(fēng)格已經(jīng)將其與其他戰(zhàn)爭(zhēng)電影的氣質(zhì)皆然區(qū)分開(kāi)來(lái)。塔可夫斯基在這部電影中用極具天才的創(chuàng)作手法完成了主人公伊萬(wàn)生活中現(xiàn)實(shí)影像和潛在影像的描繪，這與法國(guó)思想家吉爾·德勒茲的理論不謀而合。正是《伊萬(wàn)的童年》中這些“超越運(yùn)動(dòng)-影像”的極具藝術(shù)張力片段的存在，才使得影片具有“可以無(wú)限發(fā)展的生成”的可能，促使觀眾們更深層次地發(fā)揮大腦的想象空間，更深入地感受戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性以及其對(duì)兒童的精神戕害。

關(guān)鍵詞：德勒茲? 時(shí)間-影像? 塔可夫斯基? 夢(mèng)幻-影像? 回憶-影像

中圖分類號(hào)：J905? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A??文章編號(hào)：1008-3359（2021）23-0139-05

“時(shí)間掌握著全新的材料—電影，就最完整的意義而言，它是新的繆斯”

——安德烈·塔可夫斯基

德勒茲在《電影1：運(yùn)動(dòng)-影像》和《電影2：時(shí)間-影像》兩本著作中，創(chuàng)造性地提出了一系列前所未有的電影分類方式，并“讓電影理論發(fā)生了根本轉(zhuǎn)向，電影問(wèn)題不再是關(guān)于如何表征現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題，而是對(duì)“活藝術(shù)”的再思考，創(chuàng)造新的運(yùn)動(dòng)影像和新的思維影像”。而《電影2：時(shí)間-影像》圍繞著二戰(zhàn)后生成的時(shí)間-影像做了種種探討，創(chuàng)造性地提出了“晶體-影像”“時(shí)間-影像”等概念，極大的豐富了電影理論以及拓寬了電影哲學(xué)的邊界。概括來(lái)講，時(shí)間-影像與作為古典電影核心的運(yùn)動(dòng)-影像相對(duì)立，創(chuàng)造了現(xiàn)代影像。而二者之間的斷裂是一種由第二次世界大戰(zhàn)所帶來(lái)的無(wú)法挽回的歷史的斷裂，這一歷史時(shí)期產(chǎn)生了“不再適合任何可能回應(yīng)的情境”。而《電影2》中的第三章對(duì)于回憶-影像、夢(mèng)幻-影像的探討，為理解電影中常見(jiàn)的普遍的回憶、夢(mèng)境元素提供了新穎的和極具開(kāi)拓性的視角。作為安德烈塔可夫斯基的第一部敘事長(zhǎng)片作品，《伊萬(wàn)的童年》已經(jīng)初步具備了塔可夫斯基個(gè)人風(fēng)格的視聽(tīng)語(yǔ)言和表現(xiàn)方式，即詩(shī)意的、現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境相結(jié)合的、關(guān)于時(shí)間的電影創(chuàng)作風(fēng)格。雖然是一部描繪二戰(zhàn)之殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)片，但而其中的夢(mèng)境、回憶等片段又屬其中最經(jīng)典的、最具創(chuàng)造力的片段之列，將其影片氣質(zhì)與其他戰(zhàn)爭(zhēng)電影皆然區(qū)分開(kāi)來(lái)，很大程度的為其整體電影風(fēng)格奠定了基礎(chǔ)。這部電影也對(duì)塔可夫斯基極具意義，正如他自己所述：“拍第一部電影時(shí)，我的目標(biāo)再簡(jiǎn)單不過(guò)了：搞清楚我究竟能不能當(dāng)電影導(dǎo)演。因此，電影《伊萬(wàn)的童年》對(duì)我來(lái)說(shuō)有著特別意義，它是對(duì)我創(chuàng)作資格的測(cè)驗(yàn)”。

因此通過(guò)德勒茲的回憶-影像、夢(mèng)境-影像相關(guān)電影理論來(lái)研究這部電影具有重要意義，首先，能夠從根源上了解塔可夫斯基導(dǎo)演的創(chuàng)作風(fēng)格以及相關(guān)哲學(xué)邏輯。其次，能夠更好的理解這部影片中著名的幾段夢(mèng)境和回憶片段，在大部分對(duì)《伊萬(wàn)的童年》中的夢(mèng)境片段進(jìn)行研究的學(xué)術(shù)論文中，往往直接將回憶與夢(mèng)境二者不加以區(qū)分，含混在一起進(jìn)行分析①。事實(shí)上，根據(jù)塔可夫斯基的自述，影片中一共有4段夢(mèng)境（其中并不包括片尾的閃回片段），筆者將在后文一一解讀。而根據(jù)德勒茲的研究，回憶—影像、夢(mèng)幻—影像有著確切的差別，且二者對(duì)于創(chuàng)造新的“大腦電影”具有重要的作用——它們“通過(guò)閃回鏡頭、剪輯與脫節(jié)等手段不斷介入現(xiàn)實(shí)影像中，制造時(shí)間分叉和越來(lái)越大的循環(huán)”。最后，還能夠通過(guò)電影中極富詩(shī)意和創(chuàng)造力的幾段回憶和夢(mèng)境場(chǎng)景印證和補(bǔ)充德勒茲的回憶-影像、夢(mèng)境-影像相關(guān)理論。本文將首先從整體上介紹這部電影作為戰(zhàn)爭(zhēng)題材中超越運(yùn)動(dòng)-影像部分的特征，并運(yùn)用《電影2》第三章：從回憶到夢(mèng)幻的論述，結(jié)合安德烈·塔可夫斯基在《雕刻時(shí)光》一書(shū)中的自述，來(lái)詳細(xì)分析和深度理解影片中的“夢(mèng)境”以及“回憶”片段。

一、超越運(yùn)動(dòng)-影像

從整體而言，《伊萬(wàn)的童年》這部電影應(yīng)該屬于運(yùn)動(dòng)-影像的范圍，它講述了二戰(zhàn)期間，蘇聯(lián)的一個(gè)兒童——伊萬(wàn)，在集中營(yíng)中失去了母親和妹妹，逃出來(lái)后一心想?yún)⑴c戰(zhàn)斗，為家人報(bào)仇，最后雖然犧牲了卻幫助國(guó)家取得了勝利的故事，這是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義故事。根據(jù)德勒茲在《電影1：運(yùn)動(dòng)-影像》中提到，“構(gòu)成現(xiàn)實(shí)主義的，其實(shí)很簡(jiǎn)單：環(huán)境與行為，即營(yíng)造的環(huán)境和表現(xiàn)的行為。動(dòng)作-影像，就是這兩者之間的關(guān)系與這種關(guān)系的所有變化”。而《伊萬(wàn)的童年》所講的正是人物受到環(huán)境提出的挑戰(zhàn)，并通過(guò)行動(dòng)重建環(huán)境的故事。近一步講，這部電影符合“大形式”的要求，即：S-A-S’（從情境到因動(dòng)作中介轉(zhuǎn)變的情境）。伊萬(wàn)在面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境和必須面對(duì)的親人被迫害的事實(shí)時(shí)，他堅(jiān)決地做出了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境發(fā)出挑戰(zhàn)的回應(yīng)，即堅(jiān)定地參加戰(zhàn)斗，努力為親人報(bào)仇，雖然最后他犧牲了，但通過(guò)千千萬(wàn)萬(wàn)和他類似的愛(ài)國(guó)者的努力，最終打開(kāi)了一個(gè)新的情境，即戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利，家園得到了保護(hù)。從這個(gè)角度來(lái)看，本片無(wú)疑從整體來(lái)講屬于運(yùn)動(dòng)-影像的范疇，這也是這部電影改編的原小說(shuō)的敘事邏輯，但是塔可夫斯基導(dǎo)演對(duì)這部電影做出了一些改變，從而實(shí)現(xiàn)了部分對(duì)運(yùn)動(dòng)-影像的超越之處。

塔可夫斯基在《雕刻時(shí)光》一書(shū)中自述了對(duì)這本小說(shuō)的看法，以及做出改變的理由，他評(píng)價(jià)道“純就文藝學(xué)層面而言，這篇小說(shuō)并沒(méi)有給我?guī)?lái)什么內(nèi)心沖擊，它的創(chuàng)作手法枯燥、敘事散漫”，而真正吸引他并給他留下深刻印象的是：“它提供了一份營(yíng)造真實(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)氛圍的透視圖，即表面波瀾不驚，內(nèi)在緊張萬(wàn)分，就像地下的轟鳴……最后一點(diǎn)，也是令我內(nèi)心深處不安的，是這個(gè)小男孩的性格。他那種被戰(zhàn)爭(zhēng)扭曲了的性格立刻浮現(xiàn)在我面前”。這段自述表明了塔可夫斯基有動(dòng)力改編這部影片的原因，因?yàn)槌錆M戲劇張力的主人公的性格以及看似平靜實(shí)則暗含殘酷的激烈戰(zhàn)爭(zhēng)氛圍。而這些原小說(shuō)中吸引他的點(diǎn)，也通過(guò)“純視覺(jué)（和聽(tīng)覺(jué)）影像”“回憶-影像”“夢(mèng)幻-影像”的加入而平添了一種詩(shī)意的氛圍以及對(duì)當(dāng)下的和經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)在的超越。

二、純視覺(jué)（和聽(tīng)覺(jué)）影像

德勒茲在他的《電影2》一書(shū)的第三章開(kāi)始便寫(xiě)道：“伯格森區(qū)分了兩種‘識(shí)別’形式：自動(dòng)或習(xí)慣性識(shí)別……（以及）第二種識(shí)別方式：刻意識(shí)別”。這兩種識(shí)別形式分別體現(xiàn)在兩種不同的影像類型中，一種是感覺(jué)-運(yùn)動(dòng)影像，另一種是純視覺(jué)（和聽(tīng)覺(jué)）影像。德勒茲進(jìn)一步解釋了純視覺(jué)（和聽(tīng)覺(jué)）影像說(shuō)：這是一種“物理幾何描述，無(wú)機(jī)描述”，它與事物的有機(jī)性、功利性或經(jīng)驗(yàn)性特征無(wú)關(guān)，是一種完全獨(dú)立的純描述。如德勒茲以新現(xiàn)實(shí)主義舉例說(shuō)明，此類電影真正的表現(xiàn)了一個(gè)偶然無(wú)序的日常性世界，它只提出問(wèn)題，然而并非所有問(wèn)題都能得到解決。《伊萬(wàn)的童年》里的主角伊萬(wàn)很大程度上就承擔(dān)了這樣一個(gè)提出問(wèn)題的角色，伊萬(wàn)雖然是一個(gè)游擊隊(duì)員，一個(gè)戰(zhàn)士，但他更是一個(gè)孩子，通過(guò)孩子的視角來(lái)觀察和描述這一切更加增添了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷感，也在這一場(chǎng)景中超越了普通戰(zhàn)爭(zhēng)片的運(yùn)動(dòng)電影邏輯。正如德勒茲提到的在純視覺(jué)（和聽(tīng)覺(jué)）中角色之所以在某種程度上成為了觀眾，是因?yàn)樗魉鶠槎际峭絼诘?，他所處的環(huán)境全面超越了他的運(yùn)動(dòng)能力，也因此受制于某個(gè)視角，而此時(shí)角色所作的更像是在記錄而不是在作出反應(yīng)。在這個(gè)過(guò)程中，孩子能夠在影像中扮演更為重要的作用（如在意大利新現(xiàn)實(shí)主義作品中），因?yàn)樵诔扇耸澜缋?，孩子本身就代表著某種運(yùn)動(dòng)無(wú)力，在這樣的雙重運(yùn)動(dòng)能力受限的情形下，孩子也因此具備了更強(qiáng)的視聽(tīng)能力。

在《伊萬(wàn)的童年》里，除了四段夢(mèng)境和片尾的兩段回憶是純視覺(jué)（和聽(tīng)覺(jué)）影像以外，伊萬(wàn)逃跑后在殘破的廢墟上偶遇一位老人那場(chǎng)戲也是明顯的純視覺(jué)（和聽(tīng)覺(jué)）影像。伊萬(wàn)從軍營(yíng)中逃了出來(lái)，來(lái)到了一片廢墟，他忽然看到一只雞飛上了煙囪，隨即看到一個(gè)穿著臟破衣衫，精神恍惚的老爺子。老人固執(zhí)的守在已經(jīng)滿目蒼夷的家中。他在找著一個(gè)釘子，打算把榮譽(yù)證書(shū)訂在墻上。家園已經(jīng)不在，親人也不可能回來(lái)了，老人卻說(shuō)要修好房子等妻子回來(lái)。顯然，老人已經(jīng)記憶錯(cuò)亂了，也喪失了時(shí)間感。而塔可夫斯基在《雕刻時(shí)光》中提到“時(shí)間和記憶交融，有如一枚勛章的兩面……喪失記憶，人就會(huì)成為幻想的囚徒—從實(shí)踐中跌落，將無(wú)法把握和外在世界的聯(lián)系，也就是說(shuō)，他注定要發(fā)瘋”，這個(gè)情節(jié)段落也可以清晰地體現(xiàn)感知-運(yùn)動(dòng)情境的斷裂，顯而易見(jiàn)，伊萬(wàn)和老人的對(duì)話是斷裂的，兩人的語(yǔ)言和動(dòng)作體系都無(wú)法形成流暢的鏈條。伊萬(wàn)談?wù)撝约耗赣H，老人談?wù)撝约旱钠拮?。包括后?lái)伊萬(wàn)被賀林等人找回去，在車上拿出一些面包和罐頭留給老人時(shí)，老人也并沒(méi)有立即去拿食物，仿佛處在另一個(gè)時(shí)空里，他只是默默地關(guān)上了那一扇空蕩蕩的門(mén)，上好鎖，走回他記憶中的房子里。這里老人的設(shè)置完全符合塔可夫斯基對(duì)記憶喪失的描述，也通過(guò)這種方式間接而深入人心地以詩(shī)意的方式描繪了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷。

三、回憶-影像

塔可夫斯基曾寫(xiě)道：“當(dāng)下就像流沙一樣從指縫里溜走，只有在回憶中才能獲得其物質(zhì)的重量”。在這里他提到時(shí)間只有在回憶中才能獲得物質(zhì)性和重要性，這與德勒茲所推崇的柏格森的關(guān)于回憶-影像的論述不謀而合：“回憶-影像已經(jīng)介入到自動(dòng)識(shí)別中……因?yàn)樗鼈儽举|(zhì)上是刻意識(shí)別，也就是說(shuō)，回憶-影像帶來(lái)某種主觀性的全新意義”?！兑寥f(wàn)的童年》中的回憶和夢(mèng)境貫穿全片，也為影片的敘事帶來(lái)了更深層次（心理層面）的意義。事實(shí)上，回憶常常被部分包含在夢(mèng)境中，二者有著相似點(diǎn)，它們都是脫離了感知-運(yùn)動(dòng)影像的純視覺(jué)（和聽(tīng)覺(jué)）影像，但二者也有著明顯的不同。德勒茲在提到回憶-影像和夢(mèng)幻-影像最確切的差別時(shí)說(shuō)：“回憶本身在回應(yīng)感覺(jué)-影像時(shí)會(huì)變成現(xiàn)實(shí)的。它在一個(gè)對(duì)應(yīng)對(duì)感覺(jué)-影像對(duì)回憶-影像中被現(xiàn)實(shí)化。夢(mèng)幻的情況則產(chǎn)生兩種重要差別。一方面，睡覺(jué)者的感覺(jué)繼續(xù)存在，但處于無(wú)數(shù)外在或內(nèi)在現(xiàn)實(shí)感覺(jué)的擴(kuò)散狀態(tài)，不受本身的控制，也不受意識(shí)的約束;另一方面，被現(xiàn)實(shí)化的潛在影像不能直接呈現(xiàn)，而要出現(xiàn)在另一種影像中”。因此，相對(duì)于夢(mèng)幻影像，回憶影像是更貼近現(xiàn)實(shí)化的影像，而夢(mèng)幻影像則更加不受意識(shí)的控制，更類似于一系列現(xiàn)實(shí)的變形。

影片出現(xiàn)了兩段回憶-影像，它們接連發(fā)生在影片的結(jié)尾處。第一段回憶-影像發(fā)生在戰(zhàn)爭(zhēng)取得勝利后，在軍官進(jìn)入殺死伊萬(wàn)的刑場(chǎng)之后，它連接一個(gè)軍官的純視覺(jué)鏡頭，然后進(jìn)入了軍官的想象，或者說(shuō)是伊萬(wàn)的回憶，這里二者產(chǎn)生了一種模糊性和含混。這里形成的視聽(tīng)影像的畫(huà)面體現(xiàn)了德勒茲說(shuō)的“不是回憶-影像或刻意識(shí)別而是記憶的混亂和識(shí)別的失敗給我們提供視聽(tīng)影像的確切對(duì)應(yīng)物”。這里對(duì)應(yīng)的伊萬(wàn)被敵人俘虜并且行刑的鏡頭，就來(lái)自軍官識(shí)別的失敗，也可以說(shuō)是一種想像，因?yàn)樗豢赡苷娴目吹侥且荒?，那一刻他是不在?chǎng)的。在場(chǎng)的是伊萬(wàn)，因此這一幕也可以理解為伊萬(wàn)行刑那一段經(jīng)歷的閃回鏡頭，但又由于伊萬(wàn)已經(jīng)犧牲了，他不可能以他自己的視角來(lái)回顧這段經(jīng)歷，這里即產(chǎn)生了一種詩(shī)意的模糊性——這段回憶-影像既可以屬于軍官也可以屬于伊萬(wàn)。緊接著發(fā)生了影片中的第二段回憶-影像，在伊萬(wàn)被行刑的鏡頭后，出現(xiàn)了母親滿懷愛(ài)意看著他的鏡頭。在最后的回憶中伊萬(wàn)和母親、妹妹以及小伙伴們?cè)诤＿吙v情玩耍。這也給全片加上了一種詩(shī)意，雖然戰(zhàn)爭(zhēng)是殘酷的，但經(jīng)歷了這些不該經(jīng)歷的苦痛的伊萬(wàn)，在最后終于可以與母親和妹妹相聚，在另一個(gè)時(shí)空中做回一個(gè)無(wú)憂無(wú)慮的小孩子。這里在另一方面也體現(xiàn)了德勒茲提到的“時(shí)間分岔”，他說(shuō)“閃回鏡頭已完全不再是一種解釋、一種因果關(guān)系或者一種可以超越命運(yùn)的線性敘事。正相反，它是一種無(wú)法解釋的秘密”。由此可見(jiàn)，電影中的這里的兩個(gè)閃回鏡頭是反映了模糊性和因果關(guān)系之間的斷裂，看似它們的邏輯并不嚴(yán)謹(jǐn)，但它們?cè)谶@里的作用不是補(bǔ)充線性敘事，而是反映一種時(shí)間的神秘性和另一種時(shí)空的人物命運(yùn)的可能性，為影片增加了無(wú)限的余味和想象的空間。

四、夢(mèng)幻-影像

德勒茲在總結(jié)夢(mèng)幻-影像狀態(tài)的特點(diǎn)時(shí)，提到“首先，是因?yàn)槿宋锸艿揭暵?tīng)（甚至是觸覺(jué)的、一般機(jī)體覺(jué)的）等感覺(jué)的煎熬，這些感覺(jué)已經(jīng)失去其運(yùn)動(dòng)延伸……其次，這種現(xiàn)實(shí)感覺(jué)和感知與記憶識(shí)別相分隔，就像運(yùn)動(dòng)識(shí)別一樣沒(méi)有任何規(guī)定的回憶群可以對(duì)應(yīng)這個(gè)感覺(jué)”。也就是說(shuō)，夢(mèng)幻-影像并不對(duì)應(yīng)現(xiàn)實(shí)生活，在某種程度上是超現(xiàn)實(shí)的，同時(shí)夢(mèng)幻-影像的觸發(fā)是與現(xiàn)實(shí)生活中感覺(jué)相關(guān)聯(lián)的。對(duì)應(yīng)到《伊萬(wàn)的童年》中的四段夢(mèng)境，它們與德勒茲總結(jié)的以上兩個(gè)特點(diǎn)是不謀而合的。

第一個(gè)夢(mèng)：伊萬(wàn)在田野里奔跑，然后遇到了媽媽，之后他在水桶里洗了個(gè)臉。這個(gè)夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)生活相關(guān)聯(lián)的地方在于，他聽(tīng)到了外界傳來(lái)的風(fēng)聲和木頭搖晃的聲音，因此才在夢(mèng)中出現(xiàn)母親的形象發(fā)生莫名的放大和旋轉(zhuǎn)的現(xiàn)象。是聽(tīng)覺(jué)的干擾讓他的夢(mèng)變形。而夢(mèng)幻-影像中超現(xiàn)實(shí)的部分在于他竟然在夢(mèng)中飛了起來(lái)，以及這個(gè)序列的視聽(tīng)語(yǔ)言傳達(dá)出的清晰的天堂般的寧?kù)o感。

第二個(gè)夢(mèng)：聽(tīng)著水聲，伊萬(wàn)沉沉地睡去，夢(mèng)到了和媽媽一起在井邊往下望。后來(lái)伊萬(wàn)莫名其妙去到了井底，水桶掉下來(lái)砸到了伊萬(wàn)，而媽媽也在井邊倒下，仿佛中了敵人的槍炮。這個(gè)夢(mèng)的觸發(fā)機(jī)關(guān)在于睡前聽(tīng)到和觸感到的滴在手上的水滴，而超現(xiàn)實(shí)部分在于伊萬(wàn)在夢(mèng)中一下子從井口瞬間移動(dòng)到水底，而井中的水時(shí)有時(shí)無(wú)。

第三個(gè)夢(mèng)：伊萬(wàn)夢(mèng)到自己回到了集中營(yíng)，看到了母親和姐姐還有自己，自己拿著匕首控訴著敵人的罪惡，和內(nèi)心的仇恨，他奮力搖著鐘求救卻無(wú)濟(jì)于事。這個(gè)夢(mèng)的觸發(fā)機(jī)關(guān)在于他拿到了軍官的匕首，這勾起了他復(fù)仇的情緒，從而記起來(lái)在集中營(yíng)中悲慘的無(wú)能為力的失去親人的記憶，超現(xiàn)實(shí)部分在于他時(shí)而成為視角的主體，時(shí)而成為客體，仿佛有兩個(gè)他在畫(huà)面內(nèi)，他也會(huì)對(duì)著空蕩的墻壁自說(shuō)自話。

第四個(gè)夢(mèng)：伊萬(wàn)夢(mèng)到自己和妹妹坐在拉著一堆蘋(píng)果的馬車上，馬車行駛在叢林中，天氣電閃雷鳴，風(fēng)雨交加。閃電和夢(mèng)境的效果由交錯(cuò)的負(fù)片膠片呈現(xiàn)出來(lái)，妹妹在特寫(xiě)鏡頭中變換著表情，頭發(fā)瞬間由濕潤(rùn)變成干燥，這是此夢(mèng)幻-影像中的超現(xiàn)實(shí)部分。而觸發(fā)機(jī)關(guān)在于他先前聽(tīng)到了屋內(nèi)的水聲，看著空白的墻壁，想起來(lái)在集中營(yíng)墻壁上看到的求救信號(hào)，從而想起了他在集中營(yíng)中被殺的妹妹。

綜上所屬，這幾段夢(mèng)境既與現(xiàn)實(shí)以及回憶相連，又超越了現(xiàn)實(shí)。正如德勒茲評(píng)價(jià)道：“柏格森的夢(mèng)幻理論指出，睡覺(jué)者絲毫沒(méi)有隔斷與外界和內(nèi)心世界的感覺(jué)。然而，他不是用特殊的回憶-影像，而是用動(dòng)態(tài)的、可伸縮的、適合一種寬泛或模糊的過(guò)去時(shí)面建立它們的關(guān)系”。而德勒茲對(duì)于夢(mèng)境-影像的這一段分析又與塔可夫斯基的自述完美契合，導(dǎo)演寫(xiě)到：“所有夢(mèng)境（共有四段）的源頭都與現(xiàn)實(shí)有著非常具體的聯(lián)系”， 同時(shí)他又提到“銀幕上的夢(mèng)境必須出自生活本身切實(shí)可見(jiàn)的、自然的形式……對(duì)于電影來(lái)說(shuō)，‘含混’和‘不可言’ 并不意味著沒(méi)有對(duì)應(yīng)的清晰圖像：這是一種由夢(mèng)的邏輯所產(chǎn)生的特殊印象，是由完全現(xiàn)實(shí)的因素組合在一起并相互沖突造成的異常與意外”?！兑寥f(wàn)的童年》中的這幾段夢(mèng)有著對(duì)應(yīng)的清晰圖像，并且以一種夢(mèng)獨(dú)有的邏輯所展示出來(lái)，這種對(duì)現(xiàn)實(shí)的變形極大地豐富了影片的色彩和表達(dá)空間。它們相互聯(lián)系，部分重合，如母親、妹妹的形象頻繁出現(xiàn)，又各有側(cè)重點(diǎn)，體現(xiàn)了一系列的變形，并且按照德勒茲的說(shuō)法發(fā)展成了一種“可以無(wú)限發(fā)展的生成……這一系列分散影像形成一個(gè)大循環(huán)，其中，每個(gè)影像都是將它現(xiàn)實(shí)化的另一個(gè)影像的潛生性”。 因此，觀眾透過(guò)伊萬(wàn)的四個(gè)夢(mèng)境可以更加了解主人公的內(nèi)心，通過(guò)展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)兒童內(nèi)心深處最在乎的親人的戕害所帶來(lái)的精神傷害，使得觀眾能夠更加深入思考戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性。

五、結(jié)語(yǔ)

正如德勒茲總結(jié)道：“我們的生活的每一個(gè)時(shí)刻都有兩面：它既是現(xiàn)實(shí)的，又是潛在的，一面是感知，一面是回憶”，塔可夫斯基在這部電影中用極具天才的創(chuàng)作手法完成了主人公伊萬(wàn)生活中現(xiàn)實(shí)影像和潛在影像的描繪，這與德勒茲的理論不謀而合。電影中的“純視覺(jué)（和聽(tīng)覺(jué)）影像”作為現(xiàn)實(shí)影像，“回憶-影像”和“夢(mèng)幻-影像”作為潛在影像的重要組成部分，共同構(gòu)建了主人公伊萬(wàn)的過(guò)去、現(xiàn)在甚至未來(lái)。雖然電影中主角伊萬(wàn)的生命和記憶永遠(yuǎn)地停留在了被納粹殺害的那一瞬間，但極具詩(shī)意的是，導(dǎo)演塔可夫斯基使影片結(jié)尾的回憶-影像同時(shí)可以被理解為伊萬(wàn)生命最后瞬間的“大腦影像”，永遠(yuǎn)地停留在了他記憶中最美好的時(shí)刻——那里有親人和朋友，那里是無(wú)憂無(wú)慮的天堂。這種詩(shī)意的表達(dá)極大程度上發(fā)揮了電影的藝術(shù)性和情感張力，促使觀眾認(rèn)真思考電影所傳遞的信息以及弦外之音。

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[5][法]吉爾·德勒茲.謝強(qiáng)，馬月譯.電影1：運(yùn)動(dòng)-影像[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2016.

[6][法]吉爾·德勒茲.謝強(qiáng)，馬月譯.電影2：時(shí)間-影像[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2004.

①見(jiàn)李美敏：《伊萬(wàn)的童年：戰(zhàn)爭(zhēng)敘事與夢(mèng)境隱喻》，張焰《夢(mèng)幻的藝術(shù)——解讀影片伊萬(wàn)的童年》等。