楊泓源

摘要：王家衛(wèi)的電影個(gè)人風(fēng)格濃厚，東方意蘊(yùn)十足，與日本巖井俊二同被稱(chēng)為“都市感受性”的影像表述者，而王家衛(wèi)影片中也處處流露出存在主義美學(xué)思想，本文著重從“愛(ài)情觀”角度對(duì)影片中的存在主義理念進(jìn)行解構(gòu)探析。

關(guān)鍵詞：王家衛(wèi)? 存在主義? 電影? 愛(ài)情觀

中圖分類(lèi)號(hào)：J905? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1008-3359（2021）23-0147-04

一、法國(guó)新浪潮影響下的王家衛(wèi)存在主義電影創(chuàng)作

（一）“作者之為作者”

作者之為作者，在于其理論把電影文化意蘊(yùn)、美學(xué)風(fēng)格、價(jià)值衡量標(biāo)準(zhǔn)更多歸因于導(dǎo)演，導(dǎo)演如同“作者”般將影片視為個(gè)體世界觀反映之媒介，電影導(dǎo)演是用攝影機(jī)進(jìn)行“寫(xiě)作”的人。

香港電影逐漸以一種風(fēng)格化模式看待世界，經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)的齊頭發(fā)展使電影創(chuàng)作者極力表現(xiàn)個(gè)人眼中的世界，電影藝術(shù)家在滄桑變革中抒發(fā)主觀的惆悵和思考。創(chuàng)作者們?cè)噲D展現(xiàn)不同情感、表達(dá)獨(dú)特思辨、探索新奇形式，使影片彰顯出更明顯的作者風(fēng)格?！白髡唠娪啊崩碚摰某霈F(xiàn)作為某種文化策略，創(chuàng)作者們?cè)噲D通過(guò)顛覆舊的電影制作傳統(tǒng)與權(quán)威，建立新的電影表述方式。特呂弗等人強(qiáng)調(diào)，對(duì)電影作者來(lái)說(shuō)，能否把個(gè)人主觀潛移默化養(yǎng)成之識(shí)帶入所要展現(xiàn)的題材中至關(guān)重要。電影作者要具備獨(dú)特的、有很高辨識(shí)度的、獨(dú)特的個(gè)人特征，并將其融入電影作品中，這種作品具有延續(xù)性和一致性，形成獨(dú)特風(fēng)格，使受眾一經(jīng)接觸便潛意識(shí)想起作者之名。

（二）王家衛(wèi)電影中的“對(duì)象疏離”特質(zhì)

“作者電影論”傳播到英美國(guó)家時(shí)，一批香港年輕電影人同樣吸收了這種先進(jìn)的影視創(chuàng)作理念，譚家明即香港從業(yè)者的優(yōu)秀代表，王家衛(wèi)便跟隨其迅速成長(zhǎng)。深受“作者電影”理論影響的王家衛(wèi)，在創(chuàng)作過(guò)程中便著重展現(xiàn)著社會(huì)的無(wú)序、浮華及在這之下的“人”的生存境遇。

王家衛(wèi)電影中，“疏離”是人物對(duì)象間最明顯的特質(zhì)。他們經(jīng)常說(shuō)一些不符合正常語(yǔ)言習(xí)慣的話(huà)，自言自語(yǔ)、游走在社會(huì)邊緣，但矛盾之處在于這是一種無(wú)可奈何之舉。作為自己世界里的主人公，他們?cè)?jīng)或許努力發(fā)揮過(guò)主觀能動(dòng)性，渴求過(guò)達(dá)成某種目標(biāo)，但現(xiàn)實(shí)的殘酷與冷冰使他們逐漸失去存在實(shí)感，迷惘和無(wú)力占據(jù)上風(fēng)，人與人之間溝通出現(xiàn)隔閡，就連表達(dá)一句“我愛(ài)你”都要?dú)椌邞]、拐彎抹角，生怕對(duì)方知道，又怕對(duì)方不知道。

《阿飛正傳》中的旭仔是王家衛(wèi)電影帝國(guó)中最具疏離性和邊緣特質(zhì)的主人公，他結(jié)識(shí)不同女伴，而后冷淡拋棄，這種拋棄通常又由對(duì)象提出，自己總是在做“看似被動(dòng)”的主動(dòng)選擇，提出者在她，決定權(quán)在己，但無(wú)論怎樣，她們始終都無(wú)法走入旭仔的內(nèi)心，始終與其保持一定的心理距離。在樓道拐角的蘇麗珍是旭仔影片最初的女伴，“我們先做一分鐘的朋友”，旭仔對(duì)她說(shuō)。他那頗具哲學(xué)意味的“一分鐘”理論似乎只為觸碰蘇麗珍的肉體，而對(duì)主動(dòng)投懷送抱的露露，則顯示出一種純粹玩弄之意。

對(duì)來(lái)處的執(zhí)著讓他在無(wú)根之境“不肯落地”?！笆澜缟嫌幸环N鳥(niǎo)是沒(méi)有腳的，它只能一直飛呀飛，飛累了便在風(fēng)中睡覺(jué)”。他對(duì)所有人冷淡，包括養(yǎng)育他的生母，冷淡和疏離也在對(duì)立面反襯出他的堅(jiān)決和執(zhí)著。然而，代表“根”的生母一開(kāi)始就以拒絕的姿態(tài)存在，旭仔一直以為的“根”其實(shí)從未“在場(chǎng)”。就像那只沒(méi)有腳的鳥(niǎo)一樣從一開(kāi)始就已經(jīng)死了，為了找生母，他來(lái)到了菲律賓，“但我只是來(lái)看她一眼，她沒(méi)有給我機(jī)會(huì)，我也不會(huì)。”希望已死，旭仔仿佛被抽去了生命力，死亡已成定數(shù)。存在主義認(rèn)為人“終有一死，無(wú)法在側(cè)”，這是無(wú)法逃避的事實(shí)。

而后，梁朝偉飾演的“另一只鳥(niǎo)”出現(xiàn)，他斯文般整理著裝，一絲不茍，冷靜疏離。這種延續(xù)性使王家衛(wèi)電影作者特質(zhì)更加濃厚，對(duì)于人物“無(wú)根”與漂泊性的獨(dú)特闡釋也顯現(xiàn)著王家衛(wèi)眼中的世界：散亂、無(wú)序、稠密、敗壞……物質(zhì)文明逐漸發(fā)展、社會(huì)節(jié)奏逐次加快，人的內(nèi)在精神王國(guó)的極致外化成為王家衛(wèi)著墨強(qiáng)調(diào)和渲染的重點(diǎn)。

二、“出世的愛(ài)情”——王家衛(wèi)電影中的存在主義愛(ài)情觀

（一）“沒(méi)有此在，只有常人”

常人是海德格爾提出的哲學(xué)名詞?！俺Ｈ恕辈皇侨?，它代表著作為一個(gè)集體存在的全部可能性，是世界的具體化。就常人塑造行為而言，它具有一種規(guī)范功能。海德格爾把“常人”定義為生活在“平均”日常中的一種“平均化”的狀態(tài)，他認(rèn)為此在由常人構(gòu)成，此在即常人。

此在有本真和非本真兩種狀態(tài)，本真就是此在“個(gè)別化”的存在，非本真是一種“普遍化”的存在，剛出生的嬰兒作為“此在”是人的本真狀態(tài)，這時(shí)候沒(méi)有“認(rèn)識(shí)某物”的概念，故和世界融為一體，這時(shí)的“我們”只是“我們”。而隨著年齡增長(zhǎng)、經(jīng)驗(yàn)累積，個(gè)體逐漸擁有自己的意識(shí)，開(kāi)始有意識(shí)地把自己看作“主體”，把除我之外的外物看作客體，認(rèn)識(shí)外物就是“主體認(rèn)識(shí)客體”。與此同時(shí)，“我們”感受到自己豐滿(mǎn)的個(gè)性與整個(gè)世界普遍法則的格格不入，感到害怕、孤獨(dú)、無(wú)法忍受，于是，“我們”收起“身上的刺”，逃離到與他人共在的日常生活中，試圖融入他人，驅(qū)散孤獨(dú)，從而獲得一種“虛假”安寧，這一過(guò)程，用海德格爾的話(huà)來(lái)說(shuō)，就是從“本真狀態(tài)”向“非本真狀態(tài)”的過(guò)渡，而這種過(guò)渡，海德格爾又冠以“異化”二字，這種異化，他稱(chēng)其為“沉淪”。

其實(shí)《重慶森林》的名字就已經(jīng)揭示了“常人”的存在，它的英文名為ChungKing Express，將“森林”譯為了“Express”。目前對(duì)這種譯法最主流的解釋是，森林指代的是城市，人們生活在人口密度極高的地方，物理上的距離十分近，但每個(gè)人都活在自己的世界中，外在的世界變化很快，人抱以慰藉的感情同樣如此。感情上的失意在這個(gè)人口繁密的大城市使得個(gè)人尤顯寂寞，他們只能像個(gè)野獸一樣，躲在城市這個(gè)森林，獨(dú)行于黑暗之中，而這正是“常人”狀態(tài)最普遍的展現(xiàn)。

愛(ài)情的物化也使常人之態(tài)更加明顯。《重慶森林》通過(guò)物化的愛(ài)情，賦予“鳳梨罐頭”“廚師沙拉”“飛機(jī)模型”等意象無(wú)窮之意蘊(yùn)，人們談到它們，便也就相當(dāng)于談到愛(ài)情——當(dāng)人們看到223自顧自吃著一罐罐鳳梨罐頭，聽(tīng)到他“在阿May的心中，我跟這個(gè)鳳梨罐頭沒(méi)有什么分別 ”的自語(yǔ)之時(shí)會(huì)黯然神傷——223只是阿May的一種選擇，挑選愛(ài)情對(duì)象就像選擇貨架商品，“物品保質(zhì)期”與“感情保質(zhì)期”同時(shí)作比，“快餐化”逐漸成為愛(ài)情的主要特質(zhì);當(dāng)人們看到阿菲在663家中肆意走動(dòng)，更換床單、玩偶、毛巾、肥皂、罐頭上的標(biāo)簽以及拖鞋，在衣柜內(nèi)放入新的衣服與紅色襪子，甚至是更換音響里面的CD時(shí)，會(huì)不禁聯(lián)想這樣“明目張膽”的女孩下一步定會(huì)主動(dòng)追求663。但事與愿違，她只是一個(gè)膽小羞怯的女孩——她以物展現(xiàn)她的愛(ài)情，試圖將自己的愛(ài)以具象之形融入663的生活，一如音樂(lè)所唱，“夢(mèng)中人……陌生人……”，如此感情飽滿(mǎn)的女孩，面對(duì)663時(shí)只作啞然失語(yǔ)狀，漫不經(jīng)心地說(shuō)著一句又一句的話(huà)——全與愛(ài)情無(wú)關(guān)，她只是一個(gè)試圖熟悉他的陌路人。物化愛(ài)情的設(shè)置將抽象化為具體，隱喻之意貫穿全片，零度寫(xiě)作模式的存在又使影片人物“成為自己”的同時(shí)又“超越自己”，俯瞰眾生。海德格爾的存在主義中有著“此在—世界”理論，此在即人本身。這一理論出現(xiàn)前，人與世界是“主客二分”的關(guān)系——人作為唯一主體嘗試著認(rèn)識(shí)作為客體的外物。而海德格爾認(rèn)為，人與世界關(guān)系的最高境界應(yīng)是“天人合一”之境，這種境界并不是拋棄主客二分之法，而是在主客二分的基礎(chǔ)上超越它，達(dá)到在場(chǎng)的和不在場(chǎng)事物的相通相融，這正是“物化愛(ài)情”“零度寫(xiě)作”的理論本源。

223立志要愛(ài)上以一分鐘為界第一個(gè)進(jìn)來(lái)的女人。精確的數(shù)字本給人一種緊迫之感，而一旦這種冷冰的符碼與人的主觀感情相連，常人屬性立刻就顯現(xiàn)而出。通常意義上，愛(ài)情降臨悄然無(wú)息，主觀感情不會(huì)被刻意調(diào)控的外在所左右，但223卻做到了，這是一種常人異化的表現(xiàn)，海德格爾將其概括為“兩可”，也就是“怎樣都行”，它是一種公眾的日常樣式。223刻意強(qiáng)調(diào)時(shí)間的精確性，愛(ài)情的對(duì)象在他看來(lái)變得無(wú)關(guān)緊要，這種驅(qū)散孤獨(dú)的方式使他一步步變?yōu)槌Ｈ耍ケ菊??！叭耸菚?huì)變的。今天他喜歡鳳梨，明天他可以喜歡別的?！边@是女殺手的心聲，而這與223的真實(shí)心理不謀而合，人人都是常人，不言而喻。

阿菲和663在路邊攤相遇。對(duì)于想要去的遠(yuǎn)方，663說(shuō)，我無(wú)所謂，去也行，不去也行。對(duì)阿菲發(fā)邀的他最終沒(méi)有等到她，換言之，阿菲沒(méi)有給663機(jī)會(huì)，本應(yīng)經(jīng)歷激烈的思想角逐，但她放棄的原因竟然是想看看真實(shí)的加州是否下雨或天晴，她脫離愛(ài)情的方式讓人們開(kāi)始懷疑她是否真正沉入過(guò)，異化的“兩可”的狀態(tài)使她選擇愛(ài)情如同選擇旅途。片中沒(méi)有給出任何663對(duì)上一段感情的自我交代，而是直接啟下，迎候著下一段感情，這仿佛不是在談戀愛(ài)，而是在消解孤獨(dú)——他們生存在孤獨(dú)里，但卻拼命逃離孤獨(dú)，于是把自己沉入常人，但是否他們真正樂(lè)于面對(duì)這樣非本真的自己，答案卻模棱兩可?！吨貞c森林》中的人物只有常人之態(tài)，沒(méi)有沉淪之路，仿佛他們“天生”就是這樣冷靜平常。故在這樣的世界里，沒(méi)有此在，只有常人，它是過(guò)度化的現(xiàn)實(shí)，又是一個(gè)思想游弋著的精神世界。

（二）“存在先于本質(zhì)”

薩特認(rèn)為，存在先于本質(zhì)，人的誕生不過(guò)是一種存在，這種存在無(wú)內(nèi)容，一個(gè)人誕生之初并不是一個(gè)真正、具體的人，而“自為的存在”才是真實(shí)的、人的存在。人須投入世界，發(fā)揮主觀意志，才能成為心之所向。王家衛(wèi)的影片極力在關(guān)注“人成為人”的過(guò)程。

“人之為人長(zhǎng)路漫漫”，不論身處何處，外部環(huán)境施加的種種焦慮、失望、恐懼、無(wú)助感以及他們面對(duì)異化現(xiàn)象的不同反應(yīng)都是存在在世的形成過(guò)程。

《花樣年華》中，生活閉仄的蘇麗珍和周慕云面臨和擁有著太多選擇和“成為自己”的可能性，對(duì)立和妥協(xié)、背叛與克制間，他們已經(jīng)錯(cuò)過(guò)了太多太多?！叭绻嘁粡埓保銜?huì)不會(huì)跟我一起走？”這是周慕云小心翼翼的詢(xún)問(wèn)。“如果多一點(diǎn)勇氣，你會(huì)不會(huì)跟我在一起？”這是周慕云永遠(yuǎn)無(wú)法出口的情語(yǔ)。這種看似選擇上的“自由性”背后卻是無(wú)盡的個(gè)體內(nèi)心善惡對(duì)壘。薩特強(qiáng)調(diào)人“被迫自由”，海德格爾更有言“人不自由的時(shí)候感到不滿(mǎn)，人自由的時(shí)候感到恐慌。我們常常以別人都這么做的想法逃避自由，但是自由卻根本無(wú)法逃避?！惫省翱蛇x擇的自由”本身就是一道枷鎖，自由軀體之下，時(shí)代一片狼藉。在這個(gè)客套虛偽成性的現(xiàn)世，他們從開(kāi)始的純真、奮斗、單純、信任，逐漸過(guò)渡到懷疑、懶惰、疏離、冷漠，繼而幾乎所有人都逐漸戴著面具生活，撒謊已成生活必需，真相漸漸不再重要，人們?cè)趧诶鄣乩m(xù)命，日復(fù)一日地做著幾年前在做的同樣的事，于是風(fēng)氣漸漸漂浮，原本本真著的此在一步步沉淪為非本真的常人，萬(wàn)人即一人。

可蘇麗珍卻一再?gòu)?qiáng)調(diào)“我們不會(huì)和他們那樣”，可事實(shí)真的是這樣嗎？當(dāng)蘇麗珍與周慕云在賓館相見(jiàn)一同共事，儼然一副偷情者姿態(tài)時(shí)，他們又想的是什么，這到底是真情還是偷情，是清醒還是自我麻醉？影片給所有人留下了一個(gè)疑問(wèn)，不僅針對(duì)情愛(ài)，而且針對(duì)時(shí)代滾滾浪潮下被貪婪和欲望折服的所有。在那個(gè)著名的2046房間走廊上，大紅色的帷帳被風(fēng)吹得飄蕩，鼓起又漸漸落下，蘇麗珍一襲紅袍，在這個(gè)時(shí)代里顯然變成了欲望的追隨者，這種欲說(shuō)還休的情緒也許只有她自己一個(gè)人知道。

存在主義認(rèn)為，每個(gè)孤獨(dú)的個(gè)體在實(shí)際生活中都會(huì)親身體驗(yàn)這種情緒，對(duì)個(gè)體來(lái)說(shuō)具有強(qiáng)烈的刺激性，給人以沖擊的同時(shí)又夾雜著一種切膚之痛的新鮮感，由此個(gè)體真正品嘗到了自身生命運(yùn)動(dòng)中的痛苦，猶如被人猛擊一掌，出一身冷汗，讓他從麻木不仁中清醒過(guò)來(lái)。所以蘇麗珍和周慕云最后選擇以“逃離之態(tài)”離開(kāi)彼此，雖仍帶有強(qiáng)烈心靈禁錮，但這已是二人對(duì)彼此和時(shí)代最好的交代。他們經(jīng)歷過(guò)沉淪，也曾淪落為常人，但時(shí)間之逝、歷事之艱逐漸讓他們“復(fù)歸于本質(zhì)”，這是歷經(jīng)痛苦的超越。

三、結(jié)語(yǔ)

存在主義認(rèn)為，普遍客觀的價(jià)值觀在現(xiàn)實(shí)面前崩潰，人們向往重建新的價(jià)值，復(fù)歸于自己的存在?！栋w正傳》《花樣年華》《重慶森林》……王家衛(wèi)在消解著普遍客觀價(jià)值觀的同時(shí)一直在試圖重建新的價(jià)值。一個(gè)人的狂歡，一群人的孤單——這是王家衛(wèi)電影的輪廓。為了排除異他的可能性，他們自覺(jué)沉淪為常人，通過(guò)接受社會(huì)主流的、令人舒適和預(yù)先建構(gòu)的信念與價(jià)值體系獲得“安寧”。面對(duì)真正的愛(ài)情，他們選擇逃避并轉(zhuǎn)而奔赴快餐式之戀——這是常人的勝利，卻是本真此在的永久消弭。王家衛(wèi)曾道，“我所有的作品都圍繞著一個(gè)主題：人與人之間的溝通?！币舱侨绱耍瑤资隁椌邞]的導(dǎo)演生涯中，他不斷構(gòu)建著屬于自己意象的新的價(jià)值，成為真正的“作者”，而他做到了，以時(shí)間為證。

參考文獻(xiàn)：

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