曹洗凡

摘 要：《廬山圖》是中國(guó)國(guó)畫大師張大千的絕筆之作，具有極高的藝術(shù)價(jià)值與文化價(jià)值。在《廬山圖》中，張大千運(yùn)用潑墨潑彩和虛實(shí)結(jié)合的手法展現(xiàn)了廬山的磅礴氣勢(shì)。探討《廬山圖》如何通過(guò)理藝合一展現(xiàn)天人之境，并結(jié)合對(duì)作品《廬山圖》的賞析，探究其中所蘊(yùn)含的中國(guó)哲學(xué)與美學(xué)技藝。

關(guān)鍵詞：張大千;《廬山圖》;天人之境

有不少學(xué)者針對(duì)張大千和其絕筆之作《廬山圖》展開了研究，但大多聚焦于對(duì)張大千的生平或是《廬山圖》的潑墨手法，而本文從“理藝合一，天人之境”的角度鑒賞《廬山圖》，分析其中的內(nèi)涵。張大千一生的學(xué)習(xí)創(chuàng)作深受中國(guó)哲學(xué)思想的影響，而《廬山圖》就是張大千道藝融合的絕筆之作。本文著重探討《廬山圖》是如何通過(guò)理藝合一來(lái)展現(xiàn)天人之境，并通過(guò)對(duì)作品《廬山圖》的賞析，探究作品背后所蘊(yùn)含的中國(guó)哲學(xué)與美學(xué)技藝，以求對(duì)張大千有更加深入的了解，并為今后山水畫的發(fā)展提供借鑒。

一、大千居士 絕筆之作

張大千，原名張正權(quán)，號(hào)大千，別號(hào)大千居士。張大千極具才情，一生癡迷書畫，從未間斷書畫創(chuàng)作，在山水畫創(chuàng)作上更是獨(dú)樹一幟。張大千年幼時(shí)便在繪畫上有所研習(xí)，初期對(duì)古作臨摹情有獨(dú)鐘，并借此打磨了自己的畫技，后拜師曾熙、李瑞清，進(jìn)行了專業(yè)的學(xué)習(xí)。張大千曾在敦煌游歷近三年，在此期間臨摹壁畫，從而對(duì)中國(guó)古代繪畫有了更深刻的認(rèn)識(shí)，這為其以后的繪畫創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。張大千海外游學(xué)的經(jīng)歷使他擁有了豐富的審美體驗(yàn)，他將西方繪畫技藝與中國(guó)傳統(tǒng)山水畫相結(jié)合，開創(chuàng)了獨(dú)具特色的潑墨潑彩風(fēng)格，創(chuàng)新了中國(guó)山水畫的表現(xiàn)手法，豐富了山水畫的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)形式。

《廬山圖》是一幅長(zhǎng)10.8米、寬1.8米的巨型畫作。1981年初夏，張大千的友人李海天邀請(qǐng)張大千為其在日本橫濱新建的高級(jí)觀光旅社畫一巨幅掛壁。當(dāng)時(shí)張大千已經(jīng)是八十三歲高齡，并且疾病纏身。尤其是由糖尿病引發(fā)的眼疾，使其視力衰退，這對(duì)他的創(chuàng)作產(chǎn)生了很大干擾。然而，張大千依舊慨然應(yīng)允，并決定以“廬山”為題作畫，全畫創(chuàng)作時(shí)間長(zhǎng)達(dá)一年半。在作畫期間，張大千數(shù)次因心臟病發(fā)作而暈倒，被送往醫(yī)院緊急治療，但稍有好轉(zhuǎn)張大千就讓助手把他帶到畫前繼續(xù)創(chuàng)作，可謂是“嘔心瀝血”。

1983年3月8日，張大千在伏案題書時(shí)溘然逝世，未能完成全畫并落款。畫作左上角尚有僅用淡墨勾勒、沒(méi)有被具體描繪之處，但這并不破壞整幅畫作的光彩。近百年來(lái)，在繼承傳統(tǒng)、開辟時(shí)代新風(fēng)的眾多畫家中，張大千無(wú)疑是極具代表性的大師。

二、彩墨潑染 青綠山水

《廬山圖》匯集了張大千畢生繪畫技藝與人生體悟之精髓，是筆墨與潑彩大融合之作。畫面極具震懾力，是潑墨山水畫精彩之作。中國(guó)山水畫，先有設(shè)色，后有水墨。設(shè)色畫中先有重色，后有青綠山水畫。青綠山水畫系一般以濃重的石青和石綠為主，展現(xiàn)山石樹木的蒼翠。張大千的潑墨潑彩畫則使用獨(dú)創(chuàng)的手法與技巧，將古典的創(chuàng)作手法與現(xiàn)代理念相融合，創(chuàng)造出前所未有的繪畫風(fēng)格，對(duì)中國(guó)繪畫產(chǎn)生了積極的影響。張大千的潑墨潑彩山水畫摒棄了煩瑣的細(xì)節(jié)，簡(jiǎn)化了線條，放大了墨彩，使?jié)娔珴姴氏嗷ヅ鲎?，色彩豐富、虛實(shí)結(jié)合，畫面雜糅而抽象。色塊與墨塊的結(jié)合使畫面充滿節(jié)奏感，并呈現(xiàn)出力度感和厚重感。

《廬山圖》用色濃烈且大膽，有綿延不絕的群山，四周山峰起伏不平。作品中大部分山峰都是利用潑墨的技法，以赭石為基底，再灑上濃烈的石綠，使山峰更加耀眼。然后，用石綠營(yíng)造出植被茂盛的場(chǎng)景，相鄰的樹枝和樹木用墨筆勾勒，用淡赭石渲染，并用石綠潑灑，營(yíng)造出枝葉茂盛的場(chǎng)景。石青、石綠等鮮艷的色彩與大面積深沉的墨色穿插交融，顯露出云霧和山石的形象。整幅圖畫氣勢(shì)磅礴，張大千以潑墨潑彩的技法呈現(xiàn)出蒼渾淵穆的廬山，用抽象表現(xiàn)主義開拓了中國(guó)畫的新領(lǐng)域。

水、墨、色的融合帶給人們一種自然、和諧的感覺(jué)。在張大千的精心布局下，整個(gè)畫面中間偏左的位置最為精彩，這里也是創(chuàng)作者著色和留白的紐帶焦點(diǎn)。作為一幅畫的點(diǎn)睛之處，它呈現(xiàn)出混沌和朦朧的狀態(tài)。雖然色彩和油墨暈在一起，但是沒(méi)有任何拼湊的痕跡。色塊的轉(zhuǎn)折點(diǎn)也是和諧與自然的交融滲透。墨點(diǎn)潑灑的水墨世界給予了人們無(wú)盡的想象空間，具體現(xiàn)實(shí)的物象在彩墨潑染中也被賦予了一種更深層次的意義。張大千的技法不同于古人以點(diǎn)、線為主的造型技巧。古人的造型都是源自特定、真實(shí)的客觀物體，而張大千則是通過(guò)對(duì)物體本身進(jìn)行高度概括，把握物象最基本的特征，以層次分明、形式豐富的塊面來(lái)塑造物象的造型，進(jìn)而展現(xiàn)物象的魅力。張大千把筆墨變成大量的色塊，以外在筆觸本身的審美意義表達(dá)人物的內(nèi)心，并通過(guò)主體精神的外在詮釋筆觸的表現(xiàn)形式，使繪畫語(yǔ)言與意象精神在結(jié)合中達(dá)到了統(tǒng)一。

三、色墨互融 理藝合一

方聞?wù)J為，五代到北宋初年，山水畫呈現(xiàn)一種雄偉風(fēng)格，其要旨是把握宇宙并整個(gè)參與宇宙深沉博大與復(fù)雜多變的秘奧。而它對(duì)自然風(fēng)貌的客觀探究是與新儒家的理學(xué)教義一致的，這教義突出“格物致知”。對(duì)宋代畫家來(lái)說(shuō)，表現(xiàn)形似是把握客觀對(duì)象內(nèi)存真實(shí)的基礎(chǔ)。

“窮理盡性以至于命”是理學(xué)家們的畢生追求。什么是“窮理”，即窮“太虛即氣”之理，知道宇宙真實(shí)不虛;窮“天地之性”之理，就是知道人的道德義務(wù)。宇宙和人性如此真實(shí)，明白了這個(gè)道理才能和自然和諧相處。對(duì)于張大千來(lái)說(shuō)，他在藝術(shù)創(chuàng)作上也有同樣的追求。張大千一生所學(xué)正是窮盡天地之理，把握天理與人性。《廬山圖》（圖1）是張大千的絕筆之作，在色墨互融中展現(xiàn)了張大千畢生精湛的繪畫技藝與曠達(dá)的處世胸襟。

張大千通過(guò)格物致知、求真求實(shí)的精神達(dá)到天人合一的境界，這種追求真實(shí)感的理學(xué)精神給《廬山圖》的創(chuàng)作提供了更有力的哲學(xué)依據(jù)。

在《廬山圖》中，色彩和水墨是結(jié)合在一起的。張大千大膽用色，創(chuàng)造了色墨交融的新境界。他巧妙運(yùn)用石褐、靛藍(lán)等多種色彩，使《廬山圖》呈現(xiàn)出更好的視覺(jué)效果和更強(qiáng)的感染力：墨水的顏色相互協(xié)調(diào)、相輔相成，如同大地上的仙境;樹木枝干縱橫交錯(cuò)、隱約可見，頗有詩(shī)意之美;水墨與色彩的滲透與碰撞，使畫面豐富且具有節(jié)奏感，營(yíng)造出墨彩奪目的光影之感，使真實(shí)與藝術(shù)感達(dá)到了完美統(tǒng)一。張大千的作品將天地間壯麗的山川表現(xiàn)得淋漓盡致，營(yíng)造出一種磅礴壯觀、浩然縹緲的意境。

四、虛實(shí)相生 天人之境

意境的營(yíng)造一直是中國(guó)畫家畢生的追求，他們力求營(yíng)造虛實(shí)相生、天人合一之境。一般來(lái)說(shuō)，“實(shí)”是創(chuàng)造出來(lái)的形象，“虛”是喚起觀者的遐想。統(tǒng)一畫面中的實(shí)與虛，考驗(yàn)了藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活和藝術(shù)生活相統(tǒng)一的理解，并在矛盾對(duì)立中通過(guò)美術(shù)作品發(fā)揮出想象力與理解力。在對(duì)立與矛盾的相互碰撞和轉(zhuǎn)化之中，美術(shù)作品往往能夠展現(xiàn)出感染力和藝術(shù)表現(xiàn)力，從而使作品達(dá)到一個(gè)新境界。

在中國(guó)哲學(xué)中，孟子認(rèn)為“充實(shí)而有光輝之謂大，大而化之之謂圣，圣而不可知之之謂神”。這表明要從實(shí)出發(fā)，用心去體會(huì)虛，單純依靠摹仿無(wú)法完全展現(xiàn)客觀事物。道家認(rèn)為，虛而不屈，動(dòng)而愈出。萬(wàn)物亙古不變的存在和生生不息的生長(zhǎng)都來(lái)自虛，因此，通過(guò)虛所展現(xiàn)出來(lái)的實(shí)才是真正的實(shí)，它高于客觀真實(shí)。儒家和道家雖然在表述和認(rèn)知上有些許差異，但也存在著很多共通之處，即在他們看來(lái)，虛和實(shí)都共同存在于宇宙之中，更為重要的是，虛的存在更好地印證了實(shí)。也就是說(shuō)，藝術(shù)必須要虛實(shí)結(jié)合，才能真實(shí)地營(yíng)造天人合一之境。

《廬山圖》的繪制方法以傳統(tǒng)的山石勾皴為主，大量山石以赭石渲染、淡墨點(diǎn)染而成，頗有淺絳山水的感覺(jué)。同時(shí)用墨線勾勒出山體的輪廓，展現(xiàn)出山體生動(dòng)鮮明的魅力。畫面中隱約可見的房屋和樹木與壯麗的山川形成了視覺(jué)對(duì)比，在色彩和水墨的抽象世界中展現(xiàn)了山水意蘊(yùn)，正符合中國(guó)哲學(xué)天人合一的核心思想。白色的水墨在畫面右側(cè)形成一團(tuán)濃密的白色云彩，并隨著水墨的暈染逐漸變化，山勢(shì)漸清。畫面右側(cè)的淺白色與左側(cè)的靛藍(lán)形成了鮮明對(duì)比。畫面的左邊更寫實(shí)、更精致，而右邊寫意的筆觸更濃，云層朦朧，山脈隱約可見。這不僅是對(duì)構(gòu)圖布局的精妙處理，也完美展現(xiàn)出了云山的趨勢(shì)。此外，局部精細(xì)處理使畫面之中明與暗、虛與實(shí)得以交融共存，即在矛盾中展現(xiàn)出統(tǒng)一。正如笪重光在《畫筌》中寫道：“虛實(shí)相生，無(wú)畫處皆成妙境。”自然天成、光與色的碰撞、筆墨的融合形成了獨(dú)特的潑墨潑彩效果，營(yíng)造出中國(guó)畫無(wú)言美的意境。

五、結(jié)語(yǔ)

《廬山圖》整幅畫從虛無(wú)到現(xiàn)實(shí)，云霧籠罩，山峰隱約可見，谷底煙霧繚繞。云煙消散處可以看到樹木、樓閣和屋宇。煙消云散處峰巒林木詳實(shí)細(xì)密，深沉之處既虛又實(shí)，潑重墨、重彩如黑云蔽日。畫面上群山叢樹與潑墨潑彩形成的云霧虛幻相映襯，更顯得蒼蒼莽莽，瑰麗絢爛。張大千精湛的技藝與其山水畫的精神值得人們?nèi)鞒信c創(chuàng)新，是中國(guó)藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中具有時(shí)代特征的成功典范。而畫中天人合一的意境更值得人們?nèi)ンw悟，發(fā)掘其中所蘊(yùn)含的哲學(xué)意義。

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作者單位：

中國(guó)計(jì)量大學(xué)人文與外語(yǔ)學(xué)院