張學(xué)君

李調(diào)元學(xué)識淵博，著述等身;但他不同于一般皓首窮經(jīng)、心無旁騖的儒學(xué)之士。他有旺盛的求知欲望和十分廣博的興趣愛好，尤其對植根于民間文藝寶庫的戲曲藝術(shù)，興趣極濃，時有涉獵。一直到退隱回鄉(xiāng)，他才得以沉浸在自己喜愛的戲曲藝術(shù)之中，至死不渝。

在李調(diào)元的有生之年，對川劇五大聲腔中的雅部昆曲著力尤多;在與花部聲腔交流過程中，對高腔、彈戲、胡琴戲喜愛有加，還組建新的花部伶班，專門排演精彩大戲，并著手改編了不少傳統(tǒng)劇目。這期間，他與戲曲名家魏長生的交誼，對川劇藝術(shù)的形成有重要意義。

一、在家鄉(xiāng)創(chuàng)辦昆曲伶班，成為川昆的發(fā)祥地之一

要知道李調(diào)元為何在家鄉(xiāng)羅江創(chuàng)辦昆曲伶班，得從明清時期昆曲的流行情況談起。昆曲起源于元末明初，創(chuàng)始人顧堅，自號“風(fēng)月散人”，寓居江蘇昆山，所創(chuàng)曲品被稱為“昆山腔”或“昆曲”。及至明嘉靖年間，經(jīng)戲曲音樂家魏良輔、劇作家梁辰魚及其他藝人改良創(chuàng)新，形成獨特劇種。昆曲取材于樂府、雜劇，有濃厚的傳奇色彩。

昆曲唱詞駢儷典雅、文采飛揚、韻味無窮;曲調(diào)細膩婉囀、幽雅動聽，有“水磨腔”之稱。昆曲唱法講究行腔多折，“一字之長，延至數(shù)息”[1];伴奏樂器有簫、笛、笙、琵琶、檀板等。同時，在舞臺藝術(shù)方面，昆曲繼承了宋元以來的戲曲遺產(chǎn)，創(chuàng)造出近乎完美的表演藝術(shù)體系，對清代以來的南北各地許多戲曲的形成具有重要影響。

清代前期的成都，隨著南北各省移民匯集、城市工商業(yè)繁榮，娛樂業(yè)出現(xiàn)了興盛局面。蘇昆已隨江蘇、浙江等省移民傳入四川。當(dāng)時流寓成都的江南籍官員、幕僚較多，對昆曲情有獨鐘;本土官員、文人、學(xué)者，也因昆曲聲腔優(yōu)美、文辭雅訓(xùn)，喜歡觀賞，尊之為“雅部”。作為陽春白雪的昆曲，摘取了錦城娛樂業(yè)的桂冠。面對花部秦腔、石碑腔、弋陽腔、楚腔薈萃的成都戲曲舞臺，“梨園共尚吳音”[2]。

當(dāng)時的曲會大多在官宦貴胄的府邸、私宅舉辦，謂之堂會。新年節(jié)慶、花朝月夕，一般省城督、撫兩司署內(nèi)例有堂會，或自養(yǎng)戲班，或雇傭外間戲班演出。堂會事宜“多系首縣承辦”[3]。四川總督署的堂會，自然由成都、華陽兩首縣輪流坐莊。每次演出，司道、大府、首縣畢集，幕僚、清客如云，江南籍官員往往攜帶眷屬赴會。男賓女眷中，不少人熟悉聲樂、唱腔，演出時，或躋身樂隊，敲擊檀槽、丁寧，吹奏簫管、短笛;或客串劇中角色，各展其長，場面十分熱鬧。

乾隆時期，成都最活躍的昆曲演出團體“舒頤班”常在督署演出，著名昆曲演員彭四“扮生丑戲，機敏圓活”;花旦曾雙彩“初出臺時，貌美如花，一時無兩，亦頗能畫山水花草，見者欲以八百金買出之，班主不從。今彭、曾俱在舒頤班中?！彼麄兊难莩黾葹橛^眾喜愛，也頗得川督保寧歡心。乾隆五十二年（1787年），保寧奉旨赴新疆督察屯戶增撥地畝，曾經(jīng)四次前往伊犁，駐節(jié)時間長達數(shù)年。彭四等名角都“隨侍”左右。這批伶人后來回到成都，“技癢度曲，不慣閑也”[4]。

由此可知，在成都劇界，昆曲是一支獨秀，在文化素質(zhì)高的觀眾中，具有特殊魅力;士大夫觀劇、度曲成風(fēng)，閑暇“多為絲竹之會”。李調(diào)元盛年，正是昆曲興盛于上層社會的時期。他適逢其會，樂乎其中;中年罷官回川，“謝卻尚書錦江聘，卻來村塾振金聲”[5]。他婉謝川督李世杰禮聘錦江書院山長，卻選擇回歸故里羅江家鄉(xiāng)開辦“村塾”，確乎是一個異乎尋常的舉動，顯得不合時宜。更有甚者，這個“村塾”不是傳授四書五經(jīng)，為科舉制藝服務(wù)的私塾，而是教授梨園曲目的伶童戲班。他決心將自己余生獻給讓他陶醉的昆曲，亦曾以詩明志：

笑對青山曲未終，依樓閑看打漁翁。

歸來只在梨園坐，看破繁華總是空。

生涯酷似李崆峒，投老閑居杜鄠中。

習(xí)氣未除身尚健，自敲檀板課歌童。[6]

這是對自己閑居生活的自述?！袄鎴@”是他自辦的伶童戲班。李崆峒即明代著名詩人李夢陽，多才多藝，名列前七子，仕途坎坷，得罪權(quán)貴宦官，幾遭殺身之禍。“杜鄠”即杜陵附近的戶縣，山野僻處。剛開始，他自娛自樂，“因就家童數(shù)人，教之歌舞。每逢出游山水，即攜之同游?！盵7]此后，李調(diào)元的鄉(xiāng)居生活便沉浸在敲擊檀板、淺唱低吟的樂趣中。他對戲曲藝術(shù)有濃厚興趣，故曰“習(xí)氣未除”，在歸隱故里不久，就自創(chuàng)昆曲伶班，延聘精于昆曲藝術(shù)的江蘇教師。其中一位名鄒在中，吳縣人，“僑居成都，善昆曲，延至家，教小伶”[8]。李調(diào)元招睞有戲曲稟賦的兒童學(xué)習(xí)昆曲藝術(shù)，進而教授昆腔雜劇?！凹矣行±鎴@，每冬月圍爐課曲，聽教師演昆腔雜折，以為消遣。”[9]他置辦的伶班，教習(xí)地道的昆曲藝術(shù)，“先生實蘇產(chǎn)，弟子盡川孩?！边@是說，伶班聘請江蘇籍昆曲教師，招收的學(xué)生全是四川兒童。“書塾兼伶塾，英才雜俊才。小中堪見大，此宜費栽培?！盵10]因昆曲唱詞典雅，學(xué)生得兼修古典文學(xué);有了文言基礎(chǔ)，對深入理解繁難曲目、唱詞、道白，可收事半功倍之效。伶童既讀書可成英才，又學(xué)戲而成俊才，文藝雙全，一舉兩得。李調(diào)元對伶童的培養(yǎng)途徑，從素質(zhì)教育方面下功夫，將文化課程作為藝術(shù)深造的基礎(chǔ);雖然花費時間較長，但效果極好。他的伶班按行當(dāng)規(guī)范，從最初的10人左右逐步擴充至20人左右后，開始編排傳奇大戲《紅梅記》《十五貫》《漢貞烈》等古典雜劇。他又改編《春秋配》《梅絳褻》《花田錯》《苦節(jié)傳》等四大本。他記載劇目演出盛況說：“今年乙卯人日，自攜家樂，邀何九皋同觀（《紅梅記》）。主人置酒其下，聽演《紅梅記》傳奇，為作一律”，其詩云：

一樣春風(fēng)兩樣分，漫言間色奪繽紛。

淺深絳染江邊雪，遠近霞烘嶺上云。

人依欄桿同笑語，天教閬苑入群芳。

當(dāng)筵更奏紅梅曲，要算霓裳再得聞。[11]

在這首詩中，李調(diào)元抒發(fā)了與友人共同觀賞自己“伶班”首演《紅梅記》傳奇大戲的感受。舞臺沉浸在春風(fēng)蕩漾、五彩繽紛的氣氛中;故事在景物的季節(jié)變化中展開，劇中人依欄笑語，如同天上人間。當(dāng)簫笛、琴瑟演奏出《紅梅曲》時，觀者感受如同霓裳羽衣舞再現(xiàn)人間。

除編演當(dāng)時流行的昆曲劇目外，還有江蘇昆曲名家、時任邛州知州的楊觀潮所編《吟風(fēng)閣雜劇》32種，這些雜劇“深得元人三昧”[12]。李調(diào)元又將戲曲名家李漁（笠翁）所著十種曲納入，“令皆搬演”[13]。

昆班伶童培育成才后，須要舞臺獻藝，得開辟公開演出的場地。早年其父李化楠在家鄉(xiāng)與友人重修梓潼宮，“兼修樂樓一座”[14]，俗稱“萬年臺”，每年廟會時節(jié)，用以酬神獻藝?？h北河村文昌宮，與李調(diào)元所居南村一水之隔，酬神演劇之時，“闔村士女，無不聚觀”[15]。“當(dāng)二月三日（文昌）帝君降誕，則（南北）兩村之人及附近各村并走，相與焚香祝獻，優(yōu)伶歌舞以為樂。”[16]眾多村民看戲，以致散場后蔗皮滿地。他描述現(xiàn)場：“古寺僧稀松葉少，戲場人散蔗皮多。”[17]他后來又捐資修建五顯廟、觀音巖大殿，“每逢二月十九日為觀音誕辰，乞靈報賽者畢聚，此日為之酬神演劇。其會之大，幾與二月初三七曲山梓潼會等?！盵18]乾隆五十二年（1787年），他與蜀中文士雅集，曾帶伶班去成都浣花溪助興;乾隆五十七年（1792年）冬，率班去綿竹，為好友、知縣陳湘維祝壽。乾隆五十九年（1794年），應(yīng)會首之約，李調(diào)元率伶班到綿州太平鄉(xiāng)，為民間集資興建的天池寺靈官樓落成獻藝，演出《赤壁鏖兵》等三國戲。[19]李調(diào)元的伶班不僅在家鄉(xiāng)羅江演出，而且“走州過縣”，在安縣、梓潼、什邡、綿竹、綿州、成都等地演出;因其伶童學(xué)有根底、演藝精湛，一時名揚遠近，人稱“翰林班”。

李調(diào)元憑一己之力，將蘇昆移植到四川本土，培育出一批地道的昆曲藝術(shù)人才。有人記載當(dāng)時民間演戲，也有昆曲班演出的實況：“嘗觀民間演戲，有昆曲班戲，多用〔清江引〕〔駐云飛〕〔黃鶯兒〕〔白蓮池〕等曲名。”[20]稍后在反清白蓮教軍中，也用這些曲牌名唱戲，與昆腔班相似，足見昆曲在四川地區(qū)已有一定的傳播與影響。

但是，純正的昆曲雖然聲腔優(yōu)美，文辭雅訓(xùn)，贏得士大夫階層喜愛，卻因陽春白雪，曲高和寡，無法使城鄉(xiāng)文化程度低的觀眾接受。這些觀眾很難聽懂來自江蘇的昆曲唱詞和道白。當(dāng)時就有人發(fā)現(xiàn)這一問題：“吳音繁縟，其曲雖極諧于律，而聽者使（如果）未睹本文，無不茫然不知所謂?！盵21]必須解決語言障礙，才能使之融入民間娛樂文化。李調(diào)元自辦的伶班主要是為羅江周圍川西一帶的家鄉(xiāng)父老演出，必須讓他們看得懂，聽得清，才能廣為流傳。這些四川昆曲藝人為了爭取更多觀眾和演藝市場，必然會將蘇昆本土化，使之適合四川觀眾的視聽習(xí)慣，這是川昆出現(xiàn)的歷史條件。這一問題，李調(diào)元在與魏長生等花部名伶交流以后，深有所感，因此再辦花部伶班以補美中不足。

二、關(guān)注名旦魏長生，再辦花部聲腔伶班

李調(diào)元任京官時，恰遇魏長生在京城獻藝;與蜀中名旦魏長生的關(guān)注和交誼，是他放開視野，將興趣擴展至花部聲腔的一個重要情節(jié)。

當(dāng)時乾隆皇帝喜好戲曲，宮廷慶典常有喜慶大戲隆重登場。上有好者，下必甚焉。當(dāng)時北京城里是外地戲曲班部競相獻藝的場所，四川、陜西、安徽、江蘇等省流行戲曲走馬燈似地輪番上演，觀者如云。

李調(diào)元與魏長生相識，大約是在乾隆四十年（1775年），李調(diào)元時任京官，有機會觀看魏長生搭班雙慶部在京城演出秦腔《滾樓》?！队甏逶娫挕酚形洪L生在京城火爆演出的記載以及川旦走紅的記載：

近日京師梨園以川旦為優(yōu)人，幾不知有姑蘇矣！如在京者，萬縣彭慶蓮、成都楊芝桂、達州楊五兒、敘州張蓮官、邛州曹文達、巴縣馬九兒、綿州于三元、王升官，而最著為金堂魏長生，其徒陳銀官次之，幾于名振京師?！堆嗵m小譜》云：長生名宛卿，昔在“雙慶部”，以《滾樓》一出，奔走豪兒，士大夫亦為心醉。[22]

從這段記載中，我們可以看到，當(dāng)時李調(diào)元雖然忙于宦海事務(wù)，但對常在京師演出的家鄉(xiāng)戲曲藝人十分了解。對于當(dāng)時名振京師的川籍名伶的出色表演，他是贊賞有加，耳熟能詳。他很可能與時在雙慶班的男旦魏長生相識。魏長生首創(chuàng)戲曲表演藝術(shù)的個性化路徑，飾演的花旦表情豐富、做工細膩，唱詞通俗易懂，腔調(diào)悅耳動聽，并以胡琴、月琴伴奏，繁音促節(jié)，聲情并茂;又勇于創(chuàng)新，將旦角包頭改為梳水頭、貼片子，并發(fā)明小腳踩蹺技藝，為旦角舞臺藝術(shù)增輝不少。

魏長生，因排行第三，人稱魏三。其系四川金堂縣人氏，幼年家貧，隨舅父去陜西入秦腔班（同州梆子）學(xué)藝。乾隆四十四年（1779年），他隨雙慶部入京，以秦腔戲《滾樓》“名動京師”，成為四大徽班進京以前，北京戲曲舞臺上的佼佼者。其“色藝蓋于宜慶、萃慶、集慶之上，于是京腔效之，京秦不分”?！胺餐豕F位以至詞垣粉署，無不傾擲纏頭數(shù)千百，一時不得識魏三者，無以為人。其徒陳銀官，復(fù)髻齡韶秀，當(dāng)時有青出于藍之譽?！盵23]吳太初《燕蘭小譜》記載：“一時歌樓觀者如堵，而六大班幾無人過問，或至散去?！盵24]當(dāng)時薈萃京師的各省伶人，均向魏三及其弟子陳銀官觀摩學(xué)習(xí)。李調(diào)元不僅觀看了魏長生在京師的演出，還吟詩一首，贊嘆其精彩表演?？梢娢洪L生的秦腔唱做俱佳，令他感動：

媚態(tài)綏綏別有姿，何郎朱粉總宜施。

自來海上人采逐，笑爾翻成一世雄。[25]

李調(diào)元對魏長生別具一格的表演藝術(shù)評價極高，認為從扮相到做功都極有魅力，傾倒觀眾，笑揄他“翻成一世雄”。魏長生似乎天生男旦，渾身脂粉氣;但是，李調(diào)元有機會觀看了魏長生另一場別開生面的演出后寫道：

近見（魏三）演貞烈之劇，聲容真切，令人欲淚;則掃除脂粉，固猶是梨園佳子弟也。效顰者當(dāng)先有其真色，而后可免東家之消耳。[26]

這是他在觀看魏長生演出《漢貞烈》（即《昭君出塞》）劇后的感觸。李調(diào)元未料到魏才生竟能遍掃脂粉，不再是忸怩作態(tài)的紅粉佳人。這對他廣開戲路，是一大啟發(fā)。只是魏長生后來終被禁演“淫穢之戲”，被驅(qū)逐出京。

魏長生無奈，只好南下搭班演出，在揚州加入江鶴亭的春臺班。當(dāng)時著名學(xué)者趙翼不僅了解他，還記下在揚州與魏長生邂逅的情節(jié)：

近年聞有蜀人魏三兒者，尤擅名，所至無不為之靡，王公、大人俱物色恐后。余已出京，不及見。歲戊申（乾隆五十三年，1788年），余至揚州，魏三者忽在江鶴亭家。酒間呼之登場，年已將四十，不甚都麗。惟演戲能隨事出新意，不專用舊本，蓋其靈慧較勝云。[27]

由于魏長生演戲不專注舊本，喜歡創(chuàng)新，別開生面，遂在揚州又紅極一時，當(dāng)?shù)鼗ú亢屠グ嗔嫒藸幭喾滦?。他以后輾轉(zhuǎn)蘇州等地演出，各地伶人受到魏長生高超演技和唱腔的影響，“轉(zhuǎn)相效法”，“采長生之秦腔”[28]。乾隆五十七年（1792年），因清廷查禁更嚴，魏長生與其徒弟陳銀官等被押回原籍。當(dāng)時李調(diào)元已解職歸田十年，往返羅江、成都間，他曾于新都見到陳銀官，模樣大變，“非復(fù)前觀矣”。在他過金堂時，魏長生從成都寫信給他，預(yù)約一見。李調(diào)元回復(fù)律詩二首：

魏王船上客，久別自燕京。

忽得錦官信，來從繡水城。

謳推王豹善，曲著野狐名。

聲價當(dāng)年貴，千金字不輕。

傅粉何平叔，施朱張六郎。

一生花底活，三日坐中香。

假髻云霞膩，纏頭金玉相。

燕蘭誰作譜，名獨殿群芳。[29]

二詩表達了李調(diào)元對魏長生的深切懷念。魏長生故鄉(xiāng)金堂縣城又稱“繡水城”。與魏長生相識，使李調(diào)元對秦腔、胡琴戲、高腔等花部聲腔刮目相看。

從清初開始南北各省向四川大規(guī)模移民浪潮中，陜西移民入川最早。秦腔是由陜西移民傳入四川的，清初已在川西各地社戲中演出?？滴跷迨荒辏?712年），時任綿竹知縣陸箕永在竹枝詞中即興吟詠說：

山村社戲賽神幢，鐵板檀槽柘作梆。

一派秦聲渾不斷，有時低去說吹腔。[30]

明末清初戰(zhàn)亂以后，四川人煙稀少，陜西移民，特別是陜西商人最早入川，秦腔也因此最早傳來。陸箕永做知縣的綿竹縣、魏長生的故鄉(xiāng)金堂縣、李調(diào)元的故鄉(xiāng)羅江縣，都是川陜商路沿途的重要城鎮(zhèn)，也是秦腔首先傳播的地區(qū)，城鄉(xiāng)民眾對秦腔耳熟能詳。

乾隆五十九年（1794年）和乾隆六十年（1795年），上距李調(diào)元歸里初創(chuàng)伶班的時間相隔十年有奇。他對戲曲的研究卓然可觀，著有《雨村曲話》《雨村劇話》，將當(dāng)時流行聲腔、傳奇人物和自己對戲曲的理性認識都作了生動、細致的描述。他不僅對雅部昆曲興趣甚濃，對花部秦腔、弋陽腔、吹腔、女兒腔均有切實論述。他對戲曲的關(guān)注更上層樓，從情有獨鐘的雅部昆曲，擴展到花部聲腔（包括胡琴、彈戲、高腔、燈戲）。他對原屬秦腔的四大本《春秋配》《梅絳褻》《花田錯》《苦節(jié)傳》進行了改寫加工，目的是供自己的花部伶班或附近鄉(xiāng)班演出彈戲之用。[31]他回復(fù)當(dāng)年同窗姜爾常的詩中，表達了自己不再過問宦海之事：“況有笙歌蛙兩部，難離奴輩桔千頭?！盵32]“蛙兩部”，指他的伶班從原有的雅部習(xí)唱昆曲外，又增加了一個習(xí)唱花部聲腔（包括高腔、胡琴、彈戲、燈戲）的伶童班，正傾力營造雅俗兼?zhèn)涞陌嗖俊?/p>

三、李調(diào)元與乾嘉時代的川劇

李調(diào)元生活的乾嘉時代，已然盛世氣象。鑒于四川遭受長時間戰(zhàn)亂，清廷除實施近百年的移民政策外，還對四川實行特殊的田糧蠲免政策：“四川古稱饒沃，國初定賦，以其薦經(jīng)寇亂，概從輕額，故其地五倍江蘇，而錢糧不逮五分之一?！盵33]。四川地區(qū)經(jīng)過百年之久的大移民和休養(yǎng)生息，人口、經(jīng)濟均大幅度增長。作為四川民間文化代表的戲曲，借助經(jīng)濟復(fù)蘇和人口增殖進入全盛期。在全國三百多個劇種中，川戲在乾嘉時代已形成昆曲、高腔、胡琴、彈戲和燈戲五腔爭輝的局面，多數(shù)班子仍以單一的聲腔演出，如“老慶華班”專唱高腔，舒頤班專唱昆曲，魏長生的雙慶部專唱秦腔（彈戲梆子腔），名角茍蓮的鄉(xiāng)班專唱高腔，張四賢的上升班專唱胡琴腔。乾隆年間，李調(diào)元在家鄉(xiāng)廟會已耳聞“一唱眾和”“節(jié)以鼓，其調(diào)喧”的高腔曲調(diào)。他在《雨村劇話》里考證高腔淵源：“弋腔始弋陽，即今高腔，所唱皆南曲。又謂秧腔，秧即弋之轉(zhuǎn)聲。京謂京腔，粵俗謂之高腔，楚蜀謂之清戲。向無曲譜，只沿土俗，以一人唱眾和之，亦有緊板、慢板?！盵34]嘉慶《綿州志》記載：“樂部向有楚音、秦音，城鄉(xiāng)酬神賽會在所不廢?！盵35]這里的“楚音”應(yīng)是高腔，“秦音”應(yīng)是彈戲（梆子腔）。年節(jié)歲時和賽神廟會，各地戲班皆有會首預(yù)約，定期演出。乾隆十四年（1749年）《大邑縣志》記載：年節(jié)歲時“裝扮雜劇故事，逐戶盤旋，簫鼓喧闐”。酬神廟會，則在各省會館演戲。季春初三日真武帝君圣誕，“楚人會館、真武宮集梨園慶祝，城北圣母殿亦如之，觀者如堵”。五月十三日，關(guān)圣大帝降誕，“秦、晉會館工歌慶?！盵36]。同時順應(yīng)觀眾對演藝的多種需求，演藝圈開始從單一聲腔的班部，向雙聲腔、多聲腔班部轉(zhuǎn)化。這就逐漸“將高腔、昆曲、胡琴、彈戲、燈戲五種聲腔集于一班，或合于一臺演出，形成集五種聲腔于一個劇種的川劇藝術(shù)”[37]。

李調(diào)元的“翰林班”，即從單純的昆曲班增辦花部亂彈伶班，成功地轉(zhuǎn)化為“昆亂不擋”的五腔共存川戲班?！昂擦职唷睆淖畛醯睦グ鄶U大為兼容昆曲、高腔、胡琴、彈戲和燈戲的大戲班之后，即將五種聲腔薈萃一班，舊稱“風(fēng)絞雪班子”。從李調(diào)元的大戲班搬演李漁的十種曲的歸屬看，確實體現(xiàn)了昆亂不擋：《比目魚》（昆曲、兼唱高腔）、《蜃中樓》（彈戲）、《憐香伴》（彈戲）、《慎鸞交》（高腔）、《巧團圓》（高腔）、《奈何天》（高腔）、《風(fēng)箏誤》（高腔）、《玉搔頭》（彈戲）、《意中緣》（彈戲）、《鳳求凰》（又名《鳳凰琴》，高腔）。[38]其中花部聲腔，特別是最受民間歡迎的高腔竟占有六種（包括兼唱）之多，其次是彈戲占四種，昆曲只占一種，幾成花瓶;而且與高腔平分秋色，原本是昆腔戲，已被高腔分享了。

為適應(yīng)本地人口和外省移民“五方雜處”、習(xí)俗各異的娛樂需求，省城成都戲曲班部都在各省會館競演自己的拿手好戲，亦集各省地方戲之長，兼收并蓄，形式多樣，昆、高、胡、彈、燈各展其長;加之劇目豐富，多姿多彩，深受群眾歡迎。嘉慶初年的《錦城竹枝詞》說：

見說高腔有茍蓮，萬頭攢看萬家傳。

生夸彭四旦雙彩，可惜斯文張四賢。[39]

茍蓮官是專唱高腔的藝人，常年隨鄉(xiāng)班游走演出（跑灘）。其每進省城，則見擠墻踏壁，觀者如云。彭四是演唱昆曲的生、丑行演員。張四賢在“上升班”中“扮凈（花臉），唱胡琴戲，一氣可作數(shù)十折，吞吐斷續(xù)往往出人意外。性好讀書，亦知作詩，茶園酒肆中，時與文人論文字，燈下高聲頌唐宋大家古文數(shù)篇，習(xí)以為常，因有張斯文之目?！盵40]

這就說明，乾隆后期，胡琴腔在成都周邊的川西壩子方興未艾。李調(diào)元說：“今世盛傳其音，專以胡琴為節(jié)奏，淫冶妖邪，如怨如訴，蓋聲之最淫者?！边@個“淫”字，應(yīng)當(dāng)理解為動人心魄、感人肺腑。翰林班與時俱進，排演了一批胡琴戲劇目。乾隆五十七年（1792年）三月，李調(diào)元在金堂會見從北京歸來的好友何云峰，得知朝鮮來華使臣入覲，他們能背誦李調(diào)元的詩歌，并打聽李翰林的近況。李調(diào)元聽后大喜，高唱胡琴二黃腔：“觀君一舉醉百愁，隨我歌舞聽絲黃?！盵41]其時年節(jié)，迎神、報賽、宴會、酬賓，城鄉(xiāng)聚落均有不同班子頻繁上演精彩紛呈的大戲，如玉泰班二月沿街演出的“春臺戲”（專為迎春或鬧春而創(chuàng)設(shè)的城鎮(zhèn)、鄉(xiāng)村聚落的娛樂活動），時人有詩吟道：

玉泰班中薛打鼓，滾珠灑豆妙難言。

少年健羨多花點，學(xué)問元霄打十番。

戲演春臺總喜歡，沿街婦女兩旁觀。

蝶鬟鴉鬢樓檐下，便益優(yōu)人高處看。[42]

成都會館、聚落演戲開場，一般不限時間，只要演出內(nèi)容精彩，觀眾情緒就十分高昂。惟獨陜西會館規(guī)矩甚嚴，約定放紙爆為節(jié)，一、二、三爆后不開場，會首下次即不再招雇此班。時人有贊：

慶云庵北鼓樓東，會府層臺賀祝同。

看戲小民忘帝力，只觀歌舞揚天風(fēng)。

戲班最怕陜西館，紙爆三聲要出臺。

算學(xué)京都戲園子，迎臺吹罷兩通來。

成都年節(jié)盛行“社火”戲，藝人踩高樁，情景動人，熱鬧非凡：

迎暉門內(nèi)土牛過，旌旆飛揚笑語和。

人似山來春似海，高妝女戲踏空過。[43]

各省客籍會館是經(jīng)常演戲的場所，各省客商習(xí)俗愛好不同，大多偏愛本省地方戲。成都陜西會館最盛，館內(nèi)秦腔梆子最叫座。生活情調(diào)濃郁的四川燈戲也頗受歡迎，在年節(jié)歲時的車燈、采蓮船邊唱邊舞。這正是：

會館雖多數(shù)陜西，秦腔梆子響高低。

觀場人多坐板凳，炮響酬神散一齊。

過罷元宵尚唱燈，胡琴拉得是淫聲。

《回門》《送妹》皆堪賞，一折《廣東人上京》。[44]

陜西會館是陜西移民和商幫的聚集場所，節(jié)慶日都會有秦腔班子演出梆子戲。實際上經(jīng)歷了百年滄桑，秦腔已轉(zhuǎn)化為彈戲，用板胡，俗稱蓋板子伴奏。燈戲起源于四川梁山縣（今重慶市梁平區(qū)），俗稱“梁山調(diào)”。元宵節(jié)前后，城鄉(xiāng)都流行燈戲，《回門》（即《駝子回門》）、《送妹》（即《鐘馗送妹》）是民間流行的燈戲，足見燈戲已成川戲聲腔之一。

由此可知，多聲腔的川劇是清代四川移民社會的產(chǎn)物，最初是各省移民從自己故鄉(xiāng)帶來了原汁原味的鄉(xiāng)土戲，在客籍會館或是移民聚落里舉行慶典時演出。隨著歷史的推移，百余年后的四川社會，各省移民逐漸融合（老移民的后代、再傳后代已經(jīng)本土化了），從口音、身份到文化習(xí)俗逐漸趨同。鄉(xiāng)土戲也在適應(yīng)這種變化：蘇昆轉(zhuǎn)化為川昆，秦腔轉(zhuǎn)化為彈戲（俗呼梆子腔），弋陽腔轉(zhuǎn)化為高腔，甘肅西秦腔和湖北漢調(diào)、安徽的徽調(diào)轉(zhuǎn)化為胡琴西皮、二黃腔，完全是順理成章的演變。李調(diào)元在這種文化、習(xí)俗的變化中，是一位重要的領(lǐng)軍人物。他從創(chuàng)辦昆曲伶班開始，傳播雅部蘇昆，再轉(zhuǎn)化為川昆;而后順應(yīng)移民社會文化需求多元化的趨勢，將“翰林班”快速擴建為“風(fēng)絞雪戲班”，成功轉(zhuǎn)化為五腔同臺、文武兼擅的川劇伶班。這個變化發(fā)生在乾隆晚期，應(yīng)是川劇濫觴，即一個大劇種初步形成的時期。[45]李調(diào)元與他同時代的伶界好友魏長生等藝術(shù)家們攜手合作，在這場戲曲藝術(shù)變革活動中相互啟迪，共同努力，雖經(jīng)艱難困苦，終成正果。他們在為當(dāng)時觀眾展示豐富多彩的多聲腔表演藝術(shù)的同時，也對精致、典雅的川劇藝術(shù)的形成和發(fā)展起到了無與倫比的歷史推動作用。

在以后兩三百年間，代表川劇藝術(shù)不同流派的“四個河道”在器樂曲牌到唱腔和表演領(lǐng)域都各展其長：沱江流域的資陽河流派以特色濃郁的高腔戲表演藝術(shù)見長;岷江流域的川西壩流派以胡琴戲表演藝術(shù)見長，俗稱“壩腔”;嘉陵江流域的川北河流派靠近陜西，受秦腔藝術(shù)影響，以彈戲表演藝術(shù)見長;重慶以及下川東流派地接兩湖，受湖北漢劇、湖南湘劇、辰河戲影響，五種聲腔兼擅，常帶“川夾京”“川夾漢”味道。[46]四條河道在演出實踐中得到廣大戲迷觀眾的喜愛，都各自擁有演藝超群的名角、大師和傳承體系，使川劇藝術(shù)得以發(fā)揚光大，成為擁有上億觀眾的大劇種。

注釋：

[1]顧起元：《客座贅語》。

[2][21][28]焦循：《花部農(nóng)譚》。

[3]王先謙《東華續(xù)錄·嘉慶》“仁宗四年五月諭旨”。

[4]轉(zhuǎn)引自林孔翼輯錄《成都竹枝詞》，四川人民出版社1982年版第48頁。

[5]李調(diào)元：《童山詩選》卷四。

[6][13][15]李調(diào)元：《雨村詩話》卷九。

[7]李調(diào)元：《童山文集》卷十。

[8]李調(diào)元：《續(xù)涵?！ば滤焉裼洝裟А?。

[9]李調(diào)元：《雨村詩話》卷六。

[10]李調(diào)元：《童山詩集》卷二十五。

[11]李調(diào)元：《童山詩集》卷三十四。

[12]姚燮：《今樂考證·著錄四·國朝雜劇》。

[14][18]李調(diào)元：《羅江縣志》卷七。

[16][32]李調(diào)元：《羅江縣志》卷八。

[17]李調(diào)元：《羅江縣志》卷九。

[19][38][45]蔣維明：《乾隆朝后期的“風(fēng)絞雪”川戲班》，四川省民俗學(xué)會等編《川劇文化研究》，四川人民出版社2007年版，第220—229頁。

[20][24][29][30][35][39][40][42][43][44]戴德源輯錄《四川戲曲史料》第73頁，57頁，60頁，38頁，69頁，74頁，75頁，73頁，75頁，76頁。

[22]李調(diào)元：《雨村詩話》卷一。

[23]昭梿：《嘯亭雜錄》卷八《魏長生》。

[25][26]李調(diào)元：《雨村詩話》卷十。

[27]趙翼：《檐曝雜記》卷二《梨園藝色》。

[31]蔣維明：《李調(diào)元對川劇的多方面貢獻》，四川省民俗學(xué)會、羅江縣人民政府編《李調(diào)元研究》，巴蜀書社2007年版，第128—137頁。

[33]薛福成：《光緒元年上治平六策疏》，《皇朝道咸同光奏議》卷一，《治法類·通論》。

[34]李調(diào)元：《雨村劇話》卷上。

[36]乾隆《大邑縣志》“風(fēng)俗·歲序令節(jié)條”

[37]胡度、劉興明、傅則編《川劇詞曲》，中國戲劇出版社1987年版。

[41]李調(diào)元：《童山詩集》卷三十一。

[46]杜建華：《從川劇形成歷史看傳承發(fā)展路徑》，《問道川劇》，四川人民出版社2014年版，第20頁。

作者：四川省人民政府文史研究館館員