雷 鑫 王 登 張 朋

一、古彩藝術(shù)特點(diǎn)及工藝融合

1、古彩藝術(shù)的藝術(shù)特色

清康熙是陶瓷彩繪蓬勃發(fā)展時(shí)期，古彩便誕生于此時(shí)。古彩又叫康熙五彩，也稱硬彩，是較粉彩而言色彩更加濃郁，紅綠對(duì)比更強(qiáng)烈，燒制溫度更高，以單線平涂為表現(xiàn)形式的釉上陶瓷彩繪。

張志安先生曾用“美在大紅大綠，妙于古色古香”來形容古彩的藝術(shù)特點(diǎn)。古彩繪制的顏色中紅有：西赤、礬紅；綠有：大綠、苦綠、水綠；藍(lán)有古翠，黃有古黃，紫有紅頭和藍(lán)頭兩種紫色；同時(shí)也有本金拓制的金色及用大綠古紫等色罩生料而成的深黑和紫黑；當(dāng)然，還有燒制后透明的雪白?？梢娢宀什恢晃宸N顏色，五種顏色不過是一種泛指。五彩不僅是指顏色的種類，它還象征著中國傳統(tǒng)文化金、木、水、火、土五行和代表東、西、南、北、中五方神力?？梢姽挪食錆M了中國人的智慧和對(duì)傳統(tǒng)文化的崇敬。

古彩用筆剛勁有力，色彩對(duì)比強(qiáng)烈，古彩圖案都進(jìn)行過加工和簡化提煉（圖1），使得畫面更加具有裝飾感，畫面也講究圓，講究滿。

古彩也多引經(jīng)據(jù)典，以物寄情，并且多有吉祥如意（圖2）的畫面或紋樣裝飾，因此深得中外收藏家喜愛。

2、康雍乾三朝古彩嬰戲概況

古彩嬰戲題材在清康熙年間可謂大放異彩，康熙古彩嬰戲相對(duì)于明代成化五彩嬰戲有著無可厚非的突破和進(jìn)步，這與康熙時(shí)期政治的穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)的繁榮和統(tǒng)治者對(duì)嬰戲題材的喜愛密不可分。到了雍正時(shí)期，古彩工藝進(jìn)一步成熟。古彩嬰戲題材更加趨于嚴(yán)謹(jǐn)，嬰戲場景構(gòu)圖把握更加到位，古彩嬰戲中孩童面部和衣紋的繪制更加清晰具象，古彩紋樣更加華麗，古彩嬰戲題材繪制開始達(dá)到鼎盛。清朝乾隆時(shí)期，粉彩工藝的日益成熟與古彩藝術(shù)相得益彰，有單純反映孩童游樂場面的紋樣，也有反映母子情深母慈子孝的紋樣。古彩題材嬰戲仍然經(jīng)久不衰，并保留著獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

3、古彩嬰戲題材與陶瓷工藝的統(tǒng)一

童年的純真值得回味，蕭伯納曾感嘆道：“童年時(shí)代是生命在不斷再生過程中的一個(gè)階段，人類就是在這種不斷再生過程中永遠(yuǎn)生存下去的”，可見童年對(duì)一個(gè)人成長的重要性。作為一個(gè)陶瓷藝術(shù)從事者筆者覺得有時(shí)候需要用孩子的眼光去看待世界，用純真無邪的心去感悟世界，在陶瓷藝術(shù)面前每一個(gè)人都是孩子，都應(yīng)該用赤子之心去創(chuàng)作陶瓷藝術(shù)。嬰戲題材中孩子的面容應(yīng)是清麗秀氣的，畫面顏色應(yīng)該是多變的豐富的，更主要的是童子游玩的愜意是輕松的，繪畫的畫面也必須是要突出童子游玩的輕松，恰恰是這種對(duì)“松”的追求才必須打破古彩傳統(tǒng)工藝一板一眼顏色單一、單色平填的工藝，該用更豐富多彩的顏色變化讓古彩嬰戲主題鮮活起來。接色工藝的運(yùn)用彌補(bǔ)了古彩嬰戲色彩上的不足，讓畫面變得更加富于變化，因而也讓傳統(tǒng)古彩嬰戲繪畫題材變得更加靈動(dòng)，童子游玩的畫面變得輕松不死板。這種工藝上的新融合與古彩嬰戲題材繪畫是形與神的統(tǒng)一，是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，是古彩陶瓷工藝的新嘗試。

圖2 九桃圖

4、古彩和粉彩工藝的融合與創(chuàng)新

馬克思說過“一切事物都是辯證統(tǒng)一的，事物自身就存在著對(duì)立統(tǒng)一”，可見一切事物并不是完美的，在它彰顯自己優(yōu)越性的同時(shí)也存在著一些不足。古彩藝術(shù)具有獨(dú)特藝術(shù)魅力，是形象性與審美性的統(tǒng)一，但古彩由于存在繪制紋樣過于具象，顏色單調(diào)，缺乏變化等因素，從而滯后了古彩藝術(shù)的發(fā)展和創(chuàng)新。陶瓷藝術(shù)的發(fā)展創(chuàng)新無非是從其用途、內(nèi)容、工藝這幾個(gè)方面進(jìn)行突破和再生。古彩的用途和內(nèi)容即陳列在一定空間內(nèi)為欣賞者帶來具有藝術(shù)高度和藝術(shù)審美趣味，這是千百年來陶瓷藝術(shù)家創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，也是無法否定和打碎重組的，古彩的目的就是為了給欣賞著帶來藝術(shù)與美的享受，那么古彩的創(chuàng)新應(yīng)該放在其工藝上進(jìn)行。應(yīng)在保留古彩傳統(tǒng)工藝的基礎(chǔ)上，不破壞古彩用線剛硬聚點(diǎn)成面的藝術(shù)特點(diǎn)，致力于古彩設(shè)色工藝的變化方面進(jìn)行創(chuàng)新。粉彩是在古彩與琺瑯彩共同影響下而出現(xiàn)的陶瓷藝術(shù)，可以說粉彩吸收了古彩的傳統(tǒng)工藝（珠明料勾線，水性顏料填色，具有玻璃質(zhì)感）特點(diǎn)，同時(shí)具有琺瑯彩明暗變化的繪畫（受西方繪畫影響）特點(diǎn)。粉彩是尊重傳統(tǒng)工藝的，也是在古彩陶瓷工藝基礎(chǔ)上進(jìn)行的發(fā)展和創(chuàng)新，因此，把粉彩接色工藝技法與古彩傳統(tǒng)工藝融合一起，不僅彌補(bǔ)了古彩設(shè)色的單一性，還可以讓古彩畫面更加豐富變化，更具有藝術(shù)張力。

二、粉古彩工藝融合具體實(shí)踐

1、接色工藝在古彩嬰戲中的具體應(yīng)用

在傳統(tǒng)的古彩彩繪中，古彩一直是單線平涂的，在有些現(xiàn)代人看來有些死板，不符合現(xiàn)代人追求色彩變化的特性。筆者曾多次反思該如何解決這一問題，如何在尊重古彩傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上做到變化。點(diǎn)線面可以說是古彩繪制的血肉，如果改變了點(diǎn)線面在古彩中的運(yùn)用，那么古彩會(huì)變得不倫不類，既沒有傳統(tǒng)古彩的古韻之美，又達(dá)不到現(xiàn)代人靈動(dòng)的追求。經(jīng)過大量繪制，筆者決定在古彩單色平涂的基調(diào)上進(jìn)行局部的色彩變化。筆者也開始嘗試采用粉彩工藝的一種——接色。接色在粉彩的運(yùn)用中屢見不鮮，由于粉彩是在古彩的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，因此在粉彩出現(xiàn)之前古彩并沒有接色這個(gè)工藝。接色的優(yōu)點(diǎn)是使畫面顏色更豐富，這可以很好地彌補(bǔ)古彩顏色相對(duì)單一的特性，通過接色也能使得古彩更加柔和。為了不失古彩大紅大綠對(duì)比強(qiáng)烈的藝術(shù)特點(diǎn)，筆者主要是在孩子腳下和花草叢間等部位加以裝飾，也有在少量玲瓏石的色彩過渡上使用，這樣不會(huì)影響古彩單線平涂的藝術(shù)特點(diǎn)，畫面也不會(huì)花亂。

圖3 大綠和苦綠接色

具體的接色大致有四種，第一種：大綠和苦綠接色（圖3）。這種接色來源于粉彩花葉的填色運(yùn)用。大綠發(fā)色深翠，苦綠發(fā)色黃綠，這種由深至淺的色彩變化可以運(yùn)用到山石的底部，這樣一來山石顏色就變得豐富了，不會(huì)只有一種顏色的發(fā)色而顯得古板；第二種苦綠和水綠的接色（圖4）。水綠作為從大綠中調(diào)配而出的一種顏色，它發(fā)色柔和猶如碧波般靈動(dòng)。苦綠和水綠的接色用于孩子足下有從近到遠(yuǎn)的隱退，豐富了古彩的觀賞性，并且苦綠和水綠接色的中間色很好的把這兩種顏色的特點(diǎn)反映出來，使得古彩顏色有了新的色彩語言。第三種：古翠和水綠的接色（圖5）。水綠具有一定的藍(lán)色色彩傾向，水綠和古翠相接色能很巧妙的讓古翠深藍(lán)色向水綠淺藍(lán)色的過渡，特別是用于玲瓏石的局部，在變化中不失統(tǒng)一。第四種是苦綠和古翠（圖6）。古翠和苦綠接色在一起，能很好的把有些草地從亮部綠色到暗部藍(lán)色過渡。通過這幾種的接色，筆者感覺畫面確實(shí)生動(dòng)不少，當(dāng)然筆者也會(huì)嘗試更多在設(shè)色與設(shè)計(jì)上的創(chuàng)新，來豐富筆者的古彩能力。

2、古彩嬰戲藝術(shù)思想的傳達(dá)——人與自然和諧共處

在古彩嬰戲的畫面上，筆者希望突出人與自然和諧共處這一主題。《老子》中的“道法自然”“道生萬物”“自然無為”等思想提倡把人與自然萬物作為統(tǒng)一的整體共生共存，人應(yīng)該與自然和諧共處，并懂得尊重自然，愛護(hù)自然，人才能更好的生活于大自然中。筆者作品把孩子們置身于大自然的山水之中，讓他們感受山水自然對(duì)人類的養(yǎng)育及回饋，然后希望通過畫面中人與自然的和諧相處來引起現(xiàn)代人對(duì)自然的關(guān)注。

圖4 苦綠和水綠接色

三、結(jié)語

古彩藝術(shù)是鮮明的，是中國傳統(tǒng)文化代表之一。古彩是需要被傳承的更是需要進(jìn)行發(fā)展的。在將粉彩工藝與古彩工藝融合再發(fā)展這一過程中筆者得出一些心得：

1、陶瓷藝術(shù)的傳承和發(fā)展是不該脫離傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)本源，傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)是經(jīng)過千百年磨礪和沉積的，是經(jīng)得起推敲的，因而陶瓷藝術(shù)的再發(fā)展也必須尊重傳統(tǒng)。陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)新和發(fā)展不應(yīng)是對(duì)傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的否定和挑釁，更應(yīng)該是對(duì)傳統(tǒng)文化的補(bǔ)充和完善，也只有將傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)多元化并賦予其創(chuàng)新力，才能讓傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)得到更好的傳承與發(fā)展。

2、陶瓷工藝之間是共通的也是能相互借鑒的，就例如粉彩工藝與古彩工藝之間的異同。粉彩工藝是基于古彩工藝上進(jìn)行發(fā)展創(chuàng)新的，這也是傳統(tǒng)和創(chuàng)新之間最好的展現(xiàn)。將粉彩工藝中的接色工藝再一次運(yùn)用到古彩工藝中去，這是一種工藝上的融合，也是創(chuàng)新對(duì)傳統(tǒng)的一次反哺，讓古彩工藝上的發(fā)展和創(chuàng)造具有可能性，也讓筆者從另一種視角去看待工藝上的傳承發(fā)展，啟迪了筆者陶瓷藝術(shù)創(chuàng)新的新方向。

圖5 水綠和古翠接色

圖6 苦綠和古翠接色

3、筆者創(chuàng)作內(nèi)容是古彩嬰戲題材，但是筆者是以反映人與自然和諧相處為創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)的，希望通過藝術(shù)現(xiàn)象得到情感上的共鳴。古彩藝術(shù)不僅是一種審美體驗(yàn)，更可以是藝術(shù)創(chuàng)作者傳達(dá)藝術(shù)思想的一種媒介，成功的古彩藝術(shù)能達(dá)到形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。在這次作品的創(chuàng)作中，最讓筆者有感悟的便是人與自然的關(guān)系，人與自然作為一個(gè)整體共生共存，在人類對(duì)世界進(jìn)行探索和發(fā)展時(shí)，人類也必須尊重自然，敬畏自然，保護(hù)好自然，筆者相信帶著對(duì)自然崇敬之情進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作才能有生命和靈魂。