劉春梅 谷潤菁 胡睿

中國礦業(yè)大學(xué) 北京 100083

引言

1910年，馬賽爾·杜尚的裝置藝術(shù)作品《泉》在蓬皮杜藝術(shù)中心展出之后，裝置藝術(shù)這種邊緣藝術(shù)形式，開始逐漸被人了解并得到發(fā)展，隨后進(jìn)入世界主流藝術(shù)領(lǐng)域。裝置藝術(shù)的興起向傳統(tǒng)藝術(shù)的分類管理提出了挑戰(zhàn)，它們的發(fā)展，促使展示設(shè)計(jì)改變了僅僅是陳列品的狀態(tài)，變成了有著互動(dòng)性的特殊空間。裝置藝術(shù)是感情傳達(dá)的重要傳播媒介，它們的設(shè)計(jì)表達(dá)形式多樣，觀眾與藝術(shù)作品之間是如何產(chǎn)生的互動(dòng)，以及產(chǎn)生的互動(dòng)關(guān)系是如何實(shí)現(xiàn)的，圍繞此文章做了以下的分析與研究。

1 裝置藝術(shù)的產(chǎn)生與意義

1.1 歷史回顧

“裝置藝術(shù)本身是建筑學(xué)的術(shù)語，后被應(yīng)用于戲劇領(lǐng)域，泛指可被拼貼、布置、移動(dòng)、拆卸的舞臺(tái)布景及其零件?！毖b置藝術(shù)曾與“波普藝術(shù)”，“極簡主義”，20世紀(jì)60年代和70年代等的“觀念藝術(shù)”接觸，發(fā)展并演變成了一種新的藝術(shù)類型。裝置藝術(shù)在國外興起，隨后超越文化傳統(tǒng)的架上藝術(shù)從國外走進(jìn)國門。

在中國，裝置藝術(shù)到二十世紀(jì)八十年代才被藝術(shù)家所認(rèn)識(shí)及采用，并迅速燃起了他們對(duì)于這種新型藝術(shù)形式的熱情。近三十年中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展里，從藝術(shù)自身、市場收藏、網(wǎng)絡(luò)媒體等各個(gè)方面來看，架上繪畫都一直都是處于社會(huì)主體地位，裝置藝術(shù)的發(fā)展似乎更加邊緣化。但由于我國社會(huì)發(fā)展視域的逐步變化，裝置藝術(shù)開始逐步變成一個(gè)中國當(dāng)代藝術(shù)的重要藝術(shù)形式。在當(dāng)代藝術(shù)中，隨著框畫這種語言形式表達(dá)愈來愈枯燥，而安裝藝術(shù)與技術(shù)設(shè)備的結(jié)合越來越成熟，專門機(jī)構(gòu)、網(wǎng)絡(luò)媒體、收藏家開始將當(dāng)代藝術(shù)中的裝置藝術(shù)作品視為一種新的關(guān)注。

1.2 互動(dòng)意義

“互動(dòng)展示的內(nèi)容更豐富，形式更自由，設(shè)計(jì)者可以隨意發(fā)揮想象力，任意的進(jìn)行創(chuàng)造[1]?！睆哪撤N意義來看，裝置藝術(shù)對(duì)于現(xiàn)代人產(chǎn)生影響的主要形式是引領(lǐng)現(xiàn)代人打破傳統(tǒng)式認(rèn)知的約束，它以一種新奇的視角對(duì)于往日熟悉的客觀事物開展新的闡釋，從而對(duì)身邊的已知事物進(jìn)行重新組織設(shè)計(jì)，賦予其新的定義。生活中的“現(xiàn)成藝術(shù)品”是裝置藝術(shù)最初的媒介，而在現(xiàn)代社會(huì)中，需求成了不容忽視的一個(gè)角度，若想提高裝置藝術(shù)的接受和認(rèn)可程度，就必須擴(kuò)大媒介范圍。在范圍擴(kuò)大的過程中，那些日常生活中被我們習(xí)慣性忽視的、不起眼的事物，在經(jīng)過藝術(shù)的處理后，都變成了具有個(gè)性的藝術(shù)品。保持一定程度的互動(dòng)性是裝置藝術(shù)的本質(zhì)要求，也進(jìn)一步證明了這個(gè)世界并不缺少 “藝術(shù)”，只是缺少發(fā)現(xiàn)“藝術(shù)”的眼睛。而裝置作品作為這樣一種橋梁出現(xiàn)，加強(qiáng)了觀者與作品之間的互動(dòng)交流。

2 裝置的互動(dòng)設(shè)計(jì)與運(yùn)用

在創(chuàng)作裝置作品時(shí)，設(shè)計(jì)師或藝術(shù)家通常會(huì)選用我們?nèi)粘Ｉ钪谐Ｒ姷奈锲樊?dāng)作素材，充分發(fā)揮自己的想象力，來改變它們?cè)谌藗兩钪械墓逃行蜗?，將那些容易被忽略的物品進(jìn)行重新闡釋，創(chuàng)造出新的視覺藝術(shù)。

2.1 裝置藝術(shù)的形式

“裝置藝術(shù)不受藝術(shù)門類的限制，它自由地綜合使用繪畫、雕塑、建筑、音樂、戲劇、詩歌、散文、電影、電視、錄音、錄像、攝影等任何能使用的手段[2]。”其作品形式不同于傳統(tǒng)藝術(shù)作品對(duì)空間環(huán)境的固定化的需求，它可以展示在任何地方，自身也可以創(chuàng)造“空間環(huán)境”。在展示方式上也相對(duì)自由，既可以是室內(nèi)空間，也可以是室外場所，這是由藝術(shù)家根據(jù)展覽地點(diǎn)自由進(jìn)行調(diào)整的。藝術(shù)作品與人的關(guān)系中，不僅包括了藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)的思考，還包含了觀眾的介入。因?yàn)檠b置是提供空間的藝術(shù)，空間是用來包容觀眾的，藝術(shù)家營造場景，引導(dǎo)觀者主動(dòng)去體會(huì)空間，再由體會(huì)轉(zhuǎn)向思考，傳遞出共通聯(lián)系的情感。

例如影像裝置藝術(shù)，便是裝置藝術(shù)的一種形式，它的表現(xiàn)形式多樣，以空間、裝置、互動(dòng)、影像以及觀念的表現(xiàn)方式來吸引觀眾融入作品當(dāng)中。通過與這些媒介的結(jié)合，成為當(dāng)代藝術(shù)重要的一種藝術(shù)方式，并且造就了一些新奇的、另類的藝術(shù)呈現(xiàn)形式，對(duì)觀眾有極大的吸引力。2018年，上海德必外灘8號(hào)迎來了一場題為“蒙塵”（圖1）的影像裝置藝術(shù)視覺盛宴。內(nèi)容以被彩色貼膜過的外灘8號(hào)空間作為拍攝背景，通過人物與拍攝現(xiàn)場、展覽空間相互融為一體，隨著時(shí)間的推移，影像空間與現(xiàn)實(shí)空間交替變換，進(jìn)入其中的人們有一種沉浸于多重濾鏡空間的幻覺體驗(yàn)。藝術(shù)家以時(shí)間為節(jié)點(diǎn)，還空間以空間，讓每一個(gè)身處其中的人共同構(gòu)成景觀。

當(dāng)今時(shí)代，藝術(shù)的不同表現(xiàn)手段和材料令人目不暇接，規(guī)律性的、模式化的框架已經(jīng)漸行漸遠(yuǎn)?！安皇芟拗频鼐C合使用多門類的藝術(shù)形式，是現(xiàn)代藝術(shù)追求表現(xiàn)廣度、深度和強(qiáng)度的必然產(chǎn)物[3]?！绷硪环矫?，與限定于特定空間的展示設(shè)計(jì)不同，裝置藝術(shù)可以從局限性的空間內(nèi)脫離，甚至可以進(jìn)入廢舊的廠房、破敗的倉庫、無人問津的廣場等等，使得普通民眾也可以接收到藝術(shù)的多元化傳達(dá)。例如，2012年為迎接倫敦奧運(yùn)會(huì)，主贊助商可口可樂公司在奧運(yùn)會(huì)場旁建造了一座臨時(shí)性景觀裝置《Coca-Cola Beatbox》來呼應(yīng)體育賽事（圖2）。它由200個(gè)正方形的空氣膜組成，游客用手部擊打空氣膜所產(chǎn)生的節(jié)奏，可通過內(nèi)部裝置轉(zhuǎn)變成可視的燈光變化，使其變成可以看見的節(jié)奏。即使是路過不明所以的人，也可以參與這樣一種互動(dòng)中去。“平民化”的裝置藝術(shù)有著更強(qiáng)的適應(yīng)性和廣泛的群眾基礎(chǔ)，這種藝術(shù)普及的意義在于告訴民眾，藝術(shù)不僅僅是美術(shù)館、博物館、畫廊中的陳列與展示，它也可以進(jìn)入尋常的生活之中，變得可接近與觸摸。

圖1 《蒙塵》

圖2 《Coca-Cola Beatbox》

2.2 裝置藝術(shù)中材料的運(yùn)用

不同于傳統(tǒng)的加工藝術(shù)，裝置藝術(shù)材料的獲取通常來源于現(xiàn)有存在的物品，物品本身會(huì)給予設(shè)計(jì)師無限的想象力，擴(kuò)大了他們自由發(fā)揮的空間，還可以體現(xiàn)裝置藝術(shù)多元化的內(nèi)涵與外表。生活材料隨處可見，自然是裝置藝術(shù)材料的首選。諸如法國藝術(shù)家克萊斯·奧登伯格的作品，通俗易懂，卻又讓人眼前一亮。他用這些回收的廢棄物品進(jìn)行裝置創(chuàng)作，并利用了視錯(cuò)覺的空間透視原理，在特定的角度看才能觀察到作品的“真容”。如作品《自由引導(dǎo)人民》（圖3），這向人們展示了，即使是普通到被人丟棄的生活廢品，也可以觸碰到純凈高雅的藝術(shù)，并與它產(chǎn)生碰撞。

工業(yè)材料也是裝置藝術(shù)品的重要材料來源，藝術(shù)家奧爾登堡便通過將日常生活用品巨型化的方式，使世俗的東西轉(zhuǎn)化為一種場所化的雕塑，他將其稱之為“雕塑紀(jì)念碑”，并希望通過它們來取代那些傳統(tǒng)的古典莊嚴(yán)的紀(jì)念性雕塑。例如作品《羽毛球》（圖4），把我們熟悉的日常生活中的小小羽毛球放大，將其置于公園之中，這個(gè)巨大的裝置物引起了路人極大的興趣。這樣一件稀疏平常、不起眼的生活物品搖身一變，竟會(huì)如此有趣，可見裝置藝術(shù)形式的不受限制。

圖3 《自由引導(dǎo)人民》

圖4 《羽毛球》

在設(shè)計(jì)裝置藝術(shù)作品的過程中，大小不一的木塊、廢棄缺損的金屬、平平無奇的玻璃、散落廢舊的棉麻都可以作為裝置藝術(shù)的素材，生活中的角落、甚至任何一類物品都可能成為裝置藝術(shù)的載體。

3 裝置藝術(shù)與空間的互動(dòng)性與個(gè)性化表達(dá)

3.1 互動(dòng)關(guān)系如何產(chǎn)生

“裝置藝術(shù)和行為活動(dòng)都應(yīng)該圍繞一個(gè)主題展開后形成一個(gè)人為的情感氛圍，并將其作為整個(gè)空間中最為主要的元素，而最終形成的這一元素遠(yuǎn)在藝術(shù)本身的形象之上[4]?！毖b置的根本是互動(dòng)性，它使得觀者參與到展示中去，像一座橋梁連接兩者，使他們得以溝通與交流，并成為藝術(shù)的共同體?；?dòng)性是觀者、藝術(shù)作品和藝術(shù)家交流對(duì)話，這個(gè)過程中參與者之間會(huì)相互影響與相互制約。

3.2 裝置互動(dòng)性的藝術(shù)特征

與傳統(tǒng)藝術(shù)相比，裝置藝術(shù)促成了藝術(shù)品與觀者之間的互動(dòng)對(duì)話，是觀者與裝置藝術(shù)溝通的新方式，是裝置互動(dòng)性的藝術(shù)特征。如何產(chǎn)生這種互動(dòng)關(guān)系，從觀者方面而言，需要自身積極地融入藝術(shù)作品。在作品的創(chuàng)作方面，很多情況下裝置藝術(shù)作品已經(jīng)極大程度的包容了它的觀者，作品在有限的空間內(nèi)用它所創(chuàng)造的環(huán)境引導(dǎo)、促使觀者積極主動(dòng)的參與進(jìn)來。很多裝置作品給人第一眼的感受就是熟悉，場景、細(xì)節(jié)，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的表現(xiàn)、對(duì)觀念意識(shí)的表現(xiàn)，往往對(duì)以這些為主題的創(chuàng)作更易令人產(chǎn)生觸動(dòng)。相比之下，傳統(tǒng)藝術(shù)作品可能也具備互動(dòng)性，但本身沒有變化，更像是心理感受、一種獨(dú)白，觀者必須要有一定的審美基礎(chǔ)才能用自身的觀點(diǎn)、審美去理解和享受藝術(shù)作品。如作品《會(huì)呼吸的燈》（圖5），這是些會(huì)呼吸的燈，觀眾可以像小時(shí)候玩吹氣泡游戲一樣，對(duì)著燈具輕輕吹氣，燈光便會(huì)依次亮起，在呼吸之間，上千顆水晶燈便點(diǎn)亮了整個(gè)空間，讓人仿佛置身于夢境之中。作品呼應(yīng)了互動(dòng)性的藝術(shù)特征，互動(dòng)效果是隨機(jī)生成的，觀眾每一次與作品互動(dòng)，都會(huì)看到不同的光影效果。當(dāng)然，每個(gè)人也會(huì)產(chǎn)生不同的理解與感受。

3.3 裝置互動(dòng)如何實(shí)現(xiàn)個(gè)性化

“實(shí)現(xiàn)個(gè)性化互動(dòng)裝置往往需要借助虛擬現(xiàn)實(shí)、智能環(huán)境、立體成像、三維實(shí)景、多感官交互、機(jī)械數(shù)控裝置等共同打造，實(shí)現(xiàn)作品與觀者之間的自由對(duì)話或即時(shí)感情交流[5]?！毖b置的互動(dòng)常見形式分為界面交互式和沉浸交互式，在這些形式中，觀者可以采用的互動(dòng)方式不一，例如語言、動(dòng)作、表情等，不同形式的互動(dòng)所得到的反饋是不同的，從而實(shí)現(xiàn)展示的個(gè)性化、互動(dòng)的個(gè)性化。如裝置作品《城市印記》（圖6）位于紐約布魯克林，作者通過數(shù)字和計(jì)算工具探索并拓展出材料、結(jié)構(gòu)的更多可能，完成了新穎有趣的互動(dòng)作品。該裝置使用滑輪系統(tǒng)將兩個(gè)薄板相連，當(dāng)觀者踩踏到薄板平臺(tái)上時(shí)，便會(huì)下降觸發(fā)滑輪，將頭頂?shù)膮^(qū)域向上提升。材料通過水刀切割，形成蜂窩煤狀的圖案，中間的縫隙還可以使光線自然穿過，留下美妙的影子。這使得每位觀者產(chǎn)生不同的感受，以及頭頂曲面的弧度、透過縫隙灑下的光影形狀等等，實(shí)現(xiàn)了每位觀者的個(gè)性化感受。

裝置藝術(shù)和行為活動(dòng)圍繞一個(gè)作品展開后，形成一個(gè)私人的情感氛圍，并將其作為觀者整個(gè)參與過程中最為主要的元素，最終形成一個(gè)遠(yuǎn)在藝術(shù)本身形象之上的個(gè)性化空間。裝置藝術(shù)以互動(dòng)性為基礎(chǔ)，作為一種藝術(shù)媒介，使觀眾以某種方式參與進(jìn)藝術(shù)作品，它涉及人與作品的互動(dòng)和人與人之間互動(dòng)。“觀者與作品在互動(dòng)中共同工作，作品把參觀者作為不可或缺的一部分，強(qiáng)調(diào)受眾的積極性，主動(dòng)性和能動(dòng)性，裝置藝術(shù)要求觀者參與到作品中來，并和作品本身產(chǎn)生可逆或不可逆的影響[6]?！笔褂^眾參與、交流甚至融入作品之中。例如觀者身體的反應(yīng)，如運(yùn)動(dòng)、肢體語言和心理狀態(tài)的變化，這些反應(yīng)給予作品信息并使觀者獲取基于自身行為的反饋，使每一位觀者都獲得個(gè)性化的藝術(shù)表達(dá)，產(chǎn)生個(gè)性化的觀展體驗(yàn)。

圖5 《會(huì)呼吸的燈》

圖6 《城市印記》

3.4 裝置互動(dòng)個(gè)性化表達(dá)的意義

“在同一個(gè)空間內(nèi)，裝置如果能為觀者創(chuàng)造出不同的，個(gè)性化的觀展體驗(yàn)，那么這個(gè)裝置作品一定是出色的、令人難忘的[7]?！?裝置作品追尋變化與創(chuàng)新，因此它的特征與內(nèi)涵豐富多變，其中個(gè)性化形式與手段是它的表象。

例如前文中提到的作品《城市印記》，致力于為觀者創(chuàng)造個(gè)性化體驗(yàn)。在日常生活中，我們的空間都是通過靜態(tài)邊界構(gòu)成的，而互動(dòng)式的個(gè)性化裝置藝術(shù)形式，囊括了材料科學(xué)、神經(jīng)科學(xué)、工程、設(shè)計(jì)以及建筑學(xué)各個(gè)學(xué)科，則更加突出了人與空間的互動(dòng)性。作者強(qiáng)調(diào)他希望：“在這里，人的每一步、每一個(gè)烙印，都可以得到放大?！?/p>

裝置互動(dòng)的個(gè)性化將會(huì)成為一件裝置作品的靈魂?！把b置的個(gè)性化互動(dòng)打破了互動(dòng)藝術(shù)的常規(guī)交互形式，它首先突破了人機(jī)交互的距離限制，即在常規(guī)互動(dòng)形式中，受眾與電腦之間距離具有固定性和親近性[8]?！边@是受計(jì)算操控的裝置作品中觀眾與機(jī)器之間的互動(dòng)，它也適用于其他裝置的互動(dòng)。其一，個(gè)性化裝置的互動(dòng)往往為觀眾營造了一個(gè)獨(dú)有的空間，觀眾與裝置之間的距離是可變的，非固定的。其二，個(gè)性化裝置的互動(dòng)不必局限于鼠標(biāo)的操控， 而是在一定的空間與距離下，通過傳輸信息獲得感知與感情，或通過其他的觸摸方式達(dá)到交互效果，互動(dòng)范圍更加自由。

同時(shí)，在裝置互動(dòng)的空間，可以引導(dǎo)觀者自主探索和發(fā)現(xiàn)展覽主題，達(dá)到個(gè)性化的信息傳遞。觀者可以自主的接受傳遞信息，創(chuàng)造個(gè)性化的觀展體驗(yàn)成為設(shè)計(jì)者更好的展示作品主題與場景的手段。

4 結(jié)束語

只有在特定的情景中，藝術(shù)作品的意義和內(nèi)涵才能得到體現(xiàn)。因此，裝置藝術(shù)和行為活動(dòng)對(duì)于環(huán)境都有特定要求，只有在特定的空間環(huán)境中，裝置藝術(shù)作品的表現(xiàn)形式和內(nèi)在邏輯才能得到充分展現(xiàn)?；?dòng)裝置藝術(shù)也會(huì)以人與人之間的情感和人工情感雙向共存，用虛擬世界中表達(dá)出的情感來影響現(xiàn)實(shí)世界的情感。人們需要與作品深入溝通產(chǎn)生共鳴，裝置藝術(shù)作為這樣一種紐帶與橋梁，向世人展示了它廣闊的發(fā)展前景。

未來，更多的空間、更多的媒介材料，以及科技的手段等，將更多地參與裝置藝術(shù)的構(gòu)思與創(chuàng)作，使作品與互動(dòng)關(guān)系變得更加容易與廣泛，使作品在空間的解讀存在更多的可能，拓展當(dāng)代人對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)與接納，不斷提升當(dāng)代人的藝術(shù)關(guān)注、互動(dòng)、思考與素養(yǎng)。