杜吉剛

(南昌大學人文學院，江西南昌，330031)

文藝民族形式討論是中國共產(chǎn)黨馬克思主義中國化號召在文藝領域的具體回應。所以，學術(shù)界通常認為，它從屬于馬克思主義中國化討論，是馬克思主義中國化討論的一個組成部分。事實上，文藝民族形式討論并不等同于馬克思主義中國化討論，它有著自己相對的獨立性。這種獨立性主要表現(xiàn)在它與馬克思主義中國化討論的三項錯位上，即稱謂的錯位、反思歷史區(qū)間的錯位、討論展開框架的錯位。分析辨識這三項錯位，對于我們?nèi)嬲J識文藝民族形式討論的政治內(nèi)涵，深入發(fā)掘其發(fā)動的歷史動機都很有助益。

一、稱謂的錯位

文藝民族形式討論直接導源于毛澤東在中共六屆六中全會報告中“馬克思主義中國化”的有關于論述。它是馬克思主義與中國文藝理論實踐相結(jié)合的嘗試，是馬克思主義中國化理論在文藝理論領域的具體實踐。正因為如此，所以在文藝民族形式討論展開的過程中，才會有一批學者在自己的文章中直言文藝民族形式問題就是中國化問題，更有一些學者甚至以“文藝中國化”相號召著文加入討論的序列當中來。比如，穆木天發(fā)表了《歐化與中國化》，郁華發(fā)表了《中國化與文學》，史枚發(fā)表了《戲劇節(jié)與戲劇中國化》，黃藥眠發(fā)表了《文藝上之中國化和大眾化問題》，李克作了《文藝中國化》的演講，王思翔發(fā)表了《文藝中國化問題》,艾蕪發(fā)表了《略談文藝大眾化、中國化及民族形式》《從文藝史實來看文藝中國化》，金槊發(fā)表了《從現(xiàn)實生活論文藝作品中國化》，黎焚薰發(fā)表了《形式的“中國化”問題》，巴人發(fā)表了《文藝中國化問題》，曾士風發(fā)表了《談文藝中國化》，王璜發(fā)表了《“大眾化”與“中國化”》，列車發(fā)表了《中國化與新詩》，何鵬寫了《文藝的中國化運動》等。文藝界抗敵協(xié)會桂林分會還于1939年10月28日召開了“文藝上中國化與大眾化問題”座談會。甚至文協(xié)還提出了“學術(shù)中國化——文藝中國化”的口號。但是，從整體上來講，討論并沒有廣泛地采用“中國化”的稱謂，而是采用了一個更具民族主義色彩的術(shù)語“民族形式”。盡管在毛澤東的報告當中，“民族形式”與“中國化”是一對配合使用的術(shù)語，盡管它們的語義極其相近，但這一稱謂的選擇使用，卻體現(xiàn)了討論的發(fā)起者對于討論所展開不同地域、不同受眾群體、不同政治環(huán)境的考量。

馬克思主義中國化討論在整個抗日戰(zhàn)爭期間雖然影響巨大，但它展開的規(guī)模事實上卻相當有限。就討論發(fā)生的地域來說，除當時國民黨右翼文人及托派分子組織的批判、質(zhì)疑活動主要發(fā)生在國統(tǒng)區(qū)以外，倡導性質(zhì)的討論主要發(fā)生在延安及各抗日根據(jù)地。就討論所涉及的人群或受眾來說，它主要針對的是中國共產(chǎn)黨的中高層干部，尤其是高層干部。據(jù)胡喬木回憶，毛澤東曾說：“‘犯思想病最頑固的’，是高級干部中的人?！L主要整高級干部’，‘將他們的思想打通’?！薄坝终f:‘只要把他們教育好了，下級干部的進步就快了?！盵1]所以，馬克思主義中國化討論本質(zhì)上是中國共產(chǎn)黨內(nèi)部的一種思想論爭、路線論爭，屬于黨的高層再造“主義”的一種行為。它既是一場思想領域的討論，也是一場實踐活動、一場黨的改造運動。文藝民族形式討論雖因馬克思主義中國化命題而起，但它展開的地域、它所面對的受眾卻遠遠超過了馬克思主義中國化討論。它不僅遍及以延安為中心的西北地區(qū)，晉察冀抗日根據(jù)地，而且還擴展到了以重慶、桂林為中心的西南地區(qū)，以金華、上饒、永安、曲江為中心的東南地區(qū)，以及香港與上海孤島等地，基本上影響到了除日占區(qū)之外的所有國土。文藝民族形式討論可以說是一場真正意義上的全國性質(zhì)的文藝運動。文藝民族形式討論展開地域的全國性、受眾的全民性，決定了其倡導、組織者不得不考慮其受眾的因素、國民黨的因素。

文藝民族形式討論作為馬克思主義中國化命題在文藝界的回應，其目的之一是在文藝領域確立起馬克思主義的指導性地位，是在文藝領域廣泛地宣傳馬克思主義。這本質(zhì)上是與當時國民政府的官方意識形態(tài)相沖突的。長期以來，國民黨奉行的是三民主義學說，執(zhí)行的是民族主義的文藝政策；對共產(chǎn)黨所信仰的馬克思主義、所主張的階級論文藝觀一直持排斥、打擊的態(tài)度?？箲?zhàn)時期，國共合作的實現(xiàn)、民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的建立，是以中國共產(chǎn)黨承認三民主義、承認國民政府的領導作為政治前提的。中國共產(chǎn)黨著手發(fā)動文藝民族形式討論的時候，雖然國民黨內(nèi)部已經(jīng)開始醞釀反共高潮，國共兩黨也已開始頻繁摩擦，但堅持團結(jié)抗戰(zhàn)、反對分裂依然是中國共產(chǎn)黨的基本立場。那么，在這樣一種政治情勢之下，我們黨要想領導一場全國性的文藝運動，要想既能一方面實現(xiàn)自身的政治目標，而另一方面又不至于對國民黨造成過于強烈的刺激，甚至為其所接受，這就需要組織者不得不考慮方式方法問題。毛澤東發(fā)出“馬克思主義中國化”的號召是在1938年10月，陳伯達、艾思奇、周揚等發(fā)起文藝民族形式討論是在1939年2月份，其間相差4個月的時間。從時間上來看，文藝民族形式討論的發(fā)動，也不是一種倉促的行為，而是一種精心策劃的結(jié)果。“民族形式”可以說就是一個精心策劃的口號。因為這一口號，從字面上來看，與國民黨所宣揚的“民族主義”“三民主義”等理念較為接近，而從內(nèi)涵方面來講則又與“中國化”較為接近，是一個與“中國化”概念常?？梢曰Q的術(shù)語。

事實證明，文藝民族形式討論的倡導者、組織者對于“民族形式”這一口號的選擇使用，是非常適當、非常英明的。據(jù)筆者考證，從1939年4月，楊亞寧在《云南日報》發(fā)表《木刻的民族形式——獻給昆明木刻分會諸先生》，至1941年2月，文藝民族形式討論在國統(tǒng)區(qū)由零星的篇章到轟轟烈烈的展開，在接近兩年的時間里，一直沒有引起國民政府文化部門的注意，甚至有些國民黨背景的報刊還刊發(fā)了文藝民族形式討論的文章。比如，國民黨第三戰(zhàn)區(qū)長官司令部機關報《前線日報》，從1940年4月到1941年2月，先后刊發(fā)了11篇討論文章；福建省政府所屬刊物《現(xiàn)代文藝》，從1940年4月到1941年1月，先后刊發(fā)了7篇討論文章；浙江省政府主辦的期刊《浙江潮》，1940年第97期、第125期先后刊發(fā)了契若(邵荃麟)的《當前文化運動的諸問題》、史鑒的《民主內(nèi)容·民族形式》兩篇討論文章；貴州省政府機關報《貴州日報》，1940年9月、10月與1941年1月，先后刊發(fā)了啓霖的《論文學上的民族形式》、曾華堯的《從民族文化論文學的民族形式》兩篇討論文章。甚至國民黨軍事委員會的機關報《掃蕩報》上也刊發(fā)了討論文章。一直到1941年3、4月份，一些國民黨御用文人才開始注意到文藝民族形式討論的性質(zhì)所在，才開始組織人馬展開批判，并陸續(xù)推出了劉健的《中國化與民族形式之檢討》、鄭學稼的《論“民族形式”的內(nèi)容》、嚴明的《與文化雜志論民族文化》、李子青的《文學上所謂民族形式問題》、王一樵的《當前的文化問題》等批判文章。而到這時，文藝民族形式討論的高潮已快過去了。與文藝民族形式討論的情況相反，發(fā)生在國統(tǒng)區(qū)的“學術(shù)中國化”討論則一開始就引起了國民黨方面的警覺，并招致了持續(xù)的、較為激烈的反應。1939年4月1日，早于文藝民族形式討論數(shù)周(就國統(tǒng)區(qū)的情況而言)，國統(tǒng)區(qū)的進步知識分子以《讀書月報》為陣地，發(fā)起了“學術(shù)中國化”討論。1939年8月1日，國民黨文化部門就在《時代精神》雜志上組織了“中國學術(shù)與學術(shù)中國化”筆會，發(fā)表了毛起鵕、周憲文、胡秋原、葉青四個人的文章，對“學術(shù)中國化”討論展開圍攻、批判。其后，還繼續(xù)組織人員發(fā)表文章，對“學術(shù)中國化”討論進行辯難、批判?？梢哉f，“學術(shù)中國化”討論在國統(tǒng)區(qū)展開的全過程，就始終與國民黨方面質(zhì)疑、批判的聲音相伴隨。文藝民族形式討論與“學術(shù)中國化”討論所遭遇到的不同際遇，也充分說明了，文藝民族形式討論的倡導者、組織者選用“民族形式”這一稱謂的恰當、英明。

二、反思區(qū)間的錯位

文藝民族形式討論與馬克思主義中國化討論一樣，都是反思性的討論。但是，二者反思的歷史區(qū)間是不同的。馬克思主義中國化討論，主要反思的是黨的歷史，尤其是六大以來的黨的歷史。毛澤東主持編輯了《六大以來——黨內(nèi)秘密文件》《六大以前——黨的歷史材料》《兩條路線》等黨的歷史文獻，執(zhí)筆起草了《關于四中全會以來中央領導路線問題結(jié)論草案》等文件，引領全黨回顧反思自身的歷史，總結(jié)建黨以來尤其是六大以來的歷史經(jīng)驗。這可以說構(gòu)成了延安時期馬克思主義中國化討論的一項重要內(nèi)容。甚至“預定于 1941 年上半年召開的七大的一個重要議程就是總結(jié)黨的第六次代表大會以來的歷史經(jīng)驗”[2]。文藝民族形式討論作為馬克思主義中國化命題在文藝領域的具體實踐，按理說，其反思的對象應該主要是革命文藝的發(fā)展歷程，尤其是左翼文藝的發(fā)展歷程。但事實并非如此。文藝民族形式討論反思的對象主要是五四以來的新文藝，這遠遠超出了革命文藝、左翼文藝的范疇。文藝民族形式討論與馬克思主義中國化討論在反思區(qū)間上的錯位，深刻地表征了二者政治內(nèi)涵方面的差異。

毛澤東發(fā)起“馬克思主義中國化”討論，引領全黨回顧反思黨的歷史，學習黨的歷史文獻，其初衷一方面在于更全面深入了解歷史本身，另一方面也是為了清除人們頭腦中根深蒂固的教條主義觀念，為了批判黨內(nèi)長期占統(tǒng)治地位的國際路線，以便對黨進行整體性的改造。中國共產(chǎn)黨原本是在共產(chǎn)國際與俄共的幫助下建立起來的，在1922年中共二大至1943年第三國際解散長達21年的時間里，中國共產(chǎn)黨只是共產(chǎn)國際治下的一個支部。遵守共產(chǎn)國際的決議，聽從共產(chǎn)國際的指揮，這是中國共產(chǎn)黨必須執(zhí)行的組織紀律。由于缺乏必要的理論準備與革命的實踐經(jīng)驗，年輕的中國共產(chǎn)黨，在“工人無祖國”“全世界無產(chǎn)階級聯(lián)合起來”觀念的影響下，形成了一種濃厚的“唯書唯上”的國際主義傳統(tǒng)。這種國際主義傳統(tǒng)主要表現(xiàn)在以下兩個方面:其一，只會背誦馬恩列斯的語錄、只會照抄俄國的經(jīng)驗，而不會將馬克思主義理論與中國革命的具體實踐相結(jié)合；其二，盲目地執(zhí)行共產(chǎn)國際的決議，盲目地依據(jù)蘇聯(lián)的需要制定自己的路線方針政策。在這樣一種傳統(tǒng)的支配之下，在一個較長的歷史時期內(nèi)，中國共產(chǎn)黨領導的中國革命，出現(xiàn)了一種“言必稱希臘”的狀況，對本國國情、對自身使命缺乏深入的認識，嚴重地脫離了中國的實際。這種狀況給中國革命帶來了巨大的傷害。尤其是六屆四中全會之后的一段時間，我們黨不僅丟失了百分之九十以上的根據(jù)地，損失了百分之九十以上的紅軍力量、接近百分之百的白區(qū)力量，而且還因缺乏民族立場而在政治上陷于孤立。以至于，梁漱溟就直言:“十年間共產(chǎn)黨之革命無成，即是其政治上的失敗，政治上路線的錯誤?！盵3]為了改變這種不利的狀況，以毛澤東、劉少奇為代表的一批共產(chǎn)黨人曾為之付出過巨大的努力。1935年1月遵義會議的召開、1935年12月瓦窯堡會議的召開，就是這種努力的集中體現(xiàn)。但是，由于教條主義觀念、國際路線在黨內(nèi)根深蒂固，絕非一朝一夕、一次兩次努力所能奏效。1937年11月，王明從蘇聯(lián)回國。王明以共產(chǎn)國際代表的身份，傳達共產(chǎn)國際的“旨意”——“抗日高于一切”“一切通過統(tǒng)一戰(zhàn)線”“一切服從統(tǒng)一戰(zhàn)線”，一時間“國際精神”又占據(jù)了許多高層領導的頭腦。面對這種狀況，我們黨要想領導全國人民取得抗日戰(zhàn)爭的勝利，要想確保中國革命的健康發(fā)展，就不得不對黨內(nèi)的“國際路線”展開徹底的批判，就不得不對黨自身進行徹底的改造。引領全黨回顧反思黨的歷史，學習黨的歷史文獻，事實證明就是一種非常有效的途徑。因為，在黨的歷史文獻面前，在黨的歷史事實面前，是非曲直對比明顯，“國際路線”的錯誤無處遁形。梳理黨的歷史文獻，回顧、反思黨的歷史，可以起到某種正本清源的作用，起到把人們的思想從教條主義的禁錮中解放出來的作用。胡喬木的一段回憶文字很能說明這一問題。胡喬木回憶說:“黨書(即《六大以來》——引者)一出，許多同志解除武裝，……這時，大家才承認路線錯誤。”[4]

文藝民族形式討論對于“五四”以來新文藝的反思，當然也不是為了歷史本身，在最直接的意義上來講，它是為了清除人們頭腦中根深蒂固的崇洋觀念，是為了批判文化界、文藝界長期占統(tǒng)治地位的世界文化、世界文學路線，以便對新文化、新文藝進行整體性的改造，建設一種與馬克思主義中國化理論相適應的中華民族新文化、新文藝。“五四”以來的新文化、新文藝是在一元文化進化論的指導下起步、成長的。由于缺乏對于文化、文藝發(fā)展民族性的認識，由于過于關注中西文化間的時代落差，“五四”一代新文化、新文藝工作者普遍地選擇了往西走、以歐美文學為師的道路。而對于傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)文學，則普遍采取了較為激烈的批判、否定態(tài)度。早在1915年，汪叔潛就著文指出:“所謂新者無他。即外來之西洋文化也。所謂舊者無他。即中國固有之文化也?！盵5]胡適在1916年3月寫給陳獨秀的一封信中指出:“今日欲為祖國造新文學，宜從輸入歐西名著入手，使國中人士有所取法，有所觀摩，然后乃有自己創(chuàng)造之新文學可言也。”[6]錢玄同在1917年7月寫給陳獨秀的一信中指出:“現(xiàn)在中國的文學界，應該完全輸入西洋最新文學，才是正當辦法?！盵7]傅斯年在《怎樣做白話文》一文中主張新文學應該是歐化的文學，他說：“我們希望將來的文學，是‘人化’的文學，須得先使他成歐化的文學。就現(xiàn)在的情形而論，‘人化’即歐化，歐化即‘人化’。”[8]在這種文化、文學觀念的指導之下，“五四”時期的新文化、新文藝工作者大量地翻譯引進了西方的文學理論、文學作品?，F(xiàn)實主義、自然主義、古典主義、浪漫主義、唯美主義、象征主義等，西方自文藝復興以來三百余年間的文學思潮流派、作家作品，在一個較短的時期內(nèi)潮涌般地進入了中國文壇?！拔逅摹毙挛乃囀聦嵣铣蔀椤笆澜邕M步文藝傳統(tǒng)底一個新拓的支流”[9]，它的思想武器來自西方，它的發(fā)展目標也是西方文化、西方文學。中國文化、中國文學的現(xiàn)代性工程在很長的一個歷史時段內(nèi)實際上走上了一條全面的西化道路。胡適對此評價說:“我們的新文學，現(xiàn)在我們才知道有所謂自然主義、浪漫主義、寫實主義、象征主義、心理分析，……種種派別之不同……這是我們受了西洋文學的洗禮的結(jié)果?！盵10]“五四”新文化、新文藝所選擇的這條道路，雖然使中國新文化、新文藝迅速地走向了世界，實現(xiàn)了與世界先進文化、文藝的對接，但是也給自身的發(fā)展帶來了許多不良的后果。食洋不化、民族性弱化、脫離大眾、沒能切實反映現(xiàn)實，就是其最主要的表現(xiàn)。為了改變這種狀況，我國文化界、文藝界進行了一系列的努力。學術(shù)界持續(xù)開展的中國化討論，文藝界先后三次開展的文藝大眾化討論，就是這種努力的集中表現(xiàn)。但是，由于學習西方、認同西方的“五四”新文化觀念過于強大，其效果一直并不明顯。1930年代～1940年代，文化界甚至還爆發(fā)了聲勢浩大的全盤西化討論。抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，我們黨在積極進行路線調(diào)整、展開自身中國化改造的同時，也開始著手對中國新文化、新文藝進行整體性的民族化改造，以服務于新民主主義共和國的建設目標。清除人們頭腦中根深蒂固的崇洋觀念，批判文化界、文藝界長期占統(tǒng)治地位的世界主義路線，自然成為我們黨賦予文化界文藝界的一項重要使命。發(fā)動全國文化界、文藝界回顧反思新文化、新文藝的發(fā)展歷程，檢討其得失尤其是缺失，正是當時進步的文藝界所普遍采取、所普遍實踐的路徑。事實證明，這也是一條極為有效的路徑。我們回望文藝民族形式討論的整個過程，可以發(fā)現(xiàn)，討論的參與者不論是持“民間形式”中心源泉論，還是持“五四新文藝”中心源泉論，還是持“現(xiàn)實主義”中心源泉論，他們都認真地檢討了“五四”以來新文藝發(fā)展中所存在的問題。艾思奇指出:“當時的新文學運動，一開始就是包含著它的發(fā)展的限制。首先，這運動并不是建立在真正廣大的民眾基礎上的，主要的是中國的力量薄弱的市民階級的文藝運動，它并沒有向民間深入。其次，它對于過去的傳統(tǒng)一般地是采取極端否定的態(tài)度。因此它的一切形式主要地是接受了外來的影響，或外來的寫實主義的形式，而忽視了舊形式的意義。”[11]蕭三指出:“‘五四’以來，介紹了一些西洋的文藝到中國來。從古文下面‘解放’出來了的讀者，受了對中國的舊文化舊文藝犯了‘左的’幼稚病地一概拒絕、鄙視的態(tài)度的影響，一時無所適從，于是拼命模仿，學習西洋文藝的作風，以為只要是‘洋貨’便是好的。因而有少數(shù)的新詩人完全學西洋詩的做法。結(jié)果呢，中了‘洋八股’的毒，寫出來的東西不合中國人的胃口，不受一般讀者的歡迎?！盵12]宗玨指出:“一般地說，‘五四’運動底光輝的成果，是打破了舊文學形式的束縛，而接受了外來的西洋文學的影響?？墒且灿捎谶@個原故，使二十年來的新文學創(chuàng)作，比較上多趨于‘歐化’；所謂‘洋八股’，正是沒有消化了西洋文學創(chuàng)作方法上的優(yōu)點而產(chǎn)生的一種傾向。一些作家往往忽略了吸收舊文學的傳統(tǒng)中優(yōu)秀的描寫方法這些問題，因而有時候在他們所刻畫的人物底思想故事中，大抵缺乏了一種深厚的中國人所特有的氣息，和活生生的現(xiàn)實?！盵13]郭沫若說:“我對于新文藝正是極端不能滿意的一個。最大的令人不能滿意之處，是應時代要求而生的新文藝未能切實的把握時代精神，反映現(xiàn)實生活。”[14]總之，在持續(xù)的接近于眾口喧嘩的或批評、或質(zhì)疑、或檢討的聲音中，此前對五四新文化新文藝傳統(tǒng)較為單一維度的評價被打破，長期徘徊在人們頭腦中的“往西走”觀念，也逐漸淡化。

當然，文藝民族形式討論對于五四以來新文藝的反思，從其更深層的邏輯上來講，也是為了挖除我們黨內(nèi)國際路線的滋生土壤。馬克思主義原本只是“五四”時期傳入中國的眾多主義中的一種。我們黨的先驅(qū)人物之所以能夠接受馬克思主義，之所以決定走俄國人的路，決定加入共產(chǎn)國際，是因為他們堅信，馬克思主義是放之四海而皆準的真理，率先實現(xiàn)無產(chǎn)階級革命的俄國和指導世界革命的共產(chǎn)國際手中無疑握有確實可行的革命方案。早期的共產(chǎn)黨人對于馬克思主義理論的這種認識，實際上在邏輯上是與“五四”以來新文化界、新文藝界所信仰的人類文化一元進化論相一致的。“五四”以來的新文化、新文藝界普遍相信，人類文化沒有民族之分，只有古今之別。世界文化的發(fā)展方向是相同的，歸宿是一致的。“五四”新文化主潮之所以確定“往西走”，之所以確定學習德先生與賽先生，也正是基于這一邏輯。中國共產(chǎn)黨之所以在一個較長的時間內(nèi)執(zhí)行國際路線，其背后也有著“五四”以來新文化、新文藝普遍“往西走”這樣一個大的背景、大的氛圍。所以，文藝民族形式討論對于“五四”以來新文化、新文藝的反思，在動搖人們崇洋觀念的同時，也極大地觸動了黨內(nèi)的國際路線背后的文化邏輯。也正是在這一個意義上，我們說，文藝民族形式討論從屬于馬克思主義中國化討論，它為我們黨批判“國際路線”、為我們黨進行徹底性的自我改造營造了氛圍、制造了聲勢。

三、展開架構(gòu)的錯位

馬克思主義中國化最為經(jīng)典的論述是毛澤東《論新階段》中的“學習”一節(jié)。毛澤東的原話是這樣的:

一般地說，一切有相當研究能力的共產(chǎn)黨員，都要研究馬克思、恩格斯、列寧、斯大林的理論，都要研究我們民族的歷史，都要研究當前運動的情況與趨勢……共產(chǎn)黨員是國際主義的馬克思主義者，但馬克思主義必須通過民族形式才能實現(xiàn)。沒有抽象的馬克思主義，只有具體的馬克思主義。所謂具體的馬克思主義，就是通過民族形式的馬克思主義，就是把馬克思主義應用到中國具體環(huán)境的具體斗爭中去，而不是抽象地應用它。成為偉大中華民族之一部分而與這個民族血肉相連的共產(chǎn)黨員，離開中國特點來談馬克思主義，只是抽象的空洞的馬克思主義。因此，馬克思主義的中國化，使之在其每一表現(xiàn)中帶著中國的特性，即是說，按照中國的特點去應用它，成為全黨亟待了解并亟須解決的問題。洋八股必須廢止，空洞抽象的調(diào)頭必須少唱，教條主義必須休息，而代替之以新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風與中國氣派。把國際主義主義的內(nèi)容與民族形式分離起來，是一點也不懂國際主義的人們的干法，我們則要把二者緊密地結(jié)合起來。[15]

這一段論述也是文藝民族形式討論的主要理論來源。很明顯，在毛澤東的論述當中，存在著這樣的一個整體性的邏輯架構(gòu):中西關系與古今關系。從邏輯上來講，民族形式作為民族性、民族化或中國化的另一種稱謂，其言述也應該存在著一個中西關系與古今關系的架構(gòu)。在1940年1月陜甘寧邊區(qū)文化協(xié)會第一次代表大會上，毛澤東的報告《新民主主義的政治與新民主主義的文化》與張聞天的報告《抗戰(zhàn)以來中華民族的新文化運動與今后的任務》中，對于新民主主義文化性質(zhì)與資源的論述，也都存在著一個中西關系與古今關系的架構(gòu)。但是，文藝民族形式討論，事實上并沒有完全、普遍地遵循這一邏輯架構(gòu)展開討論，而是重點選取了古今關系這一維度。討論的參加者普遍把“國際主義的內(nèi)容與民族形式”或“社會主義內(nèi)容與民族形式”置換成了“抗日的內(nèi)容與民族形式”或“現(xiàn)實的內(nèi)容與民族形式”或“民主的內(nèi)容與民族形式”。一個原本有著強烈國際背景的話題，幾乎簡化成了一個孤立的民族國家話題。西北地區(qū)的文藝民族形式討論，熱衷探討的話題是舊形式的利用；西南大后方的文藝民族形式討論，熱衷探討的話題是文藝民族形式的中心源泉——或民間形式，或五四新形式，或現(xiàn)實主義；東南地區(qū)的文藝民族形式討論，熱衷探討的話題是學習文學遺產(chǎn)與深入社會現(xiàn)實生活。中國文藝與西方文藝尤其是國際無產(chǎn)階級文藝之間的關系，中國文藝與馬克思主義思想之間的關系，中國文藝的世界性意義等，基本上沒有構(gòu)成討論的主要話題。雖然在討論的過程當中，討論的參與者們也間或提及外國文藝資源的利用問題，甚至還有論者，如何其芳認為“歐洲的文學比較中國的舊文學和民間文學進步”，胡風主張進步文藝形式的移植論，郭沫若認為提出文藝民族形式問題“目的是要反映民族的特殊性以推進內(nèi)容的普遍性”，王實味認為文藝的民族形式是外來的進步文藝在中國具體環(huán)境中的具體運用等，但這些僅限于提出論點的層面，在行文中并沒有就此展開規(guī)模性的分析論述，從而也沒有從總體上改變中西維度被遮蔽、被忽略的事實。我們回望文藝民族形式討論的全過程，可以發(fā)現(xiàn)，討論的主流、討論的重點始終是如何繼承民族文學遺產(chǎn)、如何運用舊形式、如何學習民間形式等問題，至多再加上一個如何深入反映社會現(xiàn)實生活的問題。至于怎樣去譯介引進外國先進文藝，怎樣去學習、去中國化外國文藝等問題，始終沒有進入討論者的主要關注視野。

那么，文藝民族形式討論與馬克思主義中國化討論在展開的邏輯架構(gòu)上為什么會發(fā)生如此的錯位？問題的核心在于:二者所要解決的問題存在差異。

毛澤東發(fā)動馬克思主義中國化討論，開展延安整風運動，主要解決的是馬克思主義的“民族化”問題，是中國共產(chǎn)黨的路線調(diào)整問題(實際上也是中國共產(chǎn)黨的“民族化”問題)。毛澤東在《論新階段》中的“學習”一節(jié)，雖然也強調(diào)“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”，但他主要針對的是“洋八股”“空洞的調(diào)頭”“教條主義”，主要講的是黨員如何加強對中國具體國情的了解，如何把馬克思列寧主義的理論應用于中國具體的環(huán)境，主要針對的是黨內(nèi)的工作路線問題，而不是馬克思主義的“大眾化”問題。關于這一點，毛澤東在他的另外兩篇文章《改造我們的學習》《整頓黨的作風》中講得更為清楚、更為集中，結(jié)合起來看，更容易理解。和培元的《論新哲學的特性與新哲學的中國化》，艾思奇的《論中國的特殊性》，對于馬克思主義中國化內(nèi)涵的界定，也基本上限于馬克思主義“民族化”的范圍。和培元在《論新哲學的特性與新哲學的中國化》一文中指出:“所謂新哲學的中國化，這個問題的本質(zhì)是在于辯證唯物主義的普遍原理與中國的具體的革命實踐的結(jié)合，與中國的歷史實際的結(jié)合?！盵16]艾思奇在《論中國的特殊性》一文中指出:“馬克思主義者一方面要堅持馬克思、恩格斯所發(fā)現(xiàn)的關于社會發(fā)展的基本的科學規(guī)律，承認它有—般的指導的作用，而同時卻一刻也不能忘記，這些規(guī)律在不同的國家，不同的民族中間，因著客觀條件的差異，而有著各種各樣特殊的表現(xiàn)形式。因此，當我們在中國的社會里來應用來實踐馬克思主義的時候，也必須注意到中國社會的特殊性，也必須要具體地來了解中國的社會。”[17]可以說都很好地說明了這一點。雖然有論者，比如楊松，也將馬克思主義“通俗化與大眾化”納入了馬克思主義“中國化”的范圍，但一般來講，“通俗化與大眾化”問題并沒有構(gòu)成馬克思主義中國化討論的主要議題。在1940年1月陜甘寧邊區(qū)文化協(xié)會第一次代表大會上，毛澤東的報告《新民主主義的政治與新民主主義的文化》、張聞天的報告《抗戰(zhàn)以來中華民族的新文化運動與今后的任務》，雖然都強調(diào)了新民主主義文化的“大眾”性質(zhì)，但二人談話的核心并不是馬克思主義的中國化問題，而是新民主主義文化的建設問題?！读笠詠怼贰读笠郧啊贰秲蓷l路線》是當時馬克思主義中國化討論的重要成果，它收集編輯的首要目的是給黨的高級干部整風學習提供材料，而不是向廣大的人民群眾宣傳馬克思主義。這也從另一個角度清楚地說明了馬克思主義中國化討論的本質(zhì)所在。

文藝民族形式討論所要解決的問題，與馬克思主義中國化討論有著很大的不同，它不僅包括新文藝的“民族化”問題，同時還包括新文藝的“大眾化”問題。許多論者在討論中都明確地指出了這一點。比如，黃藥眠指出:“‘中國文藝上的大眾化與中國化’”是“新民族形式之創(chuàng)造的兩個元素。”[18]郭沫若指出:“‘民族形式’……不外是‘中國化’或大眾化的同義語?！盵19]而且，在許多論者看來，相對于“民族化”問題，“大眾化”問題更為根本。比如羅蓀就指出:“民族形式的創(chuàng)造，必須把文藝的大眾性提到第一位來，把文藝生活和民眾生活配合起來?！盵20]艾蕪也指出:“民族形式仍是拿大眾化來做中心的。”[21]在這一問題上，毛澤東的觀點可能更具有代表性，也更能說明問題。毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》的結(jié)論部分，首先就指出:“什么是我們的問題的中心呢？我以為，我們的問題基本上是一個為群眾的問題和一個如何為群眾的問題?！盵22]并由此為革命文藝確立了一個“工農(nóng)兵”的發(fā)展方向。那么，在這里就出現(xiàn)了這么一個問題:為什么包含了“大眾化”問題，為什么以“大眾化”為首要問題，文藝民族形式討論就會重點選取古今關系這一維度，而遮蔽忽略中西關系維度？關于這一個問題，當年討論的發(fā)起者、組織者陳伯達、艾思奇的相關言論很清楚地點出了其中原因的一個重要方面。陳伯達在發(fā)表于1938年的一篇文章中指出:“舊的文化傳統(tǒng)、舊的文化形式是根深蒂固地和人民年代久遠的嗜好和習慣相聯(lián)結(jié)的。最廣大最下層的人民群眾最習慣于舊的文化形式，經(jīng)過那舊形式而傳播給他們以新的文化內(nèi)容，新的東西，他們是最容易接受的。”[23]艾思奇在《舊形式運用的基本原則》一文中指出:“要能真正走進民眾中間去，必須它自己也是民眾的東西，也就是說它能和民眾的生活習慣打成一片。舊形式，一般地說，正是民眾的形式，民眾的文藝生活，一直到現(xiàn)在都是舊形式的東西，新文藝并沒有深入民間?！盵24]正是基于這一原因，所以，才會有陳伯達“近來文藝上的所謂‘舊形式’問題，實質(zhì)上，確切地說來是民族形式問題”的說法，才會有文藝民族形式討論繼舊形式利用討論而起的事實；正是基于這一原因，才會出現(xiàn)所有討論都聚焦于舊形式或民間形式利用問題的現(xiàn)象。其次，在現(xiàn)代文論史上，現(xiàn)實主義問題，一直是一個與文藝大眾化問題相伴生的問題。因為，文藝只有貼近了民眾的生活、貼近了現(xiàn)實，才能合于大眾的口味，才能為大眾所歡迎。所以，文藝如何反映抗戰(zhàn)，如何反映廣闊的社會生活，也自然構(gòu)成了文藝民族形式討論聚焦的另一個熱點?？傊?，在文藝民族形式討論過程中，“民族化”要求所展開的中西關系維度，主要因“大眾化”要求的強力規(guī)約，而被有意無意地遮蔽或忽略了。

通過以上的分析，我們發(fā)現(xiàn)，文藝民族形式討論雖因中國共產(chǎn)黨的馬克思主義中國化號召而起，但是它本身并不等同于馬克思主義中國化討論。它有著自己的展開范圍、相對獨立的政治內(nèi)涵與目標要求。它雖然從屬于抗戰(zhàn)時期以馬克思主義中國化討論為中心的中國化思潮，屬于中國化思潮的一個構(gòu)成部分，但是，它與馬克思主義中國化討論在性質(zhì)上分別明顯。如果說，馬克思主義中國化討論解決的主要是黨的方針路線問題，主要是黨的改造問題，屬于黨的建設層面；那么，文藝民族形式討論解決的則主要是文藝的發(fā)展道路問題(可能還牽扯到革命文藝隊伍的改造問題)，是黨的思想宣傳問題，屬于文化建設的層面。二者雖然相關，但區(qū)別也很明顯。

*本文系國家社科基金項目“抗戰(zhàn)時期文藝民族形式討論與中國化討論關聯(lián)研究”【16BZW006】的階段性成果。

注釋：

[1] 胡喬木:《胡喬木回憶毛澤東》，北京:人民出版社，2014年，第187頁。

[2] 胡喬木:《胡喬木回憶毛澤東》，北京:人民出版社，2014年，第175頁。

[3] 梁漱溟:《我的努力與反省》，桂林:漓江出版社，1987年，第147～148頁。

[4] 胡喬木:《胡喬木回憶毛澤東》，北京:人民出版社，2014年，第287頁。

[5] 汪叔潛:《新舊問題》，《青年雜志》1915年第1卷第1期，第1～4頁。

[6] 耿云志、歐陽哲生編:《胡適書信集》上，北京:北京大學出版社 ，1996年，第 69頁。

[7] 錢玄同:《通信》，《新青年》1917年第3卷第6號，通信第1～21頁。

[8] 傅斯年:《怎樣做白話文》，《新潮》1919 年第1卷第2號，第171～184頁。

[9] 胡風:《論民族形式問題底提出和爭點》，《中蘇文化》1940年第7卷第5期，第32～49頁。

[10] 胡適:《中國文學過去與來路》，天津《大公報》1932年1月5日，第3版。

[11] 艾思奇:《舊形式運用的基本原則》，《文藝戰(zhàn)線》1939年第1卷第3號，第17～20頁。

[12] 蕭三:《論詩歌的民族形式》，《文藝突擊》1939年新1卷第2期，第46～49頁。

[13] 宗玨:《文藝之民族形式問題的展開》，香港《大公報》1939年12月13日，《文藝》副刊。

[14] 郭沫若:《“民族形式”商兌》，《春秋》1940年第1卷第3、4期合刊，第9～16頁。

[15] 毛澤東:《論新階段》，《解放》1938年第57期，第4～37頁。

[16] 和培元:《論新哲學的特性與新哲學的中國化》，《中國文化》1941年第3卷第2、3期合刊，第88～97頁。

[17] 艾思奇:《論中國的特殊性》，《中國文化》1940年創(chuàng)刊號，第25～33頁。

[18] 黃藥眠:《中國化和大眾化》，香港《大公報》1939年12月10日，《文藝》副刊。

[19] 郭沫若:《“民族形式”商兌》，《春秋》1940年第1卷第3、4期合刊，第9～16頁。

[20] 羅蓀:《談文學的民族形式》，《讀書月報》1940年第2卷第2期，第78～81頁。

[21] 艾蕪:《略論文藝大眾化、中國化及民族形式》，《抗戰(zhàn)時代》1940年第2卷第2期，第107～108頁。

[22] 毛澤東:《在延安文藝座談會上的講話》，《解放日報》1943年10月19日，第1～2版。

[23] 陳伯達:《論文化運動中的民族傳統(tǒng)》，《解放》1938年第46期，第26～28頁。

[24] 艾思奇:《舊形式運用的基本原則》，《文藝戰(zhàn)線》1939年第1卷第3號，第17～20頁。